sábado, 1 de abril de 2017

SENTIMENTO DO MUNDO, 1940, CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE



CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

(ITABIRA-MG, 1902 – RIO DE JANEIRO, 1987)

Tenho apenas duas mãos 
e o sentimento do mundo, 
mas estou cheio de escravos, 
minhas lembranças escorrem
e o corpo transige 
na confluência do amor.

Quando me levantar, o céu 
estará morto e saqueado, 
eu mesmo estarei morto, 
morto meu desejo, morto 
o pântano sem acordes.

Os camaradas não disseram 
que havia uma guerra 
e era necessário 
trazer fogo e alimento. 
Sinto-me disperso, 
anterior a fronteiras, 
humildemente vos peço 
que me perdoeis.

Quando os corpos passarem, 
eu ficarei sozinho 
desfiando a recordação 
do sineiro, da viúva e do microscopista 
que habitavam a barraca 
e não foram encontrados 
ao amanhecer

esse amanhecer 
mais noite que a noite.


“Sentimento do mundo” é o primeiro poema da obra homônima e inaugura a chegada do poeta à “vida adulta”.
Escrito em primeira pessoa, seu título foi emprestado à identidade da obra e reflete a tomada de consciência de limitações do “eu lírico” e do “outro”, perante as atrocidades do “mundo” e sua história. Dessa forma, o “sentimento do mundo” é o jogo entre a subjetividade e a objetividade, “o eu” e o “mundo”, que estabelece uma intencionalidade ambígua e incompleta entre os termos. Essa intencionalidade constitui uma distância intencional, isto é, a composição de imagens que ora nasce de um, ora de outro, por espelhamento ou reversão.
Na primeira estrofe o eu lírico apresenta um dualismo que resulta num grande conflito existencial: “Tenho apenas duas mãos e o sentimento do mundo”, analisando a condição do ser humano diante das dilacerações e injustiças de seu tempo. Em seguida, afirma que apesar de impotente diante os acontecimentos históricos, “mas estou cheio de escravos,/minhas lembranças escorrem/e o corpo transige/na confluência do amor”, o que aparentemente se opõe à consciência de conhecer a dor alheia, pois suas lembranças se perdem e o corpo cede.
É preciso que se observe, no entanto, que a revelação de estar “cheio de escravos” aparece após uma adversa, uma oposição produzida pela conjunção “mas”. Note-se também que o advérbio “apenas” parece estar, no conjunto significativo do poema, apontando para outros anseios, como os de responsabilidade, traduzidos por ele; talvez condescendência, talvez autocrítica.
A segunda estrofe parece construir-se em torno da ideia do despertar, que não é tematizada abertamente, mas encontra reforço na metáfora do amanhecer e no momento do eu lírico levantar-se (se der conta da alienação). O despertar, obviamente, remete ao momento ainda difuso – como na transição entre o sono e a vigília – de tomada de consciência desse eu em relação à nova realidade social com que se defronta, enfim, o futuro.
Como de praxe, esse despertar é experimentado como algo tardio e, por isso mesmo, com uma boa dose de remorso, levando ao pedido de perdão. Esse pedido, aliás, representa a primeira retratação (no duplo sentido do termo) de seu individualismo e da culpa social.

Na terceira estrofe, o quadro geral da alienação reinante na realidade com que se depara, soma-se ainda a alienação do próprio eu lírico, que marcha sem rumo numa cidade-labirinto, preso em seus percalços, sua decisão e ação tardias, e o total despreparo para a luta, a ponto de não saber sequer da existência de uma guerra e, portanto, não dispor do básico para enfrentá-la – o que parece, no fim das contas, comprometer irremediavelmente o alcance de seu empenho solidário às vítimas esquecidas, ás agonias obscuras, á dimensão secretamente humana do processo social.
A pessimista visão de mundo que se justapõe à esperança da revolução e da utopia é sombria e denuncia-se com as mortes do céu e do próprio eu lírico e, apesar da ajuda incompleta dos companheiros de vida (“os camaradas”), o poeta pede humildemente desculpas. Assim, a dor é o “Sentimento do Mundo”; dor de todos os homens e que se concentra em um só: o eu lírico.
As imagens como “céu morto e saqueado”, “corpos não encontrados” e “morto meu desejo” revelam uma atmosfera de perplexidade e terror.
Na quarta estrofe, a presença de pessoas aparentemente de diferentes origens (um sineiro, uma viúva e um microscopista) numa mesma barraca indica que o terror da guerra está instaurado no local e que todos buscaram alguma maneira de fugir e acabaram se unindo na necessidade. O poema generaliza a sensação de medo e a necessidade da fuga ao mencionar três figuras tão marcantemente distintas uma da outra. O sineiro pode se associar à solução religiosa, cujo fracasso é representado por sua morte, soluções que apontam para um futuro (a vida eterna, o céu etc.). A viúva representa a consequência da solução militar e sua morte, além de se associar ao passado (marido perdido, condição de casa que ficou para trás). O microscopista representa a solução proposta pela morte da ciência, além de se associar ao presente, à tentativa desesperada de compreendê-lo e mergulhar nele, com a lente de um microscópio. Portanto, as três personagens têm laços entre si, e representam fracassos de iniciativas humanas, e perspectivas terríveis para o presente, o passado e o futuro.
A imagem final do texto “esse amanhecer” e “mais noite que a noite” não traz nenhuma perspectiva positiva. Trata-se de um amanhecer que não revela esperança ou qualquer tipo de alívio, mas apenas a continuidade da noite, ainda piorada, uma vez que ele se revela “mais noite que a noite”. Cabe ressaltar ainda que o poema gera uma quebra de expectativa, considerando que o dia deveria trazer luz novas possibilidades e não é o que o poema sugere.





terça-feira, 21 de março de 2017

O SAGRADO E O PROFANO, MIRCEA ELIADE



      A obra O SAGRADO E O PROFANO – A essência das religiões, MIRCEA ELIADE, contextualiza o que se chamou por “ciências das religiões”, termo empregado por Max Müller, a partir do século XIX.
   O autor ressalta a importância da atualidade dessa ciência, autônoma e em formação que tem apresentado interesse não só do historiador, mas de todos que buscam conhecer e compreender a trajetória da existência humana.
     ELIADE propõe um estudo baseando-se nos elementos essenciais das diversas religiões, através de uma análise comparativa, a partir de suas raízes e evoluções.
   O autor enfatiza as duas doutrinas divergentes que regem a maneira de “ser” que acompanhou o homem ao longo de sua história: o homem sagrado e o homem profano e faz uma análise sobre o bifrontismo do ser humano, embora, sua atenção inicial esteja concentrada em “apresentar as dimensões específicas da experiência religiosa, salientar as suas diferenças com a experiência profana do Mundo”.
    ELIADE não se limita apenas à história e ao estudo do fenômeno religioso, e, sim ao resgate das raízes do homem primitivo até as sociedades modernas em toda sua complexidade.
   Essa experiência provocou uma dicotomia hierárquica entre o mundo superior e absoluto dos deuses – o mundo sagrado e, o mundo humano, concreto, finito e inferior – o mundo profano.
   Partindo da premissa de que a religiosidade é exclusivamente humana e sabendo que o homem é um produto do seu contexto histórico-social e cultural, não existe uma manifestação religiosa totalmente “pura”, isto é, sem nenhuma interferência de fatores externos. Em qualquer que tenham sido as condições econômicas e sociais da formação e do desenvolvimento histórico de uma sociedade e de sua cultura, é possível constatar herança de elementos de características religiosas, como por exemplo: manifestação do sagrado em um objeto, mitos, símbolos, rituais etc que representam a forma de conhecimento, porque “revelam-se”, tornam-se sagrado, o ganz andere
   Nas sociedades das culturas arcaicas, estas verdades são denominadas hierofanias, algo de sagrado se nos revela”, pois, através delas, afasta o homem da esfera do profano.
   São inúmeras as hierofanias manifestadas que constituem toda a história das religiões e embora cada religião apresente elementos próprios, é possível estabelecer uma série de elementos comuns entre elas; inclusive, identificar o sagrado com o Cosmos, em sua totalidade, constituindo-se em uma hierofania.
   O autor, em seguida, detém-se ao exame da construção das ideias de espaço e tempo e, finalmente, da vivência religiosa propriamente dita.
   De acordo com ELIADE, para conhecer o universo mental do homem religioso é necessário levar em conta a existência de dois espaços distintos: o espaço sagrado, forte e significativo e os espaços profanos, sem estrutura, os amorfos; analisar a experiência do homem religioso perante o seu horror da homogeneidade do espaço profano e sua necessidade latente de encontrar-se e, fixar-se no espaço sagrado, transformando-o em seu centro de referência e sua orientação para com o Universo.

Quando o sagrado se manifesta por uma qualquer hierofania, não só há ruptura na homogeneidade do espaço, mas há também revelação de uma realidade absoluta, que se opõe à não-realidade da imensa extensão envolvente. A manifestação do sagrado funda ontologicamente o mundo (...)” (ELIADE, Mircea. p.26)

   O espaço sagrado significa o “ponto fixo” do homem religioso e a partir dele toda sua referência e orientação. Trata-se do “Centro do Mundo” que permite toda a constituição do mundo e sua orientação futura. 
   O homem não-religioso, aquele que se afasta da sacralidade do mundo, mantém a homogeneidade e a relatividade do espaço, onde não há um Mundo, mas, sim, “lugares” em que se verifica uma diminuição do poder sagrado. Contribuíram para esta situação o avanço das explicações científicas, a perda do poder e do prestígio das instituições religiosas, que eram os únicos “centros organizadores” na sociedade.

   Um dos aspectos que caracterizam as sociedades tradicionais é o fato de haver uma oposição na constituição do espaço: de um lado, o “Cosmos”, o território real, habitável e que por ter sido criado pelos deuses é o canal de manifestação entre os homens através da vida cósmica; e do outro, o espaço desconhecido que o cerca que é povoado pelas estranhezas, o “Caos”, uma espécie de outro mundo.


   Com essa especificidade o homem além de transformar o Caos em Cosmos, ele também santifica seu “mundo” à imagem do Mundo dos deuses, mas qualquer interferência exterior pode se transformar em ameaça e transformá-lo em “Caos”.
   Essa interferência pode ser oriunda dos inimigos dos deuses (os demônios, e principalmente ao arquidemônio; o Dragão primordial vencido pelos deuses etc) e, a vitória contra esses destruidores dos “Cosmos” reitera a vitória exemplar do Deus, simbolizada pelo Dragão que teve de ser vencido e esquartejado pelo Deus para que o “Cosmos” pudesse vir à luz.
  Estes dois modos de ser no espaço aparecem em diversas teofanias e sinais, como ritos que diferenciam os lugares sagrados, templos religiosos, escolhas de lugares para a constituição do espaço vivencial. Independente do grau de dessacralização do mundo, o homem não-religioso não consegue negar em sua totalidade seu comportamento religioso, por exemplo: um lugar que lhe traga saudades, passa ser um “lugar sagrado” para ele, como se ele tivesse experimentado a “revelação”, sensação comum ao homem religioso.
   Assim, segundo ELIADE, na visão do homem primitivo, a tendência de “descobrir” o que é o mundo que o rodeia, a “conhecer”, a “compreender” esse mundo, a si mesmo, a natureza e a sociedade comprova que tudo está revestido de sacralidade.
   ELIADE observa que ao longo da história, muitos objetos antes reduzidos na esfera natural, converteram-se em sagrados por todos os membros de uma determinada comunidade, após a revelação deste, em algo distinto de seu signo inicial, conferindo-lhe potencialidade de ser sacralizado pelo fato de haver sido criado pelos deuses.
     O autor faz um breve relato sintetizando a relação entre a “cosmização” e “consagração” entre povos de cultura diversificada, enfatizando que a “cosmização” dos territórios desconhecidos torna-se uma “consagração”, pois a organização de um espaço reitera a obra exemplar dos deuses.
    Um espaço desconhecido, dessa forma, torna-se vazio de significados até que o homem o transforme, simbolicamente, em Cosmos pela repetição ritual da cosmogonia.
   A necessidade de possuir uma casa equivalente a dos deuses é um desejo latente que alimenta o homem religioso e que o impele a configurar posteriormente em templos e santuários. Mas, para esta “construção” se solidificar, ela deve ser personificada, isto é, receber uma vida e uma alma e, o “traslado” da alma só se realiza através de sacrifícios sangrentos ou simbólicos.
   A morada não é apenas um espaço geométrico do plano material para se habitar “é o Universo que o homem construiu para si imitando a Criação exemplar dos deuses, a cosmogonia”, portanto constitui-se uma “imago mundi”, um espaço sagrado e localizado simbolicamente no “Centro do Mundo” e aberto para a comunicação com o transcendente.
Então, pode-se afirmar que “todos os símbolos e rituais concernentes aos templos, às cidades e às casas derivam, em última instância, da experiência primária do espaço sagrado. ”
   Desde as sociedades mais arcaicas até os dias atuais, o homem religioso como o homem profano, preparou-se contra-ataques que viessem a prejudicar a sua ordem local. Seu pensamento simbólico sempre esteve voltado ao Demônio e à Morte, que levariam o Cosmos a um estado caótico. Assim sendo, a simbologia religiosa do Mundo, perpetua-se também, no comportamento do homem não religioso, sem que ele se dê conta disso.
  Existem três níveis cósmicos: a Terra, o Céu e as regiões inferiores (“os Infernos”) que se comunicam, através da imagem de uma coluna universal (Axis mundi) e que tem a função de ligar e sustentar a comunicação entre o Céu e a Terra. Acredita-se que a sua base está localizada nos Infernos; a coluna cósmica no centro do Universo e o mundo habitável no Centro do Mundo.
  A partir dessas razões conclui-se que, o Centro do Mundo corresponde ao “Cosmos”, firmemente estabelecido e as regiões inferiores correspondem ao “Caos” e a regressão ao amorfo efetuada pela morte.



  Este “Sistema do Mundo” tradicional é manifestado através de diversas crenças, mitos e ritos seguindo as diferentes civilizações e culturas das sociedades, mas todas derivadas de um ponto comum: o Centro do Mundo, base de compreensão do comportamento humano em relação ao “espaço em que se vive”.
   O Tempo é um fator de suma importância para o estudo das religiões. Como o espaço, o Tempo, para o homem primitivo, não é homogêneo e contínuo.
   O autor apresenta o conceito de Tempo dividindo-o, em: o Tempo sagrado e Tempo profano.
   O Tempo sagrado representa a reatualização de um tempo mítico primordial que se faz presente com duração específica e periódica e, que, acontece durante as festas de caráter sagrado e se desenvolve em um círculo fechado.

O Mundo renova-se anualmente, isto é, reencontra a cada novo ano a santidade original”, tem o seu início e seu fim, representado pelo renascer do novo, no caso, o Ano Novo, remetendo, assim, uma restauração do Tempo primordial, em busca da purificação, da abolição dos seus erros no tempo passado e da renovação para o tempo futuro.

  O Tempo profano tem duração ordinária e sem relações com a religiosidade.

    “O Tempo profano não pode apresentar nem rotura, nem “mistério”, constitui a mais profunda dimensão existencial do homem, está ligado à sua própria existência, portanto tem um começo e um fim, que é a morte, o aniquilamento da existência. ”

   Esse comportamento pode aparentar como um grande atraso ao homem não religioso contemporâneo, visto que ele se centraliza no seu próprio “eu” e para com a sociedade. Porém, independentemente da divisão temporal, o homem religioso pode navegar entre o Tempo sagrado e o Tempo profano, pois o Tempo sagrado é recuperável através de cada festa periódica, onde “a primeira aparição do Templo sagrado, tal qual ela se efetuou ab origine, in illo tempore.”
  
    O Tempo de origem corresponde ao Tempo de criação dos deuses e o homem ao reatualizá-lo, realiza-os através de rituais que são as festas religiosas.
   O homem religioso ao reviver no presente as festas e os ritos do Tempo original, faz com que reencontre o “illud tempus” mítico, incorporando-os e revivendo-os na atualidade, tornando-os contemporâneos dos deuses.
   Ao retornar aos ritos primitivos, o homem religioso tenta imitar seus deuses, mesmo quando, se depara com as “histórias divinas trágicas”, onde terá grandes dificuldades para enfrentá-las, tornando-se responsável por si próprio e pela Natureza ao reatualizá-las.

O mito é solidário da ontologia, só fala das realidades, do aconteceu realmente, do que se manifestou plenamente.”

  A esfera do profano não está inserida no mundo dos mitos, embora haja temas comuns entre as duas esferas, porém vistas e interpretadas com visões diferenciadas. Pode-se citar o exemplo da agricultura e da semeadura, que para o homem profano tornou-se uma dessacralização, visando somente ao capitalismo. 



   O homem religioso espelha-se na História Sagrada revelada pelos mitos que proporciona o entendimento de como a realidade veio à existência e como a imitação aos deuses remetem os homens ao sagrado e automaticamente, à realidade. Enquanto que, para o homem profano o que interessa é a História Humana.
   O autor disserta sobre as diferentes concepções entre o Tempo mítico e o Tempo histórico citando o exemplo da Índia com seu esquema exemplar de “criação-destruição-criação etc”; em seguida, menciona o mito do eterno retorno e da concepção do Tempo circular aos seus limites extremos da Grécia; e, esclarece que para o judaísmo a ideia de “Tempo tem um começo e terá um fim” partindo da concepção que Jeová não se manifesta no Tempo cósmico (como os deuses das outras religiões), mas num Tempo histórico, onde “seus gestos são intervenções pessoais na História e só revelam seu sentido profundo para seu povo, o povo escolhido por Jeová. Assim, o acontecimento histórico ganha uma nova dimensão: torna-se uma teofania.”  
   Quanto ao cristianismo “conduz a uma teologia e na a uma filosofia da História, pois as intervenções de Deus na história, e sobretudo a Encarnação na pessoa histórica de Jesus Cristo, têm uma finalidade trans-histórica – a salvação do homem.”
   Assim, o historicismo é o produto de decomposição do cristianismo, pois nega toda possibilidade de uma revelação trans-história, detendo-se literalmente ao acontecimento histórico.
   ELIADE, atenta que o Cosmos é uma criação divina, dessa forma, a Natureza revela-se ao homem religioso impregnada de sacralidade, pois ela transcende “do natural” e eleva-se ao “sobrenatural”, onde a ontofania e a hierafania se unem.
   O Céu com sua infinitude revela-se de forma transcendental, absoluta e eterna aos olhos do homem religioso e inacessível aos homens que o impregna de significados simbólicos, além de representar a fortaleza dos deuses e consequentemente, a fraqueza humana. O Cosmos, como obra exemplar dos deuses “é construído de tal maneira, que o sentimento religioso da transcendência divina é incitado pela própria existência do Céu.”   
   São diversas nomeações que remetem ao Céu, porém Céu não corresponde a Deus, afinal, Deus é o criador de todo o Cosmos inclusive do Céu, onde fez sua morada.
   ELIADE discute sobre o afastamento de Deus que após a criação do Cosmos, da Vida e do Homem, abandonou a sua criação e se estabeleceu no Céu, deixando na Terra um filho ou um demiurgo para acabar ou aperfeiçoar sua obra de criação.

   A agricultura, a sexualidade, a fecundidade, a mitologia da mulher e da Terra etc são alguns fatores que absorvem o homem primitivo aproximando-o da experiência religiosa da vida através dos Deuses fortes e das Deusas-Mães que os tornam mais concretos que o próprio Deus criador. Essas divindades, porém, acabam perdendo seu caráter mais específico que é o espiritual, para especializarem-se em funções mais reais.
  O autor apresenta alguns exemplos de religiões primitivas onde o Criador está ausente na atualidade religiosa, mas presente nas orações, preservando ativamente a imagem do Ser Supremo.
   A simbologia da Água possui grande força expressiva: primeiramente, por existir antes da Terra e, pelo resgate do símbolo da Criação. Esse simbolismo implica na morte, por ventura da imersão, equivalendo à dissolução das formas; a representatividade do renascimento; da regeneração; da purificação ou de um “novo nascimento”, além de corresponder ao batismo e aos banhos rituais primaveris que trazem saúde e fertilidade, adquirindo a função de “lavar os pecados”.

    À cosmogonia aquática defende a crença que o ser humano nasceu das Águas, dessa maneira, ela representa a “segunda morte” do homem ou a morte iniciática simbolizada pelo batismo, mas nunca a sua extinção definitiva e sim, uma renovação.
   A Água integra todas as revelações particulares das mais variadas hierofanias, até mesmo por sua forma vaga, fluída e abstrata que a destaca de todos os objetos.
   O símbolo da Terra Mater ou a Tellus Mater  é associado ao símbolo da fecundidade, da fertilização e evidentemente, da mulher, que sempre esteve envolta por poderes mágicos e religiosos ocultos. Ao relacioná-la misticamente com a Terra, a fecundidade feminina tem um modelo cósmico: o da Terra Mater, da Mãe universal.

   A crença de que os homens foram paridos pela Terra espalhou-se universalmente, assim, a Terra é a responsável pelo nascimento de todos os seres.   
   ELIADE explicita a humi positio (parto no chão), ritual que carrega uma carga religiosa e imitativa: a repetição do ato primordial da aparição da Vida no seio da Terra.

 “Por isso, a mãe humana deve colocar-se em contato direto com a Grande Mãe, a fim de se deixar guiar por ela na realização do grande mistério que é o nascimento de uma vida, para receber dela as energias benéficas e encontrar aí a proteção maternal.”

   O ritual de depor o recém-nascido no solo foi muito difundido e alcançou vários países, porém com diferentes significados, podendo ser, sinal de reconhecimento; aceitação na nova família; consumação de fatos; identidade substancial entre a Raça e o Solo; legitimação da verdadeira mãe; proteção divina etc.
  
   Algumas religiões defendem a possibilidade de a Terra-Mãe conceber independentemente de um companheiro, remetendo a expressão mítica da auto-suficiência e da fecundidade da Terra-Mãe. Em outras, a criação cósmica é o resultado de uma hierogamia entre o Deus-Céu e a Terra-Mãe.

    O mito divino também é representativo no ritual conjugal, na sexualidade e nas orgias rituais de fertilidade, correspondendo à indiferenciação anterior a Criação.

   Para o homem religioso a Árvore assume conceitos de regeneração, de eterna juventude e de saúde. A árvore é símbolo de Vida, da juventude, da imortalidade, a sapiência e a união do real e do sagrado por excelência. Tanto é que os mitos da busca pela imortalidade ou da juventude são representados por uma árvore que é protegida por monstros. O homem que quiser provar desse fruto terá que enfrentar desafios, travando uma batalha sangrenta até atingir seus objetivos.
   Entretanto, os cultos da vegetação não se prendem ao fenômeno natural da primavera e da aparição da vegetação e, sim, sinal prenunciador do mistério cósmico.
   A dessacralização da natureza é uma experiência recente encontrada numa minoria das sociedades modernas, embora nunca concretizada em sua integralidade.
   Atentando ao exemplo na cultura chinesa, o autor relata que ao incorporar um minijardim em suas casas, os moradores restabelecem pela meditação, a harmonia com o Mundo, antes que o modismo dos letrados o incorporasse a partir do século XVII, como objetos de decoração e paisagismo.
   São inúmeros os aspectos que compõe a sacralidade da Natureza e do Mundo, mas o autor se deterá em apenas alguns, como por exemplo, analisar os valores religiosos atribuídos às Pedras, como hierofanias, revelando poder, firmeza e permanência.
   Através do simbolismo lunar e as fases da Lua (“nascimento”, “morte” e “ressurreição”) foi possível ao homem religioso relacionar e estabelecer correspondências com o “fio da Vida”, o destino, a temporalidade, a morte etc. Ao mesmo tempo, permitindo ao homem refletir que a “Morte não é definitiva, que é sempre seguida de um novo nascimento”.

   O Sol faz parte de uma das grandes mitologias heroicas: ele luta contra as trevas, desce ao reino da Morte e sai vitorioso.

   Para ELIADE, o estudo do folclore das sociedades rurais européias apresenta muitas informações básicas para o entendimento de várias “situações religiosas” arcaicas, visto que, essas sociedades conciliam ao seu cristianismo grande parte das religiões pré-cristã, integrando a sua nova fé a religião cósmica, herança de seus antepassados, diferentemente do que ocorreu com os cristãos das cidades.
   No entanto, a tarefa de um historiador das religiões deve buscar nas raízes do mundo primitivo dados para o entendimento do seu comportamento religioso.
   É neste contexto que ELIADE estabelece de início a afirmativa que, para as sociedades arcaicas, o “Mundo existe porque foi criado pelos deuses”. Assim sendo, o próprio Cosmos é uma prova da divindade e o homem se inclui nesta Criação dos deuses, reencontrando em si a santidade que o identifica no Cosmos.
   Sabe-se que em outros contextos o Casamento corresponde a uma hierogamia entre o Céu e a Terra; para os agricultores a Mulher representa a gleba, as sementes e ao sêmen virile e o trabalho agrícola à união conjugal, portanto, a Mulher veio ao mundo para ser “semeada”. Ao exercer essa experiência, o homem assume uma estrutura trans-humana e “aberta”, transportando novas simbologias a um objeto ou ação, sem eliminar o seu valor real.
   A análise “da existência aberta ao mundo” faz compreender a visão do homem das sociedades arcaicas no que se refere à santificação da vida: o equilíbrio entre a existência humana e a vida trans-humana.
   O autor acrescenta que provavelmente os comportamentos humanos tiveram a sua base num significado religioso; diferentemente, do homem profano que dessacralizou essa correlação, eliminando a sua dimensão espiritual como também, a dimensão humana.
   Muitos significados religiosos fixaram-se ao espírito, podendo citar: um olho que corresponde ao Sol; dois olhos, ao Sol e à Lua; caixa craniana à lua cheia; o sopro aos ventos; os ossos às pedras, os cabelos às ervas etc.
   O historiador amplia essa correspondência simbólica comparativa, citando: o ventre ou a matriz à gruta; os intestinos aos labirintos; a respiração à tecelagem; as veias e as artérias ao Sol e à Lua, a coluna ao Axis mundi etc.
   Todas essas assimilações não são encontradas nas sociedades primitivas, mas têm o seu foco nas culturas arcaicas e essas correspondências antropocósmicas remetem as principais funções fisiológicas, transformando-se em sacramentos.
   Para o homem religioso o ato de construir sua casa representa uma decisão de caráter vital e religiosa, pois está relacionado em criar o seu próprio mundo e de assumir a responsabilidade de mantê-lo.
   Esta experiência permite ao homem religioso reproduzir em escala microscósmica a Criação do Mundo, do Cosmos e de si próprio.
   Trata-se de evocar a Criação do Mundo no “centro” que se escolheu, traçando a sua comunicação com os deuses, paralelamente, santificando o seu próprio corpo. Dessa maneira, o “homem reproduz em escala humana, o sistema dos condicionamentos recíprocos e dos ritmos que caracteriza e constitui um “mundo”, que define, em suma, todo universo. ” Desta maneira, pode-se dizer que o homem religioso primitivo somente pode viver em um mundo que lhe permita situar-se num centro miticamente definido por ele, onde exista a possibilidade de se abrir e poder experimentar uma comunicação e que lhe faça sentir em permanente comunhão com os deuses.
  É importante ressaltar que Cosmos, Corpo e Casa possuem uma “abertura” superior que serve de passagem para o outro mundo. E, evidentemente, onde quer que se habite, há de ter uma comunicação com o alto, com o outro nível que é transcendente, e esta abertura torna-se possível a passagem de um modo de ser a outro, de uma situação existencial a outra e, adquire diversos significados, conforme lhe atribuem às diversas culturas. O importante é ressaltar que em todas as culturas, o homem comunica-se pelo alto que é a direção ascensional para o Céu e o seu transcendente.
    Nas sociedades modernas o Cosmos tornou-se algo vazio, “fechado”, sem nenhuma carga de religiosidade e suas relações se resumem em homem-Deus-História, onde o Cosmos não possui nenhuma representatividade.
   ELIADE ao tratar sobre a simbologia da “passagem” atenta ao fato que toda a existência humana está condicionada aos movimentos e às transformações.
   O homem nasce incompleto e passa de uma pré-vida a vida e desta à morte, reproduzindo dessa forma, o antepassado mítico da pré-existência à existência.
    Para tanto, o homem deve morrer dessa primeira fase para renascer e atingir a perfeição em uma vida superior, espiritual. Para sugerir essa “passagem”, diversas tradições religiosas utilizaram o símbolo da “ponte perigosa” ou da “porta estreita”, representando as dificuldades do conhecimento metafísico e a fé, no caso do cristianismo.
   Desde as sociedades arcaicas, os ritos de passagem e as iniciações sucessivas reproduzem o que permite a existência humana atingir sua plenitude, desempenhando um papel fundamental na formação religiosa do homem.
  Os ritos de passagem baseiam-se em diversas formas, mas todas representam término de uma fase e iniciação para outra e sempre envolvem uma mudança radical de regime ontológico e estatuto social, como acontece em virtude do nascimento e do casamento.
   Com relação à Morte, os ritos são mais complexos, não se resume ao “fenômeno natural”, mas “também de uma mudança de regime ao mesmo tempo ontológico e social: o defunto deve enfrentar certas provas que dizem respeito ao seu próprio destino post-mortem, mas deve também ser reconhecido pela comunidade dos mortos e aceito entre eles.”    
   O homem das sociedades primitivas nunca se considerou um homem completo e sempre buscou a sua plenitude através dos ritos de passagem. Já, para o homem a-religioso essas “passagens” perderam todas as características ritualísticas, tornando-se apenas um processo natural.
   A iniciação corresponde ultrapassar etapas através do amadurecimento espiritual, portanto, o iniciado é “aquele que conheceu os mistérios, é aquele que sabe” e isso,  
explica a transferência da condição profana para o sagrado, pois pela fenomenologia da iniciação, essa condição não é percebida como dissolução, afinal, o iniciado apenas muda de estado, o que é viabilizado por rituais de passagem - não há idéia de aniquilamento e, sim de superação.
   Os rituais de iniciação das sociedades masculinas têm como base o isolamento, torturas, provas iniciáticas, morte e ressurreição, imposição de um novo nome, ensino de uma língua secreta etc.
   Com as sociedades femininas os ritos e mistérios direcionam-se à sacralidade tanto nos seus aspectos iniciáticos de puberdade e começa com a primeira menstruação, como nas sociedades secretas femininas, envolvendo o mistério do nascimento e da fertilidade.
  Nas sociedades primitivas o significado que o homem dá à morte reflete o sentido que conferem à vida. Os pólos antagônicos vida e morte não são excludentes; mas, formas dialéticas inseparáveis.
  A morte iniciática compreende-se pelo sofrimento e por uma regressão ao Caos, para em seguida, ocorrer o “novo nascimento”, uma ressurreição sagrada desvinculando o iniciado da vida profana. No entanto, geração, morte e regeneração são três movimentos circulares e contínuos não podendo ocorrer bloqueios nem dissoluções entre eles.
  Estudos comprovam que o quadro iniciático influenciou as religiões mais evoluídas, sempre renovando sua forma e significados. Todas, porém, admite a morte como condição para o ser humano se desvincular do mundo profano e elevar-se para o mundo dos deuses.
   Dessa forma, o “segundo nascimento” simboliza a ascensão à espiritualidade.
   ELIADE desencadeia reflexões cheias de significados sobre o homem religioso e estende ao conhecimento geral do homem.
   O autor atesta que ao longo dos tempos, a religiosidade das sociedades primitivas encontrou ameaças e foi atropelada pela história, fazendo com que o homem do mundo moderno ou o homem a-religioso se afastasse desses preceitos, negando a transcendência e reconhecendo-se com sujeito da história, na medida em que, se desvinculou das concepções míticas dos seus antepassados.
   Mesmo assim, por mais que negue qualquer vínculo com a religiosidade, o homem a-religioso perfaz o resultado do que ele abomina.
   Ele não aceita nenhum signo que não ultrapasse a condição humana, dessa forma, ele “só será verdadeiramente homem quando tiver matado o último Deus.”
   Embora, “o homem moderno que se sente a se pretende a-religioso carrega ainda toda uma mitologia camuflada (...)”
   As comemorações de Ano Novo; a instalação de uma nova casa; o nascimento de uma criança; o casamento; um novo emprego; a ascensão social, todos esses exemplos de festejo confirmam a participação direta ou indiretamente do homem a-religioso.  Além, das apresentações cinematográficas ou através de leitura colocam o homem a-religioso defronte de uma “realidade” que ele nega, fazendo-o viver numa outra “história”.
   Contudo, por mais a-religiosos que os homens sejam no mundo moderno, ainda mantém ligações com a religiosidade, muitas das vezes de forma inconsciente. Assim sendo, a maioria do homem a-religiosa partilha das pseudo-religiões e mitologias degradadas, sejam elas, “a luta pela vida”, as “provas”, “a crise existencial”, as “dificuldades” etc.
   ELIADE enumera todos esses comportamentos do homem a-religioso com o intuito de demonstrar que, por mais que negue, ele partilha de uma religiosidade, embora não assimile a totalidade do regime ontológico dos mitos, pois se configura num Mundo “fechado” para a universalidade dos símbolos. Por sua vez, o inconsciente oferece-lhe “soluções para as dificuldades de sua própria existência e, neste sentido, desempenha o papel da religião, pois, antes de tornar uma existência criadora de valores, a religião assegura-lhe a integridade.”
   Assim, enquanto que, o homem religioso reconheceu nos antigos laços das culturas arcaicas os fundamentos para a sua formação religiosa; o homem profano insiste em negá-lo, embora, inconscientemente as “vive” e as “executa” em seus dias.
   ELIADE termina sua narrativa deixando para os filósofos, os psicólogos e até mesmo os teólogos prosseguirem seus estudos, atentando ao fato de que se refere à base da civilização, portanto, sujeito a subjetivas interpretações e aceitações.

sábado, 11 de março de 2017

SONETO DO MAIOR AMOR, VINÍCIUS DE MORAES

1. Maior amor nem mais estranho existe
2. Que o meu, que não sossega a coisa amada*1
3. E quando a sente alegre, fica triste*2
4. E se a vê descontente, dá risada.*3

5. E que só fica em paz se lhe resiste
6. O amado coração, e que se agrada
7. Mais da eterna aventura em que persiste
8. Que uma vida mal-aventurada.

9. Louco amor meu, que quando toca, fere
10. E quando fere vibra, mas prefere*4
11. Ferir a fenecer – e vive a esmo*5

12. Fiel à sua lei de cada instante
13. Desassombrado, doido, delirante
14. Numa paixão de tudo e de si mesmo.

*1 – “Transforma-se o amador na cousa amada”
*2 – paradoxo
*3 – “contentamento descontente”
*4 e *5 – aliteração e assonância

O poema acima é de Vinicius de Moraes, publicado no livro Poemas, Sonetos e Baladas (1946), com o título “Soneto do Maior Amor”. Cabe ressaltar antes de mais nada que este livro se insere entre as mais altas realizações do poeta, lugar onde se encontra sua “síntese de ritmos”, “onde encontramos Vinicius inteiro, o de antes e o de depois; o que apela para a transcendência e o que realiza o verso passando os dedos pela viola” (cf. CANDIDO, 2001, p. 121). Ou seja, onde se encontra o “Poeta da Paixão”, nas suas mais conhecidas formas, especialmente para o estudo aqui exercido, o soneto.

Como já menciona o próprio título, o poema a ser analisado trata-se de um soneto: modelo clássico italiano “apto pela sua estrutura a exprimir uma dialética; isto é (...) uma forma ordenada e progressiva de argumentação” (cf. CANDIDO, 1987, p. 22). Carrega o soneto, ainda, a tradição petrarquiana de disposição de estrofes, dois quartetos (versos 1 ao 4, 5 ao 8) e dois tercetos (versos 9 ao 11, 12 ao 14). Para este tipo de estruturação, a argumentação seria incorporada nas três primeiras estrofes (quartetos e primeiro terceto), ficando ao último verso (terceto) o papel de conclusão do exposto.

Sobre os versos, são eles decassílabos, com exceção somente do verso 12, um octossílabo. As rimas obedecem ao esquema ABAB, ABAB, CCD, EED; quanto à estrutura rítmica, nota-se que os versos 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 14 têm tônica na sexta e na décima sílaba, os chamados heróicos, que dão traços lógicos ou psicológicos da marcha intelectual e afetiva do poema. Aos demais versos, o 1 tem tônicas semelhantes nas sílabas segunda, quarta, sexta, oitava e décima, numa mistura de versos heróico e sáfico, aparentemente, que segue um compasso de sílabas não-tônica ou tônica, não ou sim, ou, numa interpretação ousada, representaria este movimento a indecisão do “Maior Amor” de sossegar-se ou não à “coisa amada”: “Mai/ OR/ a/ MOR/ nem/ MAIS/ es/ TRA/ nho e/ XIS/ te”. Já o verso 9 demonstra um legítimo esquema rítmico sáfico. E o verso 12, o octossílabo, semelhante ao anterior, recebe tônicas nas sílabas quarta e oitava, muito próximo de ser mais um sáfico.

Enjambemants (quebras dos versos para a transposição de um elemento sintático de um verso para o verso posterior – atenuação da pausa final do verso) são observados, ocorrendo entre os versos 1/2, 5/6, 6/7, 7/8, 10/11, 11/12, 12/13.

2. Interpretação

À primeira vista, o “Soneto de Maior Amor” causa certa estranheza: amor que “não sossega a coisa amada” (v.2); que “quando a sente alegre, fica triste” (v.3), “se a vê descontente, dá risada” (v.4); “quando fere vibra” (v.10); “prefere/ Ferir a fenecer” (v. 10 e v. 11). Através destas antíteses, deste paradoxo de sentimentos, nota-se que, diferente ao que comumente se lê, vê, ouve sobre o amor, para Vinicius - ou para o eu-lírico - o “maior amor” não encontra essência na “coisa amada”, pois fenece; e vê só condição de prosperar se em “eterna aventura”, pois o faz vibrar. Precisaria o eu-lírico sempre estar envolvido pelo fogo da paixão, dentro das complexidades conflitantes do amor, para sentir-se “alegre”, “em paz”, talvez natural, “fiel à sua lei de cada instante” (v. 12).

Estrofe por estrofe embasaremos melhor este ponto de vista.

2.1 Primeira estrofe

O eu-lírico se inicia com uma assertiva: “maior amor nem mais estranho existe/ que o meu”. Tal estranhamento do amor deve-se à aparentemente incomum confissão: ele “não sossega a coisa amada/ e quando a sente alegre, fica triste/ e se a vê descontente, dá risada”.

Estruturada num jogo de antíteses (a exemplo, um quiasma entre os versos 3 e 4: “alegre” e “risada” contrastando com “triste” e “descontente”) que corporificam parte do paradoxo sentimental vivido pelo eu-lírico em todo o poema, a primeira estrofe já dá indícios do porquê do “Maior Amor” ser o título do poema.

2.2 Segunda estrofe

O “e” conectivo que inicia a estrofe dá continuidade à justificação do aspecto incomum do “Maior Amor”. Mas tais justificativas agora tomam mais forma de um porquê: “se agrada/ mais da eterna aventura em que persiste/ que de uma vida mal-aventurada”. Ou seja, poeta deseja a constância do sentimento que a “aventura” lhe proporciona, possivelmente, a paixão, o “maior amor” que encontra na amada o fim.

2.3 Terceira estrofe

Esse “louco amor” relatado, “quando toca, fere/ e quando fere vibra”. E não à toa, uma vez que este não procura a alegria da coisa amada, deseja, sim, a “eterna aventura” que gera a inquietação, o sofrimento dela; tanto que “vibra” ao feri-la; e prefere “ferir a fenecer”, já que a “coisa amada” é o fim do “louco amor”.

2.4 Quarta estrofe

Pelo enjambement, o trecho final do último verso da terceira estrofe, “e vive a esmo”, mais o último terceto dão fim ao discurso do poema. O travessão, que inicia este final, geralmente tem a função de abrir espaço para comentários, observações acerca do tratado em texto. Ao caso, trata-se do “Maior Amor”. Este que vive “fiel à sua lei de cada instante/ desassombrado, doido, delirante”, sem regras cristalizadas de amor, prossegue em aventura não se importando com o que pode acontecer. Afinal, sua paixão abarca “tudo” e “si mesmo”, por isto, grande demais para ficar preso a apenas uma pessoa.

Desse “louco amor” disse David Mourão Ferreira: essa “necessidade de ‘ferir’ é um dos modos por que se revela a transcendência de uma concepção do amor que se não confina ao prazer dos sentidos nem tampouco à beleza física. Não sossega à “coisa amada”- o mesmo é que obrigá-lo a descobrir-se em toda a complexidade que realmente a caracteriza, a torná-la parceira da sua própria inquietação” (cf. FERREIRA, 2001, p. 113).

O “Maior Amor” do poeta, portanto, não é aquele que se satisfaz ao fim da conquista da amada. Há toque paixão, de conquista, de constante aventura por parte desse amor. Ao ritmo do soneto, Vinicius demonstra que há um além da concepção do amor, que talvez, este seja até maior que ao que vê a paz na amada. Maior porque nunca “fenece”, sempre está vibrando, altivo, obedecendo apenas a sua lei, aquela nascente dos instantes.


AOS AFETOS E LÁGRIMAS DERRAMADAS NA AUSÊNCIA DA DAMA A QUEM QUERIA BEM. GREGÓRIO DE MATOS


Ardor em firme coração nascido
Pranto por belos olhos derramado;
Incêndio em mares de água disfarçado;
Rio de neve em fogo convertido:

Tu, que em um peito abrasas escondido;
Tu, que em um rosto corres desatado;  (incontido)
Quando fogo, em cristais aprisionado;
Quando cristal em chamas derretido.

Se és fogo como passa brandamente,
Se és neve, como queima com porfia?  (insistência)
Mas ai, que andou Amor em ti prudente!

Pois para temperar a tirania, (equilibrar o domínio do Amor)
Como quis que fosse a neve ardente,
Permitiu parecesse a chama fria. ”

                                      Gregório de Matos

   O soneto marca-se pela predominância do aspecto Cultista ou Gongórico, pelo jogo de palavras, predomínio do elemento sensorial, pela sintaxe apoiada na inversão e na repetição de elementos oracionais. Tematiza basicamente o sofrimento amoroso do eu-lírico, que derrama lágrimas na ausência da amada.
    Trata-se de um soneto altamente metafórico, em que o lúdico se manifesta a todo instante, no jogo de oposições entre o amor (afeto), associado ao quente, enquanto a lágrima é relacionada ao frio.
   Ornato dialético, retórica, metonímias, metáforas, eis o que o texto exibe, em cada concha.
   A hiperbólica metáfora é acrescida de um pleonasmo (“mares de água”).
   Pode-se perceber também, ao longo das estrofes, a oposição entre o que é estático, firme e o que se espalha, derrete, move-se e derrama.

   Os belos olhos são dama e não do poeta. É o poeta quem chora por ela.

   A técnica paralelística é marcante no segundo quarteto, em que o poeta se dirige ao afeto (ardor) e às lágrimas (pranto) derramadas pela dama a quem queria bem.
   Os cristais relacionam-se ao peito e às lágrimas (cor branca/pureza/refreamento) versus chama (vermelho/erotismo/paixão).

   No 12º verso temos um exemplo de aliteração que torna o verso mais melódico.
   A tirania do Amor será temperada paradoxalmente. Gregório de Matos faz nesse trabalho de confronto e fusão de opostos uma hábil alquimia dos contrários.
   O poeta, como um artista barroco, tende a transformar toda diferença em oposição, toda oposição em simetria e a simetria em identidade.
   O diferente torna-se o mesmo. Observa-se, ainda, no último verso, a fusão das antíteses entre aparência e essência. 
   Porém, tanto o sentimento ardente, “o ardor em firme coração nascido”, quanto sua manifestação, o “pranto por belos olhos derramado” (versos iniciais do soneto) é associado a metáforas visuais que se desenvolvem ao longo do poema. Assim, “incêndio”, “fogo”, e “chamas” são, no soneto, imagens para a paixão ardente; “mares”, “rio” e “neve”, imagens das lágrimas abundantes.

   Notem-se os inesperados efeitos que o poeta obtém através da manipulação dessas imagens opostas, criando pares antitéticos, que se combinam de modo paradoxal no poema e se transformam no interlocutor enigmático do eu-lírico (o “tu”, ao qual ele se dirige, numa representação objetiva de seu sentimento, seu “ardor” e seu “pranto”), até que ele reconheça na fria aparência desse sintoma a mesma ebulição do sentimento.

   Os dois últimos versos desse quarteto exprimem o mistério da transformação do “fogo” (o sentimento) em “cristais” (as lágrimas).
   O eu-lírico reconhece a ação paradoxal do Amor no seu sentimento (este último é o “interlocutor” ao qual ele se dirige): o ardor do estado amoroso é, curiosamente, transitório e suave (passas brandamente), como as lágrimas que escorrem pela face; estas, por sua vez, embora frias como a neve, conservam o calor intenso e insistente do sentimento (“queimas com porfia”).
  
Conclusão:

   Gregório retoma um tema clássico: os paradoxos desencadeados pelo amor, que se desdobram nas perguntas introduzidas pelo primeiro terceto e encaminham a resposta: todos os paradoxos são responsabilidade do amor, que para “temperar a tirania”, permitiu que “parecesse a chama fria”.


sexta-feira, 17 de fevereiro de 2017

“ELEMENTOS DE TIPOGRAFIA”, GERALDO DE BARROS (1952)



   “Geraldo de Barros (1923-1998) foi um dos membros do grupo Ruptura, o qual, nos anos 50, era responsável por reunir artistas com características construtivas, utilizando basicamente o geometrismo. Em 1952, uma exposição no Museu de Arte Moderna de São Paulo, com sete participantes do grupo, dá início ao que se denominou arte concreta no Brasil, que ganhou repercussão também na literatura, com os poetas Haroldo e Augusto de Campos. ” (www.fgvsp.com.br)

  Segundo Marcus Gonçalves (1996), seria uma “arte quase design, socializável como produto industrial, que eliminasse a aura religiosa ou aristocrática do objeto único. O artista poderia passar a ser considerado um artista-projetista industrial, o que justifica a ideia de Gonçalves de arte “quase design”.

  No início da década de 1950, no Brasil, mais precisamente no eixo Rio-São Paulo, artistas, designers e poetas, trabalharam os pressupostos da arte Concreta, importando modelos europeus construtivistas e funcionalistas.
  Com a expansão industrial, conceitos de padronização, serialização e racionalização da produção começaram a ser aplicados industrialmente; e artistas da época discutiram a inserção da máquina na sociedade, com tentativas de unir arte e indústria.
  A visão da realidade passou a ser dualista: humanizar a máquina ou mecanizar o homem, com exceção do surrealismo, as vanguardas incorporam como valores estéticos: as máquinas e os objetos industrializados, a abstração formal e a geometria, a ordem matemática e a racionalidade, a disposição linear e/ ou modular de elementos construtivos, a síntese das formas e a economia na configuração, a otimização e racionalização dos materiais e trabalho.
     Geraldo de Barros defende o distanciamento da arte de qualquer sentido lírico ou simbólico e pretende atingir o espectador sem a mediação do intelecto, tornando-se universalmente compreensível.
  O quadro, construído com elementos plásticos, não tem outro significado a não ser ele próprio. Assim, acredita na racionalidade e rejeita o expressionismo, o acaso, a abstração lírica e aleatória. O intuito das obras é acabar com a distinção entre forma e conteúdo e criar uma nova linguagem. Essa concepção de arte não representa a realidade, mas evidencia estruturas, planos e conjuntos relacionados.
   O artista quer democratizar a arte na medida em que pretende que o objeto artístico seja acessível às massas, criando obras que são protótipos construídos com poucas formas, possibilitando sua reprodução com perfeição e transformando-os em protótipos de projetos industriais, passíveis de serem produzidos em grande escala.
  O que lhe interessa é a socialização da arte e obter uma série a partir de um projeto.
  Via na produção em série uma forma de transformar a sociedade, tornando-a mais igualitária e para atingir este ideal, o caminho era a universalização da forma, reduzindo-a a aspectos especificamente funcionais.
  Em termos ideológicos, senão utópicos, a universalização funcional ia ao encontro do sonho de diminuir as diferenças sociais
  Com singularidade da mais pura percepção, utiliza-se da seriação e aproxima-se da comunicação visual e do design.

 “ELEMENTOS DE TIPOGRAFIA”, busca a universalização formal, a redução, a economia de elementos e a clareza absoluta concebida de acordo com uma criação passível de reprodução e execução, cujas figuras podem ser deduzidas, sem erro, por construção geométrica.
  A arte não é abstrata, pois seus elementos significam as suas próprias formas: uma circunferência é uma circunferência simplesmente e não pretende significar nada além dos elementos visuais, ou seja, outra forma, uma ideia ou um sentimento.
  Nesta perspectiva, o papel atribuído ao artista seria o de elaborar protótipos.
  Mais do que dedicado às mudanças da arte, explora o efeito psicológico do aprimoramento das formas na mente humana, dessa maneira, a partir de elementos simples surge uma dinâmica de relações, tanto entre as formas e cores quanto entre as formas, cores e fundo, a sistematização projectual e a divisão do espaço da página em módulos seguidos durante a composição.




terça-feira, 10 de janeiro de 2017

CORAÇÃO, CABEÇA E ESTÔMAGO, 1862


I – AUTOR:
CAMILO CASTELO BRANCO (1825-1890) foi um escritor português. "Amor de Perdição" foi sua novela mais importante. Foi considerado o criador da novela passional portuguesa. Escreveu irreverentes crônicas para jornais. Dedicou-se à atividade literária, foi um dos primeiros escritores portugueses a viver exclusivamente do que escrevia. Recebeu o título de Visconde concedido pelo rei de Portugal, D. Luís I.
Camilo Castelo Branco (1825-1890) nasceu na freguesia dos Mártires, em Lisboa, Portugal, no dia 16 de março de 1825. Filho de Manuel Joaquim Botelho Castelo Branco e de Jacinta Rosa do Espírito Santo Ferreira, ficou órfão de mãe com um ano e de pai com 10 anos. Foi morar com uma tia e depois com sua irmã mais velha. Em 1841, com apenas 16 anos, casou-se com uma jovem de 15 anos, Joaquina Pereira, mas logo a abandonou.
Em 1843 ingressou na Escola Médico-Cirúrgica na cidade do Porto, mas entregue à boemia, não conseguiu concluir o curso. Em 1845 publicou seus primeiros trabalhos literários. Em 1846 fugiu com a jovem Patrícia Emília, mas a abandona, poucos anos depois. No ano seguinte morreu sua esposa legítima, de quem estava separado, e a filha do casal morreu no ano seguinte.
Camilo Castelo Branco passou por uma crise espiritual em 1850, e ingressou no seminário do Porto, pretendendo seguir a vida religiosa. Nesse ano conheceu Ana Plácido, que casada com um comerciante brasileiro, abandonou o marido em 1859 e foi viver com Camilo. Em 1860 é processado e preso por crime de adultério, mas é absolvido no ano seguinte, passando a viver com Ana. O casal foi morar em Lisboa e depois em São Miguel de Seide, sempre com muitos problemas financeiros.
Em 1863 publica "Amor de Perdição", sua novela mais famosa. Sua vida atribulada lhe deu inspiração para os temas de suas novelas. Também reconstituiu em suas obras o panorama dos costumes de Portugal de seu tempo, quase sempre com uma profunda sintonia com as maneiras de ser e sentir do povo português.
Camilo foi um dos primeiros escritores portugueses a viver da literatura. Sua produção é composta de mais de cem obras, a maior parte de novelas satíricas, de mistério ou terror, históricas e passionais, publicadas em folhetins. Com uma linguagem simples e histórias repletas de emoção, fazia grande sucesso. Em 1889, quando se torna uma celebridade nacional como escritor, recebe uma homenagem da Academia de Lisboa.
Uma doença nos olhos que pouco a pouco lhe tirava a visão, fez Camilo mergulhar em profunda depressão. Depois de saber que ficaria definitivamente cego Camilo suicida-se em São Miguel de Seide, Vila Nova de Famalicão, no dia 01 de junho de 1890.

Obras de Camilo Castelo Branco:
Os Mistérios de Lisboa, 1854
Duas Épocas na Vida, 1854
O Livro Negro do Padre Dinis, 1855
Vingança, 1858
Carlota Ângela, 1858
A Morta, 1860
O Romance de um Homem Rico, 1861
Doze Casamentos Felizes, 1861
Estrelas Funestas, 1861
Amor de Perdição, 1862
Coração, Cabeça e Estômago, 1862
Estrelas Propícias, 1863
Amor de Salvação, 1864
O Olho de Vidro, 1866
O Retrato de Ricardina, 1868
A Mulher Fatal, 1870
Novelas do Minho, 1876
Perfil do Marquês de Pombal, 1882
Vulcões de Lama, 1886
Nas Trevas, 1890


II – CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL:
Para se fazer uma breve análise do momento histórico em que a ironia se inseriu na literatura portuguesa, é preciso inquirir sobre o final do século XVIII, bem como o século XIX, em Portugal, quando se deu a Revolução Industrial e o desenvolvimento e instauração do sistema capitalista na Europa. A resposta disso é uma sociedade que apresenta como fortes características a valorização do capital, a mecanização do cotidiano, a objetividade e o pragmatismo das relações. Concomitante a essas mudanças, quando se identificava a vitória da burguesia, nota-se, na civilização ocidental, uma acentuação do homem enquanto indivíduo, enquanto ser uno e a necessidade do homem-artista em incorporar essas modificações no campo das artes.
Nesse contexto, muitos escritores de então utilizavam-se dos mesmos artifícios de representação social e fingimento, como maneira de criticar e denunciar realidades incômodas. Algumas das possibilidades de crítica e denúncia surgiam pelo sarcasmo, pela sátira e pela ironia, características bem conhecidas na obra camiliana
Quanto a isso, Lélia Parreira Duarte apresenta as duas vertentes do conflito do artista de então: aceitar essa incorporação e contribuir para a legitimação das mudanças ou resistir, criticando-a, o que significaria um suicídio do seu reconhecimento estético? (2006, p. 141).
Camilo Castelo Branco, por ter vivido no séc. XIX, vivenciou o momento de transição estética, da romântica para a realista, tempo de efervescência literária em Portugal. E isso marcou algumas de suas obras, como a que agora se apresenta. Se a literatura clássica se pautava na representação do real, na mimesis, a nova arte prezava a denúncia da artificialidade.
No intuito de credibilizar as suas obras e embutir-lhes veracidade, muitos escritores do século XIX, particularmente na literatura romântica, buscavam maneiras diversas de contar as suas histórias. Recorrer a escritos que lhes foram entregues ou a documentos que foram descobertos, ou mesmo a uma história que ouviram contar eram artifícios para tornar verossímeis as suas narrativas.
Não diferente, Camilo utilizou-se desse recurso. Na narrativa que ora protagoniza esse artigo, tem-se a história de Silvestre da Silva, um autor-defunto, que, antes de morrer, deixa os seus escritos com um amigo para que este os publique, a fim de pagar as dívidas que contraiu em vida. Este amigo, que não apresenta nome, torna-se herdeiro e editor dos escritos de Silvestre da Silva. Vê-se no direito de editar aqueles três capítulos que tem em mãos – Coração, Cabeça e Estômago -, tornando-se, assim, o segundo narrador daquela história: o narratário. E na posição de editor desses papéis, revisita-os e modifica-os, imprimindo em sua justificativa o seu tom crítico-irônico.

III – ESTILO OU ESCOLA LITERÁRIA:
Falar da obra de Camilo Castelo Branco implica cobrir uma imensa quantidade de textos, já que este escritor romântico português é também considerado como um daqueles que mais produziram em termos literários, em sua época. Camilo, na verdade, em sua vida tão ou mais atribulada que as aventuras de seus romances, precisava escrever para viver. A sua imensa produção tem por isso mesmo, altos e baixos. Nem todas as obras possuem igual valor artístico, talvez mesmo pela própria pressa com que muitas foram escritas, marcada pelo justificável impulso da necessidade de sobrevivência.
A fase dos romances de Camilo mais evidentemente marcada pelo romantismo e pelo gosto da novela passional é, talvez, a mais conhecida e a que granjeou maior sucesso. Temporalmente situado no FINAL DO ROMANTISMO, algumas de suas obras, ao menos em sua intencionalidade, foram marcadas pela nova estética. Camilo NÃO SE DIZIA REALISTA, mas deixou-se marcar por um certo HUMOR, por um certo distanciamento em relação ao narrado, que antecipam, de certa forma, a IRONIA/SÁTIRA/PARÓDIA REALISTA EM RELAÇÃO A CERTOS VALORES ROMÂNTICOS.
CRITICA A ESTÉTICA RECENTEMENTE DECAÍDA, apresentando-a como DEMODÉ, aponta uma sociedade injusta e interesseira e se aproveita, ainda, do AUTOR JÁ MORTO PARA DIMINUIR E FAZER POUCO DO SEU OLHAR DEMASIADO ROMÂNTICO.
A ESTÉTICA REALISTA GANHAVA FORÇA. A IRONIA DE CAMILO, DEIXA CLARA A DESCONSTRUÇÃO DO EDITOR SOBRE O AUTOR, COMO UMA LEITURA DA DESCONSTRUÇÃO DO PRÓPRIO CAMILO REALISTA SOBRE O CAMILO ROMÂNTICO.
Entretanto, nos três momentos em que se divide a narrativa de CORAÇÃO, CABEÇA E ESTÔMAGO, apesar do tom irônico sempre frequente, é AINDA O MODELO ROMÂNTICA QUE IMPULSIONA a personagem e acaba por se tornar a sua autêntica opção.

IV – ESTRUTURA DA OBRA:
Primeiramente trata-se de uma OBRA METALINGUÍSTICA, pois o livro conta A HISTÓRIA DA ORIGEM DO PRÓPRIO LIVRO melhor explicando a obra é UMA HERANÇA DEIXADA PARA UM AMIGO, seu conteúdo é a biografia do autor que após morrer endividado explica o porquê de tê-lo escrito: DAR EXPLICAÇÃO PARA O SABER VIVER.
Acreditava o autor que tal obra seria de grande VALIA PARA A HUMANIDADE e isto alçaria a obra à lista dos BEST SELLERS e SANARIA AS SUAS DÍVIDAS PÓSTUMAS.
O romance não está apenas dividido em TRÊS PARTES. Há ainda dois acréscimos feitos pelo editor: um no início, o PREÂMBULO, e outro no fim, intitulado “O EDITOR AO RESPEITÁVEL PÚBLICO”.

PREÂMBULO:
Como revela no Preâmbulo, o EDITOR, sentindo-se no direito de ADULTERAR os escritos de Silvestre da Silva, chega a ACRESCENTAR INFORMAÇÕES ATRAVÉS DAS NOTAS e FAZER UMA CRÍTICA Á NARRATIVA DE SILVESTRE.
“Eu sei mais alguma coisa, que merece crônica. ”
Voltando à crítica do narratário sobre o autor, encontra-se espalhada pela obra algumas ALERTAS AO LEITOR, ou de que este se prepare para o que irá ler ou de que, enquanto editor, ele RETIROU ALGUMAS PARTES DO AUTOR, POR SEREM DE DEMASIADO MAU GOSTO:
“Defendo a paciência do leitor dos duros golpes que lhe estão iminentes.” 
Outro exemplo encontra-se ainda no início da segunda parte, quando Silvestre da Silva retorna ao Porto e já não julga as mulheres encantadoras como as de outrora. Neste momento, o leitor atento deve se perguntar se, de fato, o encanto dessas mulheres não mais existe ou não há mais encanto no olhar de Silvestre, tomado agora pela racionalidade.
“Ó mulheres do Porto, ó virgens saudosas da minha mocidade, ó santas da natureza como Deus as fizera, que é feito de vós, que fizeram de vós os romances, e o vinagre, e a Lua, e o pó de telha, e as barbas do colete, e os jejuns, e a ausência completa do boi cozido, que vossas mães antepuseram às mais legítimas e respeitáveis inclinações do coração?! [...] Estavam as minhas faculdades regidas pela cabeça. “
O protagonista julga a publicação dos seus escritos como proveitosa para a iniciação da mocidade da época, a fim de que esta não repetisse os erros que ele cometera, numa alusão ao reconhecimento de que é inválido ou desnecessário estar afeito às agruras do coração, do romantismo. Nesta carta prometia o meu amigo legar-me os seus papéis, com plena autorização de divulgá-los, se eu visse que podiam ser de proveito para a iniciação da mocidade.

“O EDITOR AO RESPEITÁVEL PÚBLICO”.
Sobre este, no qual o EDITOR SE DESPEDE, JUSTIFICA AS PARTES APROVEITÁVEIS DO ROMANCE que são as que mostram que “a deusa da fortuna é a predileta amiga dos que submetem a vida ao regime suave da matéria”, imprimindo, assim, crítica e atualização daquele momento histórico e literário.
Em suas últimas palavras, o narratário espreme ainda a sua última GOTA DE TINTA NA FERINA PENA. Apresenta o ÚLTIMO SONETO DE SILVESTRE.
“E destina-lhe merecimento. Grande merecimento, aliás. NÃO POR SER BOM. MAS POR SER O ÚLTIMO. “

TRÊS VOLUMES escritos ou três capítulos:
- O primeiro com o título CORAÇÃO – FASE DE 1844 a 1854
Quando SILVESTRE DA SILVA se dedicou aos seus amores e às "coisas do coração", às quais ele depois diz ser "tolice brava";
- O segundo, CABEÇA – FASE DE 1855 a 1860
Ele então se dedicou ao "intelecto";
- O terceiro, ESTÔMAGO – FASE de 1860 a 1861
Afirma ter se rendido aos apelos do estômago até morrer e afirmar em um soneto antes de sua morte: "E por muito comer eu desço à cova!"

V – FOCO NARRATIVO:
No que se refere à sua composição, CORAÇÃO, CABELO E ESTÔMAGO apresenta DOIS NARRADORES:
- Um narrador em PRIMEIRA PESSOA que não é outro senão o PRÓPRIO PERSONAGEM PRINCIPAL – SILVESTRE, que faz a sua AUTOBIOGRAFIA ou MEMÓRIA, o que pressupões uma FONTE REAL.

PRIMEIRA PESSOA:
A narrativa em PRIMEIRA PESSOA é, enfim, a NARRATIVA DE SILVESTRE SOBRE UM SILVESTRE PASSADO.
Há como que uma atitude CRÍTICA DE UM SOBRE O OUTRO se evidencia na enunciação que, de certa forma, nega o enunciado que suporta.
SILVESTRE: jovem, guiado por um coração adulterado pelo romantismo folhetinesco, corre atrás de uma paixão, deixa-se cair em inúmeras ciladas e, mesmo fisicamente, obstina-se em possuir uma compleição física que o aproxime dos estereótipos do romantismo. Como não tinha sido bem formado pela natureza ingrata que lhe dera “uma robusta organização” ao invés da palidez e das olheiras que convinham ao tipo doentio do romântico inveterado, inicia-se em Silvestre o processo do déguisement, a fabricação da máscara, ironicamente restituída pelo discurso do narrador.
Silvestre não tinha as características do homem romântico, mas trata logo de forjá-las:
Como quer, porém, que a testa fosse menos acampada que o preciso para significar ‘desordem e gênio’, comecei a barbear a testa, fazendo recuar o domínio do cabelo, a pouco e pouco, até que me criei uma fronte dilatada, e umas bossas frontais, como a natureza as não dera a Shakespeare nem a Goethe. Por ter uma aparência sadia, Silvestre então resolve dissimular olheiras com um líquido roxo indicado por um amigo médico. Ele se vê satisfeito com o resultado da transformação de sua aparência: Fiz, pois, de mim uma cara entre o sentimental de Antony e o trágico de Fausto. Silvestre age, portanto, como se o romantismo, o sentimentalismo e até mesmo o sofrimento pudessem ser construídos, e lança aí a ideia de que muitos sentimentos são "inventados" à sombra do romantismo.
“Era-me necessário remediar o infortúnio de ter saúde, sem atacar os órgãos essenciais da vida, mediante o uso de beberagens. ”
A presença do NEGRO, do SOMBRIO e do DOENTIO, elementos tão caros ao gosto ultrarromântico, compunham a figura da PERSONAGEM DO PASSADO e são IRONIZADOS através do discurso pelo HOMEM MADURO que pretende fazer, com o romance, uma RETROSPECTIVA DE SUA VIDA.
“O meu cavalo era negro, negro o meu trajar, tudo em mim e de mim refletia a negridão da alma. ”
Há, com efeito, uma distância entre a VERDADE DO ENUNCIADO, que é a da PERSONAGEM e a VERDADE DA ENUNCIAÇÃO, que é a do NARRADOR. Isto se revela, por exemplo no discurso cheio de humor através do qual SILVESTRE-NARRADOR fala das proezas passadas de SILVESTRE-PERSONAGEM.
“Era cataplasma para fazer supurar o coração mais cru. ”
Outras vezes a técnica de REVERTER o ELEMENTO ROMÂNTICO em PROSAICO é a pista que nos conduz, ainda uma vez, à descoberta da POSTURA CRÍTICA da ENUNCIAÇÃO EM RELAÇÃO AO ENUNCIADO:
“Nesta situação, tão dolorosa como ofensiva do meu orgulho, fui a um baile. “
“Expedi do peito involuntariamente um aí agudíssimo, levei as mãos aos olhos e cai numa cadeira, que ia caindo comigo. “
Nos dois exemplos acima, a SEGUNDA PARTE DA ASSERÇÃO ESTÁ SEMPRE EM DESACORDO COM O TOM MELODRAMÁTICO DA PRIMEIRA e é, justamente, o dado inesperado que QUEBRA A AMBIÊNCIA DE SERIEDADE que o discurso parecia imprimir.
AS ATITUDES DO JOVEM SILVESTRE SÃO SEMPRE POSTIÇAS, influenciadas por uma ambiência ultrarromântica, e ficam quase sempre SEM SINTONIA COM AS SUAS VERDADEIRAS AÇÕES.
É frequente assistirmos à passagem do NÍVEL ESPIRITUAL para o FÍSICO, o que dá, como consequência, o TOM PROSAICO em que o discurso voluntariamente pretende cair e destrói a dramaticidade do quadro.

TERCEIRA PESSOA:
- E um narrador em TERCEIRA PESSOA – O EDITOR, AMIGO DE SILVESTRE que, bem ao gosto camiliano, recebeu como HERANÇA os manuscritos do amigo AUTOR-DEFUNTO e pretende publicá-los para saldar as dívidas que este contraíra em vida.
A narrativa em TERCEIRA PESSOA surge nos chamados textos METALINGUÍSTICOS que, embora compondo a macroestrutura da obra, não fazem parte da obra eminentemente ficcional: ADVERTÊNCIA DO AUTOR; PREÂMBULO; NOTAS; REMATE “DO EDITOR AO RESPEITÁVEL PÚBLICO”.
Desta forma o EDITOR desloca, em parte, a responsabilidade do texto para SILVESTRE, não só quanto ao ASSUNTO, mas também quanto à FORMA DO DISCURSO que ele CRITICA muitas vezes, embora mantenha, na maioria dos casos, o original.
Baseia-se no pensamento de Lope de Veja, que aparece em epígrafe, segundo o qual mesmo não sendo aquela a melhor forma, talvez seja, a que “deleita el gusto”. Portanto, centra-se assim numa poética do prazer que não deixa de ser de uma certa IRONIA EM RELAÇÃO AO PÚBLICO LEITOR e à sua capacidade precária no julgamento das obras de arte.
O EDITOR, por exemplo, SURGE COMO PERSONAGEM de uma outra narrativa e, no preâmbulo conversa com NOVAIS, um amigo comum, sobre SILVESTRE e sobre os manuscritos que recebera. Este se torna, assim, o primeiro e mais direto narratário a ter acesso às memórias de Silvestre que serão apresentadas logo após o preâmbulo.
Nas notas o EDITOR completa e CORRIGE o TEXTO-BASE para que, com a “ADULTERAÇÃO”, ele mereça, enfim, “A QUALIFICAÇÃO DE ROMANCE”.
Outras vezes COMENTA o texto de Silvestre, as suas divisões e as suas principais características, atribuindo, inclusive, juízo de valor à evolução da personagem:
“...transição que o homem fez para o estômago, sepultura indigna das santas quimeiras, que o entonteceram na mocidade, e consequência funesta da má direção que ele deu aos projetos, raciocínios e sistemas da cabeça.”