quinta-feira, 30 de dezembro de 2010

ZELIG (1983), WOODY ALLEN


Uma reflexão sobre as pressões das organizações e da sociedade sobre o indivíduo e as ameaças à identidade individual.”


"A Ku Klux Klan, que via Zelig como judeu, e que podia se transformar em negro e em índio, o encarava como uma tripla ameaça."

Tenho um caso interessante. Estou tratando dois pares de gêmeos siameses com dupla personalidade. Sou cobrado oito vezes mais!” (Leonard Zelig, fala insana nº 1 do filme “Zelig”)

ELENCO:

Woody Allen (Leonard Zelig)

Mia Farrow (Dra. Eudora Fletcher)
John Buckwalter (Dr. Sindell)
Marvin Chatinover (Médico)
Stanley Swerdlow (Médico)
Paul Nevens (Dr. Birsky)
Sol Lomita (Martin Geist)
Mary Louise Wilson (Irmã Ruth)
Richard Litt (Charles Koslow)
Sharon Ferrol (Miss Baker)
Stephanie Farrow (Meryl)


FICHA:

Título Original: Zelig

País de Origem: EUA
Ano de Lançamento: 1983
Gênero: Comédia / Fantasia
Duração: 1h 29Min
Idioma: Inglês

HISTÓRICO: 


Comédia dramática dirigida e protagonizada por WOOD ALLEN.

Com este hilariante “Zelig” (1983), Wood Allen se entrega a um trabalho inédito de sua carreira: a metalinguagem.
“Zelig” é, sob muitos pontos de vista, um dos mais atípicos filmes de Allen. Contrariando a sua média de um filme por ano, o realizador concentrou-se por muito tempo na realização desta obra, devido a dificuldades técnicas e ao seu perfeccionismo levado ao extremo.
Os problemas na montagem e finalização foram tantos que Allen ainda rodou e distribuiu “A Midsummer night’s sex comedy” e “Broadway Danny Rose” enquanto “Zelig” se encontrava em pós-produção com testes de laboratório, manipulação da película e preparação dos efeitos especiais.
A principal razão para todos estes problemas prende-se a determinação de Allen em atingir ao máximo a dicotomia entre a realidade e a ficção, criando um “autêntico documentário”, alicerçando-se nos códigos do formato jornalístico, porém de um protagonista fictício.
A sua forma de narrar á história em questão, apesar de não ser completamente inédita, é o que mais desperta atenção nesse filme.
Allen já havia utilizado desse recurso em outros de seus filmes, “Um Assaltante Bem Trapalhão”, 1969; “Maridos e Esposas”, 1992 e “Poucas e Boas”, 1999. No entanto, nesses títulos, há uma mistura de falso documentário e ficção normal, algo que não ocorre em “Zelig”.
O diretor, em “Zelig” imprime uma bizarra narrativa que intercala testemunhos da atualidade (ou pelo menos da atualidade em que o filme foi rodado, em indícios dos anos 80) com imagens de arquivo dos anos 20-30, juntando cenas de antigos documentários com sequências novas de ficção, conseguindo ótimos resultados e propiciando ao diretor de fotografia Gordon Willis a oportunidade de um trabalho magistral.
A fita aprimorou a técnica de montagem de cenas rodadas com material antigo, reunindo depoimentos de intelectuais reais e permitindo que Allen, contracenasse com personalidades falecidas para dar um aspecto de maior fidedignidade, o que resultou num filme considerado o mais criativo. Dessa forma, o filme fascina na medida em que a presença de Zelig distorce a história verdadeiramente documentada no passado, como por exemplo, a passagem ficcional de Zelig pelos Estados Unidos nas décadas de 20 e 30; sua ida a Europa durante a ascensão de Hitler; a confusão que causou no vaticano; os resquícios deixados na dança e música daquela época, bem como no cinema.


TÉCNICA E MONTAGEM:



Com recursos praticamente zerados e ainda levando-se em consideração que, no início dos anos 80, os efeitos especiais ainda eram uma lenda urbana, Allen realizou um trabalho esteticamente perfeito.
Wood Allen sempre flertou com diferentes modos de narrar. Em “Zelig” as personagens e o conflito humano são apresentados através da reunião de diversos depoimentos extraídos de cinejornais, fotos e filmes noticiosos da época, alguns originais, retocados ou modificados, outros simplesmente produzidos e envelhecidos, permitindo a inclusão, no filme, de alguns momentos significativos do século XX.
O contraste conseguido com as imagens em preto e branco versus as cenas da atualidade fotografadas em cores (época em que o filme foi rodado), dá-lhe um caráter de verossimilhança tão perfeito que chega, muitas vezes, impressionar o espectador. Allen e Gordon Willis, diretor de fotografia, para conseguirem essa proeza utilizaram-se de várias câmeras e lentes próprias da década de 20 e 30, filmando com Super8, câmeras de TV, câmeras de 35 mm, simulando danos aos negativos para fazer com que o produto final confunda-se com antigo. Para tanto, pisaram em cima dos mesmos, jogaram-nos na água, arranharam, colocaram na geladeira etc. Além de recorrerem a técnica do “chroma key” de processamento de imagens cujo objetivo é eliminar o fundo de uma imagem para isolar as personagens ou objetos de interesse que posteriormente são combinados com uma outra imagem de fundo para registrar a aparição de Zelig,
entre as diversas personalidades da época. Entre elas, Zelig ao lado do Papa Pio XI, entre convidados famosos no “garden party” do escritor Scott Fitzgerald; ao lado de Hitler; Charles Lindbergh, Al Capone, William Randolph Hearst , Marion Davies, Charlie Chaplin, Josephine Baker, Fanny Brice, Carole Lombard, Dolores Del Rio, Adolf Hitler, Josef Goebbels, Hermann Göring, James Cagney, Jimmy Walker, Lou Gehrig, Babe Ruth, Bobby Jones; incluindo, também, a ensaísta Susan Sontag, o psicólogo Bruno Bettelheim, o escritor vencedor do Prêmio Noberl Saul Bellow, o autor político Irving Howe, o historiador John Morton Blum e a empresária da noite de Paris Bricktop, buscando, dessa forma, ultrapassar a barreira da ficção.
O resultado, além de ser perfeito, graças a essa engenhosa montagem é recheado pelo humor famoso do cineasta.
Há um distanciamento entre o espectador, os atores e suas falas, exceto em algumas filmagens sonoras, como as sessões de análise gravadas pela Dra. Fletcher.
No entanto, mesmo com limitado tempo de fala, as personagens apresentam-se fortemente marcadas, sempre presentes, pois esses recursos se tornam imperceptíveis, centralizando-se na narrativa e nunca chamando a atenção para si mesmo.
O filme “Zelig” surpreende não só pela direção, fotografia e roteiro. A trilha sonora do filme também merece destaque. Nela, encontra-se: "I'm Sitting on Top of the World" e "Five Feet Two, Eyes of Blue", de Ray Henderson, Sam Lewis e Joe Young; "Sunny Side Up", de Henderson, Lew Brown e Buddy G. DeSylva; "Ain't We Got Fun", de Richard A. Whiting, Ray Egan e Gus Kahn; “Charleston”, de James P. Johnson e Cecil Mack; "I'll Get By", de Fred E. Ahlert e Roy Turk; "I've Got a Feeling I'm Falling", de Fats Waller, Harry Link e Billy Rose; "I Love My Baby (My Baby Loves Me)", de Harry Warren e Bud Green; "A Sailboat in the Moonlight", de Carmem Lombardo e John Jacob Loeb; "Chicago (That Toddlin' Town)", de Fred Fisher; e "Anchors Aweigh", de Charles A. Zimmerman e Alfred Hart Miles. Dick Hyman também compôs diversas canções supostamente inspiradas pelo fenômeno Zelig, incluindo "Leonard the Lizard," "Reptile Eyes," "You May Be Six People, But I Love You," "Doin' the Chameleon," ""The Changing Man Concerto," e "Chameleon Days" - esta executada por Mae Questel, a voz de Betty Boop.

TEMPO E NARRADOR: 

A técnica criativa do filme disponibiliza recursos audaciosos, como o uso de depoimentos posteriores ao tempo da trama e o uso de um narrador constante sem afetar seu mérito.

Allen consegue fazer humor satírico e contar a história através de diversos pontos de vista, passando para o espectador o clima de comoção de diferentes segmentos da sociedade em relação a Leonard.
A história se passa em meio ao ritmo alucinante entre os anos de 1920 e 1930, na efervescência do “American way of life”. Porém, apresenta um retrato específico não só da América (os anos loucos, à ascensão do fascismo na Europa, o surgimento das estrelas que começavam a emergir e à exploração mediática das suas vidas em mudança), como do próprio mundo, tal como Zelig.
Allen ainda aproveita as circunstâncias para ironizar a imprensa, suas raízes judaicas, os relacionamentos, o K.K.K. e o Partido dos Trabalhadores (Labor Party), por quem Leonard é odiado.

RESUMO DO ENREDO:

“Zelig” não se resume apenas numa comédia divertida Trata-se de uma história lírica, comovente, sociológica, histórica, psicanalítica, reflexiva etc

Leonard Zelig é o protagonista desse virtuosismo filme, interpretado pelo próprio Wood Allen que sem afastar emocionalmente o espectador da sua personagem, leva-o questionar sobre a perda de personalidade e sobre a aceitação do indivíduo pela sociedade.
Para o protagonista, somente os outros eram interessantes e para suprir a falta de amor próprio, adquire a misteriosa capacidade de transformar sua personalidade e fisionomia na presença das pessoas que o cercam, tornando-se um legítimo camaleão-humano, objetivando integrar-se e ser aceito na sociedade. De tão acostumado a absolver a personalidade de outros, Zelig despreza sua própria, abdicando assim de sua humanidade, vivendo uma não existência, que, fugindo de si mesmo, perde sua individualização e cai num coletivo padronizado.


 A cultura o exilou no seio do seu próprio ser, para que pudesse ser sujeito. Introduziu no que era próprio o alheio, o outro. E, é principalmente neste tema que o filme se debruça: na transformação e perda de personalidade por parte de um homem, em detrimento da sua integração, do desejo de se misturar nas multidões e não se destacar.


Sabe-se que o camaleão é um réptil que, para se adequar ao ambiente ao seu redor e passar despercebido pelos seus inimigos, muda sua cor. No caso de Zelig, não se trata de performances dramáticas, a sua metamorfose ocorre involuntariamente, forma de adaptação ao interesse do momento de acordo com o ambiente em que se encontra inserido

Zelig é observado inicialmente numa festa, por F. Scott Fitzgerald, que nota que, ao mesmo tempo em que circula entre os convidados comportando-se de forma refinada e culta, em outro momento, o protagonista se mistura aos criados na cozinha, vociferando enfurecidamente contra os "gatos gordos" em linguagem coloquial.
Identificado aos poucos, pelo seu dom de transformação, Zelig ganha notoriedade e passa a ser o centro de curiosidade da mídia, das manchetes internacionais; de médicos; psicólogos; curiosos e de pesquisadores de universidades especializadas para que se possa detectar a anormalidade que o atormenta.
Essa particularidade o faz uma aberração e também, uma celebridade, em meio ao ritmo alucinante dos anos 20, na efervescência dos EUA, quando a imprensa vive de escândalos, de novidades escabrosas e chocantes.


Sua foto e seu martírio são espalhados por jornais de variadas tendências da época e o seu caso é tratado com extremo sensacionalismo, dividindo opiniões públicas, ora sendo amado ora sendo odiado.

Zelig é internado num hospital psiquiátrico e muitos cientistas empenham-se em diagnosticar este estranho fenômeno, mas todas as pesquisas não atingem êxito. Entre os diagnósticos, das mais variadas espécies, encontra-se os de caráter psiquiátrico até os físicos, provenientes de mau funcionamento de determinados órgãos, inclusive prenúncios estipulando tempo de vida curta para o paciente.




Sua anomalia desperta o interesse profissional de uma psiquiatra, a única pessoa que realmente parece preocupar-se com Zelig, a Dra. Fletcher (Mia Farrow), que ao contrário dos outros, acredita que seja uma perturbação mental.

Ela vê Zelig não como um títere manipulado pela sociedade ou uma experiência científica e, sim, como um ser humano que anseia ser aceito, amado e compreendido.
Eudora pretende tratá-lo clinicamente, através do uso da hipnose, mas esbarra nos interesses de sua família, que visão capitalizar esse “dom” de Zelig e exibi-lo como um espetáculo lucrativo.




A médica descobre que Zelig anseia tão fortemente por aprovação que se altera fisicamente, na esperança de se adequar aos que o cercam. A determinação da Dra. Fletcher permite eventualmente que ela o cure, não sem, no entanto, algumas complicações; ela acaba por elevar tanto a auto-estima de Zelig que ele termina desenvolvendo temporariamente uma personalidade que é violentamente intolerante a respeito das opiniões de outras pessoas.

A médica descobre que está se apaixonando por Zelig. Devido à cobertura feita pela mídia do caso, tanto o paciente quanto a doutora tornam-se parte da cultura popular de seus tempos. No entanto, a fama é a principal causa de sua divisão; a mesma sociedade que fez de Zelig um herói acaba por destrui-lo.


Médica e paciente se apaixonam, entretanto, ela não aceita o seu pedido de casamento enquanto Zelig não se libertar de suas personagens.

Outra oportunidade o coloca novamente em contato com Eudora Fletcher que após estudar o seu caso, realizar muitas entrevistas e consultas consegue fazer com que ele entenda a sua importância como ser humano único, singular, com beleza própria e inconfundível.
A doutora Fletcher o encontra na Alemanha, trabalhando com os nazistas, pouco antes da Segunda Guerra Mundial. Juntos, fogem e retornam aos EUA, onde são proclamados heróis (depois que Zelig, usando mais uma vez sua habilidade, imita as habilidades de pilotagem de Fletcher e pilota o avião que lhes traz de volta, cruzando o Atlântico, de ponta cabeça).
O tratamento psiquiátrico, um autêntico resgate daquela prisão que era o seu fenômeno de homem-camaleão, transforma-se numa história de amor. Assim, diante de uma história de alguém que se perdeu em si próprio e que, apenas com a ajuda de uma psiquiatra dedicada (Mia Farrow) e, em última instância, do amor, terá Zelig alguma hipótese de se reencontrar.
Não mais encontrando sentido no medo do sobre-eu, que estava no fundo de todo relacionamento, o eu perde o medo do outro. Para sobreviver, ele não mais precisa ser como o outro, nem corresponder ao seu desejo. Ele deixa de ser objeto “ser-para-os-outros” e conquista a condição de sujeito “ser-para-si”.
A Dra. Eudora Fletcher confirma a Zelig que é a ele que ama, e não, as outras pessoas por ele representadas. Promete a Zelig o seu amor quando ele vir amar a si mesmo. Indica-lhe o caminho da cura, salvando-o de seus fantasmas e acabam se casando. No entanto, começam a pulular vários processos para que ele reconheça a paternidade de várias crianças; as mulheres que ele iludiu quando assumia outras personalidades.

CONSIDERAÇÕES FINAIS:


"Zelig" é uma crítica social sarcástica, eficiente do cinema contemporâneo.

O filme é interessantíssimo sob o ponto de vista psicológico e humano: a capacidade mimética do “eu é outro” e a necessidade de “ser famoso por não se ser ninguém em concreto”, traz ainda um questionamento sociológico.
Zelig ao proceder à multiplicação interior e exterior, paga um alto preço: a de sua despersonalização enquanto indivíduo, o da desintegração do “eu”.
Allen registra autobiograficamente seus conflitos em Zelig, desbloqueando as barreiras que normalmente se erguem na percepção do eu e do outro. Allen é uma referência no que diz respeito à dualidade da personalidade, atribuindo ao ator (a gagueira, a fala apressada de um nova-iorquino, etc.) às principais características do autor e brincando com as fronteiras que separam a história, da realidade inventada das suas narrativas cinematográficas.
O filme contém, também, alguns dos elementos temáticos do cinema de Allen: uma crítica sutil a sociedade; a questão judaica, o fato de não conseguirem um espaço dentro da sociedade; o racismo dentro dos EUA, “um judeu que pode se transformar em índio ou negro é uma tripla ameaça” e a necessidade de produzirem ídolos.
Woody Allen demonstra toda a sua cultura e faz exatamente aquilo que os regimes totalitários faziam: a perda da identidade para se fazer parte da massa, Zelig é exatamente isso e, para criticá-los, cria uma análise crítica sobre a farsa, travestida de realidade.
A criação deste personagem fantástico também permite ao cineasta discutir como há uma exploração midiática de casos e eventos semelhantes. Com a mesma velocidade, sofreu acusações e foi rejeitado pela imprensa e pela sociedade.


Zelig é a concretização do nosso tempo, da busca por uma identidade e da construção dela própria a partir do outro. Para se sentir mais seguro, usando as palavras do próprio personagem. Ergin Goffman, citado no início, diz que “(…) o papel que um indivíduo desempenha é talhado de acordo com os papéis desempenhados pelos outros presentes e, ainda, esses outros também constituem a platéia” (GOFFMAN, 1999).

Além disso, o filme mostra que o "fenômeno Zelig" rendeu canções, brinquedos, até mesmo um filme hollywoodiano contando sua história, enfim, foi um grande modismo nos anos 20 e 30. E mostra como a cultura americana pode transformar um cidadão comum no inimigo público número 1 e logo em seguida, perdoá-lo, elevá-lo a herói como quem muda de roupa e subitamente ser esquecido nas décadas seguintes.

Fernando Pessoa ao criar seus heterônimos também procede à multiplicação, porém somente interior: uma polipersonalidade. Mediante essa dispersão anímica, o poeta se habilita a ver o mundo como os outros o vêem. Os seus heterônimos são, por isso, meios de conhecer a complexidade cósmica, impossível para uma única pessoa e de forma consciente.


“Multipliquei-me, para me sentir,
Para me sentir, precisei sentir tudo.
Transbordei-me, não fiz senão extravasar-me.”

                           Fernando Pessoa – Álvaro de Campos

Leonard Zelig no início de seu tratamento psicológico afirma que a sua primeira experiência com a multiplicidade dos seus “eus”, foi quando se sentiu inferiorizado por não ter lido “Moby Dick”, de Herman Melville e; ironicamente, quando Leonard Zelig está prestes a morrer, sentiu grande tristeza por não ter terminado a leitura do referido livro como se sentisse ainda incompleto.

“Moby Dick” (1851) é uma obra que transita pelos gêneros da aventura, crônicas de viagem, memorialismo, misticismo, filosofia, ciência, história, teatro e muito humor. Esta obra que é tão complexa, ao mesmo tempo é um feito inigualável, pela redução das personagens e pelo curto tempo que foi escrita.
Com uma colossal baleia branca, um capitão, um navio, o oceano e alguns coadjuvantes, Melville reproduziu com rigorosa perfeição o fluxo da vida em toda a sua complexidade: a essência da literatura, a partir de um mínimo de elementos.
O narrador, Ismael, um sujeito meio apagado e irônico ao extremo, embarca num navio baleeiro em Nantucket, na costa leste americana, para trabalhar alguns meses como membro da tripulação de um navio, o Pequod, caçando baleias de uma espécie gigantesca, muito valiosa pelo seu óleo.
Ahab, o capitão do Pequod, perdeu uma perna, quarenta anos antes, na caçada a Moby Dick, a “baleia assassina”. A baleia conseguiu escapar. Ao contrário do resto da tripulação, que embarcou por dinheiro ou aventura. O único objetivo de Ahab nesta viagem era capturar Moby Dick e matá-la. Dizê-lo “movido pelo desejo de vingança” seria simplificar demais as coisas: a caçada é a existência inteira de Ahab e seu sentido único.
Enquanto não chega o momento da perseguição definitiva a Moby Dick, várias tramas paralelas se desenvolvem na viagem: os marinheiros do Pequod caçam algumas baleias, interagem com outros navios em alto-mar, bebem e se divertem, enquanto Melville aproveita para interromper a narrativa, a toda hora, para fazer digressões sobre o mundo das baleias, sua fisiologia, técnicas de caças etc.
O foco narrativo é deslocado para a terceira pessoa, adquirindo um narrador onisciente e relatando através de um monólogo interior, o fluxo de consciência de Ahab e de alguns outros marinheiros.
Nesse enredo tão simples, Melville recombina várias narrativas e alegorias da Bíblia, fazendo de sua obra um livro de profecias, as quais todas se cumprem. Tudo, em “Moby Dick” há presságios do destino final, desde os mais óbvios (como o sermão do padre Mapple, antes do embarque) aos mais ocultos, do mesmo modo como a natureza, por meio de sinais, anuncia o clima vindouro.
Os navios que o Pequod encontra pelo oceano fornecem pistas de que uma grande tragédia está para acontecer com Ahab e sua tripulação. Mas todos os homens do Pequod, aos poucos, vão sendo contaminados pela obsessão.
Ahab termina por ceder, traindo a própria consciência por fraqueza de caráter ou excesso de fidelidade. Ele mais do que ninguém, não pode deixar de caminhar para a morte e levar a tripulação consigo.
A revolta de Ahab contra o destino, contra a submissão do homem às forças da natureza, é acompanhada de uma completa ignorância de que seria possível subtrair-se completamente a tal submissão.
Há também na tripulação um menino louco, Pip, cuja aceitação tranquila da própria desgraça inspira em Ahab certa curiosidade, afeto e simpatia; a consciência desses sentimentos poderá contribuir para sua possível “conversão”.
No capítulo “A Sinfonia”, depois de uma veemente confissão a Starbuck, Ahab parece enfim perceber a própria insanidade, e resolve desistir de seus planos. Mas a alquimia espiritual requerida é muito mais exigente e complexa: no momento em que está para consolidar sua decisão, ele sente o cheiro de Moby Dick. É a prova final; mas, cego pelas sensações, ele rejeita em definitivo o chamado. Sua obsessão, como não poderia deixar de ser, ressurge com ainda maior fúria, e ele parte, sem vacilar, para sua nêmese.
No terceiro dia que luta contra a baleia, Moby Dick destrói o Pequod e Ismael (como no livro de Jô, “E só eu escapei para vos dar a notícia”), relata friamente como foi o único a sobreviver ao naufrágio, agarrado ao caixão (coffin) de um dos arpoadores do navio, Queequeg. É interessante notar que Ismael e Queequeg se conheceram, pouco antes de embarcar, na estalagem.

quarta-feira, 29 de dezembro de 2010

A ARTE ROMÂNICA

I - DADOS CRONOLÓGICOS:
A arte românica manifesta-se entre o século XI e XII.


II – CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL:
Em 476, com a tomada de Roma pelos povos bárbaros, tem início o período histórico conhecido por Idade Média, contribuindo para a decomposição das instituições monárquicas.

O poder real, diminuído em sua autoridade, vai sendo substituído pelo poder dos nobres castelões: o castelo feudal era a única fortaleza que oferecia alguma resistência aos invasores, e as populações atemorizadas se organizavam em torno dele. Essa instabilidade colabora para a propagação da crença de que o mundo acabaria no ano 1000. Os homens vivem aterrorizados com a perspectiva do juízo final pregado pela Igreja: temem o caos. A arte reflete o apocalipse, as pinturas murais apavorantes retratam o pânico que invade a Europa ocidental.
Começou o ano 1001 e o mundo não acabou. Ressurgem as atividades comerciais antes freadas pelas invasões, e o aumento demográfico é seguido pelo aumento de áreas cultivadas.
A Igreja fortalece seu poder temporal aumentando as extensões de terra que dominava até então: chega a possuir um terço de todo o território francês. A Igreja é a maior instituição desta época: ela domina, secular e culturalmente, o espírito medieval.
Nos anos que se seguiram ao ano 1000, viram-se reconstruir igrejas em quase toda a Europa cristã. Mesmo quando isso não era necessário, cada comunidade cristã concorria em emulação para edificar santuários mais suntuosos que sua vizinha. A febre de construção que invadiu a Europa reflete o espírito da época, e o estilo românico, que caracterizou as artes desde o fim do século X até meados do século XII, sintetiza em seus traços a histórica desse período.


III – CARACTERÍSTICAS:

Na Idade Média a arte tem suas raízes na época conhecida como Paleocristã, trazendo modificações no comportamento humano, com o Cristianismo como religião oficial do Império Romano, a arte se voltou para a valorização do espírito. Os valores da religião cristã vão impregnar todos os aspectos da vida medieval. A concepção de mundo dominada pela figura de Deus proposto pelo cristianismo é chamada de teocentrismo (teo = Deus). Deus é o centro do universo e a medida de todas as coisas. A igreja como representante de Deus na Terra, tinha poderes ilimitados.

Depois do reconhecimento do Cristianismo a Arte Cristã Primitiva dividiu-se em dois grandes ramos, um oriental e outro, ocidental.
O ramo oriental originou a ARTE BIZANTINA.
O ocidental, mais tarde, gerou a ARTE ROMÂNICA.
Chama-se Arte Românica porque teve origem nas formas artísticas da Roma Pagã e Cristã, e desenvolveu-se por toda a Europa entre os séculos V a VII.
Os artistas dedicavam-se principalmente à pintura de afrescos em murais. Esses murais tornam-se uma arte coletiva, onde o objetivo é a propaganda e a educação.
Há um perfeito entrosamento entre pintura e escultura, onde as formas românicas se harmonizam com as pinturas.
Desta forma, criaram-se diversas escolas e estilos, com peculiaridades regionais e características locais.
A arte românica, cuja representação típica é as basílicas de pedra com duas apses e torres redondas repletas de arcadas, estendeu-se do século XI à primeira metade do século XIII. Seu cenário foi quase toda a Europa, exceto a França, que já a partir do século XII produzia arte gótica. Apesar da barbárie e do primitivismo que reinaram durante essa época, pode-se dizer que o românico estabeleceu as bases para a cultura européia da Idade Média.
Datam dessa época entre outras, as famosas catedrais de Worms, na Alemanha, St. Sernin de Toulouse, St. Trophyme em Arles, St. Madeleine de Vezelay e a Catedral de Autun, na França, Santo Ambrósio de Milão e a Catedral de Pisa.


“AFRESCO”:
O termo “afresco”, hoje, é sinônimo de pintura mural. Originalmente, porém, era uma técnica de pintar sobre a parede úmida. Vem daí o seu nome.

Nesse tipo de pintura, a preparação da parede é muito importante. Sobre a superfície da parede é aplicada uma camada de reboco à base de cal, que, por sua vez, é coberta com uma camada de gesso fina e bem lisa. É sobre essa última camada que o pintor executa a sua obra.
Ele deve trabalhar com a argamassa ainda úmida, pois com a evaporação da água, a cor adere ao gesso, o gás carbônico do ar combina-se com a cal e a transforma em carbonato de cálcio, completando assim a adesão do pigmento à parede.
O afresco se distingue das demais técnicas porque, uma vez seca a argamassa, a pintura se incorpora ao reboco, tornando-se parte integrante dele. Nas outras técnicas, as figuras pintadas permanecem como uma película aplicada sobre o fundo. Além disso, como a parede deve estar úmida para receber a tinta, a camada de gesso é colocada aos poucos. Assim, se alguma área já pronta não receber pintura, ela precisa ser retirada e aplicada posteriormente.
Por esse motivo, observando um afresco de perto, podemos notar os vários pedaços em que foi sucessivamente executado.




• Os pintores românicos são verdadeiros muralistas e essa característica está ligada às formas da arquitetura, pois as grandes abóbadas e as espessas paredes laterais com poucas aberturas criavam grandes superfícies, que favoreciam a pintura mural.

• Esses murais tinham como modelo às ilustrações dos livros religiosos, pois nessa época era intensa nos conventos a produção de manuscritos decorados à mão, com cenas da História Sagrada.
• A pintura românica praticamente não registra assuntos profanos.
• As características essenciais da pintura românica foram à deformação e o colorismo.
• A deformação, na verdade, traduz os sentimentos religiosos e a interpretação mística que os artistas faziam da realidade. A figura de Cristo, por exemplo, é sempre maior do que as outras que a cercam. Sua mão e seu braço, no gesto de abençoar, têm as proporções intencionalmente exageradas, para que esse gesto seja valorizado por quem contempla a pintura. Os olhos eram muito grandes e bem abertos, para significar intensa vida espiritual.
• O colorismo realizou-se no emprego de cores chapadas, sem preocupação com meios-tons ou jogos de luz e sombra, pois não havia a menor intenção de imitar a natureza.
• Há predominância de linhas horizontais, os arcos eram em semicírculos; grossos pilares sustentavam as abóbadas e os arcos. As paredes maciças, com poucas janelas, davam ao interior das igrejas e mosteiros um aspecto sombrio e místico.
• As abóbadas davam as igrejas mais unidade e mais equilíbrio harmonioso nas proporções, de acordo com os ideais estéticos ligados a uma nova expressão de vida espiritual religiosa.
• Aberturas raras e estreitas usadas como janelas;
• Torres, que aparecem no cruzamento das naves ou na fachada;
• Arcos que são formados por 180 graus.



Panorama da Catedral Românica de Pisa com o baptistério, o duomo, o Camposanto e o campanário em 1909.

A primeira coisa que chama a atenção nas igrejas românicas é o seu tamanho. Elas são sempre grandes e sólidas. Daí serem chamadas: fortalezas de Deus. A explicação mais aceita para as formas volumosas, estilizadas e duras dessas igrejas é o fato da arte românica não ser fruto do gosto refinado da nobreza nem das ideias desenvolvidas nos centros urbanos, é um estilo essencialmente clerical. A arte desse período passa, assim a ser encarada como uma extensão do serviço divino e uma oferenda à divindade.

Foi nas igrejas que o estilo românico se desenvolveu em toda a sua plenitude. Suas formas básicas são facilmente identificáveis: a fachada é formada por um corpo cúbico central, com duas torres de vários pavimentos nas laterais, finalizadas por tetos em coifa. Um ou dois transeptos, ladeados por suas fachadas correspondentes, cruzam a nave principal. Frisos de arcada de meio ponto estendem-se sobre a parede, dividindo a planta.
Seu peso é sustentado por paredes espessas e maciças, com poucas janelas, para não comprometer a estabilidade da construção. Colunas internas e pilastras exteriores - chamadas contrafortes - proporcionam um reforço suplementar. Os pilares e colunas, às vezes formam espinhões - saliências na superfície interna das abóbadas. Os capitéis simples e robustos não obedecem a um estilo definido: são semi-esféricos, cúbicos, trapezóidais, conforme a fantasia do construtor.
A fachada é simples. Sobre a porta central está o óculo, abertura circular para iluminação e ventilação do interior. O resultado final é sempre um conjunto imponente de interiores sombrios. O estilo românico sintetiza a alma dos homens que o criaram. Por um lado, reflete o medo que dominava as populações da Europa ocidental; por outro, exprime o profundo sentimento religioso que marcou o período. À medida que o tempo passava e o poderio da Igreja aumentava, as construções foram se tornando mais e mais requintadas. O luxo da Abadia e dos inúmeros mosteiros chegou a tal ponto que motivou protestos dentro da própria Igreja.
Embora o estilo românico tenha dominado a Europa ocidental, unida pela fé, sua arquitetura apresentou, entretanto, variações regionais de acordo com as influências locais diversas, que originaram várias escolas românicas.

  
 A mais famosa é a Catedral de Pisa sendo o edifício mais conhecido do seu conjunto  o campanário que começou a ser construído em 1.174. Trata-se da Torre de Pisa que se inclinou porque, com o passar do tempo, o terreno cedeu.
 





Igreja Saint-Benoit-sur-Loire
Loiret, França


Igreja de São Martinho
Fromista, Palência


PINTURA E ESCULTURA

Numa época em que poucas pessoas sabiam ler, a Igreja recorria à pintura e à escultura para narrar histórias bíblicas ou comunicar valores religiosos aos fiéis. Não podemos estudá-las desassociadas da arquitetura.

A Igreja é o único edifício onde se reúne a população, e parte importante da vida social se desenrola no seu interior. As ricas ordens monásticas e os nobres poderosos procuram elevar em louvor a Deus os testemunhos de sua fé. Por isso, o estilo românico encontrará sua expressão maior na arquitetura. Considerada "arte sacra", ela está voltada à construção de igrejas, monastérios, abadias e mosteiros - as "fortalezas sagradas".
Na porta, a área mais ocupada pelas esculturas era o tímpano, nome que recebe a parede semicircular que fica logo abaixo dos arcos que arrematam o vão superior da porta. Imitação de formas rudes, curtas ou alongadas, ausência de movimentos naturais.
O motivo da arcada também se repete como elemento decorativo de janelas, portais e tímpanos. As colunas são finas e culminam em capitéis cúbicos lavrados com figuras de vegetais e animais. No conjunto, as formas cúbicas de muros e fachadas se combinam com as cilíndricas, de apses e colunas.
O plano protótipo da igreja românica deriva da basílica latina, local amplo, anteriormente destinado ao funcionamento dos tribunais romanos. A nave principal é cortada pelo transepto, o que lhe dá a simbólica forma de cruz. As naves laterais, secundando a principal, permitiam que muitos peregrinos circulassem sem interromper as celebrações dos rituais. Nas absides, pequenas capelas semicirculares que arrematam as naves, encontravam-se as imagens sagradas, e as valiosas relíquias eram encerradas na cripta, sob o altar principal. Entre o altar principal e as absides situa-se o coro, e tem-se acesso a essas capelas por uma passagem em semicírculo, denominada deambulatório. A iluminação indireta vem através das naves secundárias, dada por pequenas aberturas laterais, janelas diminutas que não conseguem atenuar o aspecto sombrio da igreja românica.









terça-feira, 28 de dezembro de 2010

A MULHER QUE PASSA, VINÍCIUS DE MORAES

Meu Deus, eu quero a mulher que passa
Seu dorso frio é um campo de lírios
Tem sete cores nos seus cabelos
Sete esperanças na boca fresca!

Oh! Como és linda, mulher que passas
Que me sacias e suplicias
Dentro das noites, dentro dos dias!

Teus sentimentos são poesia
Teus sofrimentos, melancolia.
Teus pelos leves são relva boa
Fresca e macia.
Teus belos braços são cisnes mansos
Longe das vozes da ventania.

Meu Deus, eu quero a mulher que passa!

Como te adoro, mulher que passas
Que vens e passas, que me sacias
Dentro das noites, dentro dos dias!
Por que me faltas, se te procuro?
Por que me odeias quando te juro
Que te perdia se me encontravas
E me encontrava se te perdias?

Por que não voltas, mulher que passas?
Por que não enches a minha vida?
Por que não voltas, mulher querida
Sempre perdida, nunca encontrada?
Por que não voltas à minha vida
Para o que sofro não ser desgraça?

Meu Deus, eu quero a mulher que passa!
Eu quero-a agora, sem mais demora
A minha amada mulher que passa!

Que fica e passa, que pacífica
Que é tanto pura como devassa
Que bóia leve como a cortiça
E tem raízes como a fumaça.


Neste poema encontra-se ecos baudelaireanos (“Les Fleurs du mal” – simbolista), apresentando existência de uma intertextualidade com o poema “À une passante”.

Vinícius assume o papel de trovador e exalta de forma idealizada os aspectos físicos e a graça de uma passante.
No plano semântico, o poeta ao descrever a beleza da mulher que passa, explora o efeito conotativo da linguagem e potencia o sentido dos versos através de figuras de linguagem que se projetam na imaginação visual do leitor, despertando-lhe impressões sensoriais carregadas de intenso sensualismo.
A figura feminina surge como se fosse manifestação espontânea, transitória que aparentemente, despreocupada com a multidão e com o que acontece ao seu redor, tem à capacidade de transformar o ambiente pela sua simples presença e passagem.
Trata-se de uma mulher bela que tem seu corpo parcialmente exposto aos olhos do observador/poeta, trazendo consigo algo de sublime, uma vez que é colocada como um ser superior para onde convergem as formas elevadas da existência.
Após a descrição da “mulher que passa”, o solitário observador/poeta entra em transe, pois essa mulher atrai sua atenção e embora silenciosa faz-se entender por meio de seus gestos e comportamentos, tornando-se misteriosa para ele.
O poeta ignora o passado da mulher, assim como desconhece o seu presente, deixando visível esse aspecto de transitoriedade, ao mesmo tempo, não apreende mais do que sua beleza e presença.
A passante é fria e indiferente, ao mesmo tempo, faz com que o poeta sinta-se completo (“me sacia”) e aquece-o mesmo mantendo distância.
Sua passagem acontece rapidamente, como é sugerido pela pontuação do poema; entretanto, essa imagem é marcante para ele que dura o tempo de sua presença.
Ela estimula ao pecado, gerando sentimentos dualistas: por um lado, é elevada, sublimada e idealizada, mas “é tanto pura como devassa”, pois desperta no observador, desejos mundanos e carnais. Outro aspecto relevante é o fato dela estar “sempre perdida, nunca encontrada?” sugerindo a sensação de felicidade temporária ou amor em trânsito, temas que perpassam a poesia de Vinicius.
O título do poema já revela o tema da efemeridade, da transitoriedade e da representação do sentimento inacessível que é corroborado pela passagem e a entrega total, embora passageira, através da afirmação (mudança), negação (evolução) e conflito (transição).
O que resta ao poeta são as imagens que ele capta com a passagem da mulher e as sensações que lhe causam.

segunda-feira, 27 de dezembro de 2010

ARTE BIZANTINA – Criações culturais do Império do Oriente

I – DADOS CRONOLÓGICOS:

O apogeu do Império Bizantino deu-se no século VI, quando governava Justiniano, que procurou desenvolver, além da economia, a cultura do seu Império, incentivando as artes e as letras.

O Império Bizantino durou até 1453, quando nessa data os turcos resolveram tomá-lo.

II – CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL:

Em 395, o Imperador Teodósio dividiu em duas partes o imenso território que dominava: o Império Romano do Ocidente e o Império Romano do Oriente.

O Império Romano do Ocidente ficou com a capital em Roma e após sucessivas invasões bárbaras, caiu em poder dos invasores, no ano de 476, data que marca o fim da Idade Antiga e o início da Idade Média.
O Império Romano do Oriente sofreu muitas crises políticas, mas conseguiu manter sua unidade até 1453, quando os turcos tomaram Constantinopla e teve início um novo período histórico: a Idade Moderna.
O Imperador Constantino em 330 fundou Constantinopla, no local onde ficava Bizâncio, antiga colônia grega, que serviu de palco para as grandes criações artísticas da época.
No entanto, o termo “bizantino”, derivado de Bizâncio, estende-se às criações culturais de todo o Império do Oriente.
O “Império Bizantino” alcançou seu apogeu cultural durante o governo do Imperador Justiniano, que reinou de 527 a 565.
A decadência do Império Bizantino aconteceu após a morte de Justiniano em 565, o império perdurou até o século XV quando Constantinopla foi, por fim, dominada pelos turcos otomanos, em 1543 e surge o Renascimento.

III – CARACTERÍSTICAS:

- Arte convencional;

- Exclusivamente a serviço de Deus e do Imperador;
- Desconhece o volume, ignora a perspectiva e a profundidade do espaço e empregava em profusão as superfícies planas, onde sobressaíam melhor os ornamentos luxuosos e complicados que acompanham as figuras;
- Gosto puramente decorativo, com o ornamento predominando sobre a figura;
- Exaltação da cor, pompa, luxo e esplendor;
- Puramente espiritual;
- Preocupa-se somente com o Divino e com o Eterno;
- É a menos sensual de todas as artes;
- Expressa a autoridade absoluta do Imperador, considerado sagrado, representante de Deus e com poderes temporais e espirituais;
- Frontalidade – a postura rígida da figura leva o observador a uma atitude de respeito pelo observador, que vê nos soberanos e nas personagens sagradas, seus senhores e protetores;
- Determinação do lugar de cada personagem sagrada na composição e indicando como deveriam ser os gestos, as mãos, os pés, as dobras das roupas e os símbolos;
- A representação de personalidades oficiais sugeria que se tratava de personagens sagradas. As personagens sagradas, por sua vez, eram reproduzidas com as características das personagens do Império;
- Arte cristã de caráter eminentemente cerimonial e decorativa;
- A harmonia das formas da arte grega foi substituída pela imponência e riqueza dos materiais e dos detalhes;

MOSAICO

O mosaico é a expressão máxima da arte bizantina e, não se destinava somente a decorar as paredes e abóbadas, serve também de fonte de instrução e guia espiritual aos fiéis, mostrando-lhes cenas da vida de Cristo, dos profetas, e dos vários imperadores.

A técnica da decoração com mosaico, isto é, pequeninas pedras, de vários formatos e cores, unidas com gesso, que colocadas lado a lado vão formando o desenho, conheceu seu auge na época do românico.
Usado desde a Antiguidade, é originária do Oriente onde a técnica bizantina utilizava o azul e dourado, e a grande luminosidade assim criada procurava representar a vida celestial.
Recobre as paredes, as absides e as cúpulas das igrejas. São de cores vivas e refletem a luz natural que entra pelas janelas.
As figuras são representadas de frente e verticalizadas para criar certa espiritualidade, rígidas e o fundo dourado, o que produz uma sensação de riqueza. Neles, por exemplo, as pessoas; a perspectiva e o volume são ignorados e o dourado é utilizado em abundância, pela sua associação a um dos maiores bens materiais: ouro.
Um de seus melhores exemplos é o mosaico de Teodora, esposa do imperador Justiniano, em Ravena.

Teodora, detalhe de mosaico bizantino na Basílica de São Vital, Ravenna.


Mosaico com imagem de Justiniano na Basílica de São Vital em Ravenna



O imperador Justiniano - Mosaico na Basílica de San Vitale em Ravenna


ARQUITETURA:

O grande destaque da arquitetura foi a construção de igrejas, facilmente compreendido dado o caráter teocrático do Império Bizantino.

A religião ortodoxa, além de inspiradora, funcionava como censora - o clero estabelecia as verdades sagradas e os padrões para representação de Cristo, da Virgem, dos Apóstolos, ou para exaltação da pessoa do imperador que, além de absoluto, com poderes ilimitados sobre todos os setores da vida social, era o representante de Deus na terra, com autoridade equiparada à dos Apóstolos. Assim, ao artista cabia apenas a representação segundo os padrões religiosos, pouco importando a riqueza de sua imaginação ou a expressão de seus sentimentos em relação à determinada personagem ou doutrina sacra, ou mesmo ao soberano onipotente. Essa rigidez explica o caráter convencional e uniformidade de estilo, constantes no desenvolvimento da arte bizantina.
Sua história pode ser dividida em três fases principais: a idade do ouro, a iconoclastia e a segunda idade do ouro.
A primeira fase (idade do ouro) corresponde ao reinado de Justiniano (526 a 565), quando se construiu a igreja de Santa Sofia o maior e mais representativo dos monumentos da arte bizantina.
A segunda fase se caracterizou pela iconoclastia, movimento que começou mais ou menos em 725, com um decreto do Imperador Leão III que proibia o uso de imagens nos templos.
A terceira fase é considerada a segunda idade de ouro (séculos X e XIII) e nele se deu um novo apogeu das pinturas e mosaicos tão combatidos pelo movimento iconoclasta.
A necessidade de construir Igrejas espaçosas e monumentais, determinou a utilização de cúpulas sustentadas por colunas, onde haviam os capitéis, trabalhados e decorados com revestimento de ouro, destacando-se a influência grega.
As características predominantes eram a cúpula (parte superior e côncava dos edifícios) e a planta de eixo central. Herdeira do arco e da abóbada, mas também, do plano centrado, de forma quadrada ou em cruz grega, com cúpula central e absides laterais.
A cúpula procura reproduzir a abóbada celeste e o seu emprego arquitetônico numa igreja de certo modo, evocava o poder sagrado e universal do governante.
A cúpula era suspensa sobre uma construção quadrada ou pousada diretamente em construções de formas circulares. Os arquitetos bizantinos mantiveram o formato arredondado não colocando o tambor (grande arco circular sobre o qual se assentara a cúpula) diretamente sobre a base quadrada; em cada um de seus lados ergueram um arco, sobre os quatro arcos colocaram um tambor, e, sobre este, com simplicidade e segurança, a cúpula.
A cúpula é originária da Ásia Menor, cujos povos, que sempre se distinguiam como arquitetos, recorreram ao expediente de suspendê-la sobre uma construção quadrada ou pousaram-na diretamente em construções circulares. Os persas imaginaram outra alternativa, colocando sobre a base quadrada uma cúpula octogonal. A solução encontrada pelos persas para a colocação de cúpula sobre uma construção quadrada foi o abandono da forma circular para base e a adoção da forma octogonal, sobre a qual se erguia a cúpula, já não totalmente redonda, mas facetada em oito "triângulos" curvos.


          Cúpula persa      
 
Cúpula bizantina
 
A planta de eixo central, ou de cruz grega (quatro braços iguais), se impôs como consequência natural da utilização da cúpula. Os pesos e forças que se distribuem por igual na cúpula exigem elementos de sustentação também distribuídos por igual, e essa disposição ocorre menos facilmente na planta retangular ou de cruz latina, com braços desiguais. Toda construção religiosa possui uma significação cósmica. Aqui chama a atenção na arquitetura bizantina, em especial, o significado místico que se encontra presente em um elemento específico: a cúpula. Esta não é apenas um elemento arquitetônico decorativo, pois corresponde às concepções estéticas fundamentadas em um simbolismo preciso. A cúpula representa: a abóbada celeste.
No interior das igrejas podiam ser observados os trabalhos em mosaicos e os ícones (grego, “imagem”), quadros que representavam figuras sagradas.
Ao pintar os ícones, os artistas bizantinos recorriam a alguns recursos para realçar os efeitos de luxo e riqueza: revestiam a superfície da madeira ou da placa de metal com uma camada dourada; para adquirirem a cor de ouro e colocavam jóias e pedras preciosas.

BASÍLIA DE SANTA SOFIA, ISTAMBUL, TURQUIA



A Basília de Santa Sofia, Istambul, Turquia é o mais grandioso exemplo dessa arquitetura, onde trabalharam mais de dez mil homens durante quase seis anos.
Projetada pelos arquitetos e professores de geometria da Universidade de Constantinopla, Antêmio de Tralles e Isidoro de Mileto, por fora, o templo aparenta ser muito simples, porém internamente apresenta grande suntuosidade.
O substantivo SOPHIA significa em grego, “sabedoria”. Dado esse nome à igreja, tornou-se simbolicamente, a depositária da santificada sapiência e transformou-se no centro da vida eclesiástica da Igreja Oriental.
A primeira grande igreja de Hagia Sophia foi mandada construir por Constantino, em 360, mas um incêndio durante as insurreições de 532 destruiu-a completamente. Reconstruída com incrível rapidez, até 537, Justiniano dedicou-a a Sagrada Sabedoria (Hagia Sophia) com as seguintes palavras: "Salomão, venci-te!" (Todavia, convém lembrar que a carcaça de tijolo de um edifício bizantino podia ser terminada e usada muito antes de se ter começado a decoração da superfície com mármore e mosaico).




Entretanto seria errôneo estudá-la em separado, pois devemos considerá-la enquanto relacionada ao resto do edifício, com o fim de compreender o simbolismo cosmológico dessa arquitetura em toda a sua extensão. A cúpula representa o céu e sua base a terra, assim, o edifício completo representa uma imagem do cosmos. Esta não é, entretanto, uma invenção bizantina. Sua origem remonta um longo passado, tanto no mediterrâneo oriental quanto no ocidental.

 

A liturgia bizantina e a planta das suas igrejas constituíam também - tal como a estrutura e a decoração - uma unidade integrada. Este aspecto foi discutido; diz-se que a planta altamente centrada - como em Ravena ou em Hagia Sophia - proporcionava uma área central, por baixo da cúpula, mas que o altar era relegado para segundo plano, ficando numa pequena abside. Esta afirmação, porém, deturpa a liturgia bizantina, confundindo-a com a liturgia ocidental ou romana, onde o clímax, a elevação do sacramento, tem lugar no extremo da longa perspectiva da nave central, no altar-mor. Todavia, este clímax não era o momento supremo da cerimônia bizantina.

A Basílica possui uma cúpula de 55 metros apoiada em quatro arcos plenos. Esta técnica permite uma cúpula extremamente elevada a ponto de sugerir, por associação à abóbada celeste, sentimentos de universalidade e poder absoluto. Apresenta pinturas nas paredes, colunas com capitel ricamente decorado, mosaicos com formas geométricas, de cenas do Evangelho e chão de mármore polido.
O espaço por baixo da cúpula de Hagia Sophia, em Constantinopla, sem interrupção de degraus ou colunas, tem cerca de 76 m de comprimento por 30,5 m de largura. Bastante acima, nos mosaicos, os santos e o Cristo Pantokrátor brilham na penumbra. O povo aglomera-se nas naves laterais e nas galerias. O pavimento de mármore da vasta área central fica vazio.
Ouve-se um rumor monótono por detrás das cortinas, na abside distante, onde os sacerdotes procedem aos ritos sacramentais - o Grande Mistério. O patriarca, o clero e os acólitos fazem a sua entrada processional. Minutos mais tarde, a Família Imperial e Divina ocupa também o seu lugar debaixo da cúpula. Na época de Justiniano, no século VI, todo o ritual tinha sido elevado ao estatuto de bailado divino.
O pavimento de mármore, anteriormente vazio, enchia-se de mantos incrustados. O momento supremo ocorre quando o patriarca e o imperador trocam o beijo da paz e partilham o cálice. Para este efeito se construiu a cúpula - tinha uma função bastante específica.
Hagia Sophia é um vasto retângulo, que mede aproximadamente 100 m X 70 m, com um nártex, ou pórtico, interior e, primitivamente, um átrio ou pátio anterior. O corpo principal da igreja tem naves circundantes, com pouco mais de 15 m de largura, com abóbadas e galerias. Estas naves laterais estão separadas da área central por colunatas - tendo cada coluna um fuste simples de mármore. Estas naves reduzem a área litúrgica central para 76 metros X 33 m. A cúpula tem 33 m de diâmetro, mas o espaço que cobre estende-se para oriente e ocidente, por meio de grandes semicúpulas adjacentes. Estas, por seu turno, abrem para espaços semicirculares, chamados "exedras". A cúpula principal assenta sobre um quadrado, suportada por quatro pendentes e quatro grandes arcos. Estes quatro arcos transmitem o empuxo para o lado oriental e ocidental mediante as semicúpulas acima descritas, e para o lado norte e sul, mediante quatro grandes contrafortes, cada um com cerca de 18 m por 7,5 m, que emergem exteriormente acima dos telhados, das naves laterais.
Só se consegue perceber a disposição do todo com a ajuda da planta e do diagrama. Têm-no comparado a uma massa de bolas de sabão, saindo umas das outras. As semicúpulas suportam o empuxo da cúpula principal e, por sua vez o empuxo atinge finalmente o solo, a mais de 30 m do primeiro ponto de impacto. É um maravilhoso feito de engenharia. Tudo poderia ter terminado num caos estético, não tivessem as semicúpulas e arcos principais arrancado de uma linha horizontal que ocorre a toda a volta do interior. Abaixo desta linha, todas as paredes eram revestidas de mármore, acima dela só havia mosaicos. Isso conferiu-lhe unidade.
A grande cúpula - a 56 m do solo - tem na realidade nervuras. Isto é pouco comum nas obras bizantinas, mas possibilita que o empuxo da cúpula se transmita às 40 nervuras e que, entre estas, na base da cúpula se abram 40 pequenas janelas. Este círculo de luz difusa faz reverberar os mosaicos azuis e dourados. Por isso, Procopius afirmou que a cúpula de Procopius estava suspensa do céu por uma corrente.
O objetivo dos arquitetos, Anthemius de Tralles e Isidorus de Mileto, era construir um interior não só impressionante, mas também funcional. Os espaços de Hagia Sophia - arena, naves laterais, exedras, conchas, abóbadas e cúpulas - abrem todos para fora e para cima, proporcionando perspectivas, relances que vão mudando; tudo é misterioso e semioculto e, todavia, tudo está revelado. Procopius descreveu as suas contradições: luz e penumbra, espaço e massa, mistério e claridade. As abóbadas pairam, as colunas executam uma dança coral, a cúpula central está suspensa do céu. Procopius descreveu também as cores: os mosaicos, o brilho difuso do mármore cinzento nas paredes, os fustes de mármore esverdeado, azul e amarelo com veios, os relevos riçados dos capitéis, a madrepérola e as luzes douradas suspensas.
Hagia Sophia foi à conclusão lógica do sistema bizantino: estrutural, decorativa e funcional. Nas outras igrejas de Constantinopla e do império, a função não podia evidentemente, ser a mesma de Hagia Sophia, uma vez que o imperador não aparecia nelas. Mas tornou-se comum o clero ocupar toda a nave central e os fiéis permanecerem nas naves laterais, nas galerias e no nártex. Deste modo, a cúpula central mantinha o mesmo significado litúrgico que na catedral imperial, uma vez que era debaixo dela que ocorria o clímax da eucaristia.
Embora muitas igrejas de Justiniano se assemelhem a Hagia Sophia pelo seu esquema, nenhuma tentou rivalizar em magnificência.
Em 1935, Hagia Sophia, foi convertida em museu e é agora um dos mais conhecidos da Turquia.
O portão imperial conduz-nos à nave central de Hagia Sophia, o magnífico efeito criado pela enorme cúpula, pelas colunas e arcos de mármore é irresistível. A cúpula tem aproximadamente 55,6 metros de altura por 31,4 metros de largura. Devido às reparações e aos sismos ao longo dos séculos, a cúpula já não é completamente circular. O teto é completamente coberto de mosaicos. A cúpula assenta sobre quatro grandes arcos e estes suportados por quatro pilares. Algum do peso da cúpula é transmitido para semicúpulas, na ala norte e ala sul, e para as secções inferiores.
O interior de Hagia Sophia contém 107 colunas, 40 das quais se encontram no piso térreo, e as restantes acima, na galeria. Ao longo dos anos foram construídos contrafortes exteriores, contra quase todas as paredes, para minimizar os estragos causados por diversos sismos.

CARACTERÍSTICAS GERAIS DO EDIFÍCIO:

Hagia Sophia foi construída com base numa basílica. Aparentemente, haveria uma nave central, uma a norte, outra a sul e dois nártexes a oeste.
Nave Norte

Só na nave central é possível avistar a cúpula. A galeria foi construída num segundo piso por cima de duas naves laterais e do nártex interior. A distância do portão imperial ao abside (oratório) é de 79,3 metros. O comprimento do edifício é de aproximadamente 100 metros, a largura da nave principal é de 32,3 metros e junto com a das naves laterais obtemos uma largura total de 70 metros. Dessas medidas conclui-se que Hagia Sophia cobre uma área de aproximadamente 7000 metros quadrados, sendo a quarta mais larga, bem como a mais antiga igreja depois de S. Pedro em Roma, a Catedral de Sevilha e a Catedral de Milão.
Após ter sido utilizada como mesquita por quase 500 anos, depois de 1453, as estruturas islâmicas; tais como os minaretes construídos nos cantos do edifício principal, a fonte (sadirvan), o mausoléu (turbe), e o refeitório (imare), etc. deram a Hagia Sophia um aspecto de mesquita. Consequentemente, a arquitetura característica do século VI aparece quase exclusivamente no interior do edifício.

Nartex exterior

Representação esquemática de uma planta de catedral. O vestíbulo (ou nártex) é a área colorida.


As portas de entrada para Hagia Sophia não estão decoradas com motivos bizantinos antigos. A entrada principal conduz-nos ao nártex exterior, que mede 60,9 metros de comprimento por 6,03 metros de largura e o seu teto está repleto de arcos apoiados em colunas. Na era bizantina o nártex exterior estava reservado para aqueles que ainda não tinham sido batizados. As portas de acesso aos minaretes construídas na era Otomano encontram-se na ala norte e ala sul.

Originalmente existiam sete portas do átrio para o nártex exterior. Atualmente duas dessas portas, não são utilizadas e outras duas dão acesso a salas posteriormente construídas. A maior parte dos tesouros arqueológicos exibidos neste local são objetos bizantinos encontrados em diversos locais de Istambul. Entre estes estão placas de argila contendo as decisões do Tratado de 1166. Do nártex exterior existem cinco entradas para o nártex interior. As portas de madeira maciça cobertas de placas de bronze pertencem à era bizantina, descobriu-se recentemente, após restauro, que as três portas do meio haviam sido banhadas a ouro. Estas portas estão decoradas com uma beleza excepcional. As outras duas foram modificadas.

Nártex interior

Os tetos do nártex interior estão cobertos de azulejo, e as paredes de mármore talhado. A abundância de cor, dos floreados e das formas geométricas no azulejo com fundo a ouro proporciona-nos uma magnífica aparência. As características do Justiniano estão mais preservadas no nártex interior. Os motivos em cruz são usados ao longo do desenho nos mosaicos do teto. Fontes antigas indicam-nos que durante este período não haveria alusão a figuras, contudo na porta imperial são usadas figuras, sendo esta uma importante obra de arte. Depois de descoberto, da cal que o cobria, o seu painel de mosaicos em 1933, este passa a ser alvo de debates entre historiadores sobre a sua idade e identificação.

                                       
 
A grande porta no lado norte do nártex interior abre-se para uma galeria superior. A porta no lado sul dá acesso a um vestíbulo que nos leva ao que tem sido a entrada principal do edifício desde o século X.

Existem nove portas do nártex para os corredores principais. Destas, as três da ala sul, eram usadas pelo público, os que procuravam o santuário usavam as da ala norte. Estas têm um desenho simples, mas as três do meio, usadas pelo imperador, têm uma decoração elaborada. A porta imperial é a mais impressionante. As fontes indicam que, originalmente, estas portas eram cobertas de placas de ouro e prata, as quais foram arrancadas pelos Cruzados. Só a título de curiosidade, quando a porta mais larga foi limpa foram encontrados vestígios de ouro. Diz à lenda que esta porta teria sido feita com madeira retirada da Arca de Noé. Nenhuma das portas, atualmente, lá existentes é original. Por cima do portão imperial há um ornamento em bronze que tem sido alvo de muitas lendas interessantes. A gravura nele contida apresenta um trono, um livro aberto e um pombo.

Nave principal

O chão da nave principal é coberto de mármore branco e cinzento. A área quadrada do pavimento perto do púlpito do padre é decorada com placas quadradas e circulares de mármore. Segundo fontes, os imperadores eram aqui coroados no século XIII. O tipo de chão é estranho ao estilo arquitetônico de Hagia Sophia, por isso, deve ser proveniente de outro monumento.

O púlpito do padre e os pequenos assentos eram postos de maneira a não perturbar o efeito da arquitetura geral.
As enormes urnas, em ambos os lados do portão imperial, foram trazidas das antigas ruínas de Bergama. Segundo rumores foram uma oferta do Sultão Murad III a Hagia Sophia.

Nave Sul

O teto da nave sul está coberto de mosaicos dourados do século VI. As abóbadas e os arcos estão decorados com desenhos florais e geométricos multicolor. Os motivos em cruz podem ainda ser vistos através do verniz do qual foram cobertos no século XIX. Painéis decorativos embelezam as abóbadas de mármore. Os dois painéis virados um para o outro, no lado este, estão decorados com golfinhos e com o tridente de Poseidon, os quais eram o brasão de armas na era bizantina.

Perto destes, no lado sudoeste, existe uma coluna retangular decorada com pinturas. Existiam muitas lendas acerca destas pinturas. As fontes indicam que este pedaço de pedra, originalmente encontrado na igreja de Theotokos em Ayvansaray, só mais tarde foi transformado em coluna. Estas pinturas foram aceites como sendo pintadas à mão pela Virgem Maria.
A área em frente à biblioteca, entre as colunas e o pilar, era conhecida por "Metatorium". O imperador assistia às cerimônias religiosas daí.



A decoração das paredes e do teto são idênticas as da nave sul. Os painéis das paredes representam temas diferentes. Perto da porta para o nártex está um pilar retangular, estando à base do qual coberta com uma placa de prata com um buraco. É objeto de várias lendas e é conhecido como "coluna que transpira". Nos tempos bizantinos referiam-se a ela como "coluna milagrosa de S. Gregório". Atrai a maior parte da atenção em Hagia Sophia.

Os visitantes colocam o dedo no buraco e formulam um desejo, e acreditam que se torne realidade se o seu dedo sair úmido. Alguns acreditam que a umidade proveniente do pilar cura doenças dos olhos. Na realidade a pedra, da qual o pilar é feito, absorve umidade com facilidade. O buraco é pura coincidência.











A Cúpula 





A cúpula é construída com tijolos de vidro e o seu interior é coberto com mosaicos decorativos brilhantes, desde o topo até a sua base. Documentos indicam que o topo previamente decorado com mosaicos representando Cristo o Pantocrator, atualmente foi substituído por inscrições do Corão, os quais foram criados por Kazasker Izzet Efendi no século XIX.

As quarenta janelas na base da cúpula são decoradas com mosaicos multicolor. Anjos de quatro asas são representados de pendentes. Os anjos nos pendentes a este são em mosaico, nos pendentes a oeste são afrescos. Visto que o código religioso islâmico é contra as figuras representativas, as faces dos anjos foram cobertas com medalhões em ouro no século XIX, durante a última grande restauração.

 Abside
 
 A semicúpula da abside é completamente coberta de mosaicos. Quando o estuque foi removido em 1935, foi descoberto um painel representando a Virgem Maria com o menino Jesus ao colo. Nesta cena aparecem também dois anjos. O arcanjo Miguel, a norte, está destruído em quase toda a sua totalidade. O arcanjo Gabriel está em pé à direita, com um globo na sua mão esquerda, encontra-se também deteriorado.

A figura da Virgem Maria encontra-se, ainda, em perfeitas condições, veste um manto verde e está sentada num trono repleto de jóias. O menino Jesus veste um manto dourado, e apresenta uma expressão muito madura na sua face. Este painel data do século IX.
Pouco se conhece acerca da decoração das enormes janelas da abside durante a época bizantina. Os vitrais existentes, atualmente, são de design turco do século XIX. As partes superiores dos arcos ligadas às janelas estão decoradas com pequenos painéis redondos, inscritos com as palavras: "Allah", "Muhammed" e o nome dos Califas. Estas decorações estão em total harmonia com a restante ornamentação arquitetônica.
Devido à abside não se encontrar orientada para Meca, os arquitetos islâmicos optaram por um virado para sul, desde que Hagia Sophia se tornou mesquita.
Existem inscrições do Corão num friso de telhas azuis, o qual se estende ao longo da abside.
Os candelabros de bronze existentes em frente ao altar, foram trazidos da Hungria por Kanuni Sultan Suleyman como oferta para Hagia Sophia. Ambos os lados da abside estão cobertas com telhas decorativas turcas. A zona norte foi convertida numa tribuna imperial, sendo-lhe adicionado um chão e decorada com telhas, contém, ainda, um pequeno altar. Era usada pelos sultões até Mahmud II (1808-1833). A ornamentação e arquitetura da abside apresentam características turcas, bizantinas e de arte barroca européia.
Numerosas janelas foram construídas nas paredes, das alas norte e sul, para suavizar o peso da cúpula na parede através dos arcos. As paredes são suportadas por pilares.
Figuras em azulejo de líderes religiosos com vestes de cerimônia, com os seus nomes abaixo inscritos, decoram os nichos da parede norte. De oeste a este: no primeiro nicho está Santo Inácio, patriarca de Constantinopla; no nicho central, São João Crisóstomo, e no terceiro está Santo Inácio, o Theóforo, patriarca de Antioquia. Todos eles datados do século X.


Paredes

As paredes da nave principal estão cobertas de mármore até a parte superior da galeria. As paredes das naves laterais e do nártex interior estão cobertas com mármore desde o chão até ao teto. 










Estes valiosos mármores de todas as cores e de diferentes regiões do império foram especialmente escolhidos para Hagia Sophia. Diz-se que o mármore branco, proveniente da ilha de Marmara (Proconnenus); o mármore verde, da ilha de Egriboze do Monte Tagetus: o mármore rosa de Synada; o mármore amarelo de África e o vermelho de África do Norte foram trazidos para Constantinopla. O mármore foi cortado de maneira a que os veios ficassem simétricos para criar padrões decorativos para adornar as paredes. Descrições gravadas na pedra em forma de painel encontram-se majoritariamente nas duas naves laterais, embora, alguns encontram-se por cima do portão imperial. Em redor das redondilhas decorativas são representados golfinhos e, acima deles, o tridente de Poseidon. Acima destes dois painéis existe um ornamento em forma de templo.

Por detrás das cortinas, entre as colunas, consegue ver-se uma cruz. Depois da igreja ter sido convertida em mesquita, painéis com inscrições do Corão foram colocados em certos locais do edifício. Até ao século XIII eram pendurados, em pilares, enormes painéis ao nível da galeria. Quando estes se deterioraram, foram substituídos por medalhões de 7,5 metros de diâmetro durante o reinado do Sultão Abdulmecid, e inscritos, pelo famoso caligrafista Kazasker Mustafa Izzet Efendi, com as seguintes palavras: "Allah", "Muhammed" e os nomes do primeiro Califa e dos filhos do Califa Ali.


Numerosas janelas foram construídas nas paredes, das alas norte e sul, para suavizar o peso da cúpula na parede através dos arcos. As paredes são suportadas por pilares.

Figuras em azulejo de líderes religiosos com vestes de cerimônia, com os seus nomes abaixo inscritos, decoram os nichos da parede norte. De oeste a este: no primeiro nicho está St. Ignatius, patriarca de Constantinopla; no nicho central, Sto. Chrysostom, e no terceiro está St. Ignatius Theophorus, patriarca de Antioch. Todos eles datados do século X.

Colunas e capitéis
 
As colunas, capitéis e os arcos que os ligam são elementos importantes da beleza arquitetônica de Hagia Sophia. Pode dizer-se que as obras primas do século VI respeitantes à gravura encontram-se aqui. Os capitéis das colunas são meticulosamente esculpidos num delicado rendilhado.




Os monogramas de Justiniano e da sua esposa Theodora podem, também, ser vistos nos capitéis das colunas. A gravação nos arcos que ligam às colunas mostra a mesma qualidade de trabalho. A secção inferior dos arcos está decorada com mosaicos, e a superfície exterior está ornamentada em "opus sectile".

As mais importantes, das 107 colunas de Hagia Sophia estão no piso térreo. Algumas delas foram trazidas dos templos antigos e de monumentos de diferentes regiões do império.

Fontes históricas concordam que foram adquiridas do Templo do Deus Sol em Heliopolis, do Templo de Artemis em Ephesus e de monumentos de Roma e Baalhek. No entanto, as medidas das colunas não coincidem com o tamanho dos templos de onde, supostamente, vieram. É certo que há colunas que foram trazidas de monumentos antigos. Existem também colunas que foram esculpidas especialmente para Hagia Sophia, em Tessaly e na Ilha de Marmara.
Mármore cinzento com veios pretos da Ilha de Marmara foi utilizado para pavimentar o chão. Este foi cortado de maneira a que os veios ficassem alinhados


















sábado, 25 de dezembro de 2010

REVISÃO FUVEST 2011 - LINGUAGEM DAS OBRAS


“CAPITÃES DA AREIA”, JORGE AMADO:


   Jorge Amado pertence a uma geração de escritores comumente conhecida como “regionalista”. A principal característica de estilo dessa geração foi a de contrapor uma linguagem mais espontânea, coloquial, popular, à linguagem rara, escolhida, herdeira dos vícios parnasianos e representativa da classe social dominante.

   O autor de “Capitães da areia” não foge à regra. Seu estilo prima pela espontaneidade, que é atingida graças à fuga da sintaxe de origem portuguesa e à imposição de uma sintaxe “brasileira”, por assim dizer.
   A obra “Capitães da areia” transforma-se, assim, uma exposição de linguagens populares, onde o escritor consegue registrar com maestria as falas de diferentes camadas sociais, como se poderá verificar nos exemplos abaixo:

- Tu quer esse Deus Menino para tu? – perguntou ele de repente. (p. 175)

- Tu não vai hoje ao Gantois? Vai ser uma batida daquelas. Um fandango de primeira. É festa de Omolu.
- Muita bóia? E aluá?
- Se tem... mirou Pedro Bala. – Por que tu não vai, branco? Omolu não é só santo de negro. É santo dos pobres todos. (p. 79)

No primeiro caso, há uma evidente infração à norma culta no que se refere à concordância entre o sujeito e o verbo, além da utilização do pronome do caso reto como se fosse oblíquo; no segundo caso, além da infração linguística tangente à concordância, chama-nos a atenção também a incorporação de termos populares como “fandango” e “aluá”, este de origem quimbunda (língua africana) e aquele do espanhol, mas já assimilado pelo brasileiro, principalmente o das classes mais humildes.

Outra marca estilística típica de Jorge Amado é a sem-cerimônia com que se utiliza de termos chulos, frequentemente extirpados da língua oficial ou ocultados por meio da linguagem eufemística:

[...] Boa-Vida ficou espiando os peitos da negra, enquanto descascava uma laranja que apanhara no tabuleiro.

- Tu ainda tem uma peitama bem boa, hein, tia? (p. 75)
- Quem tirou teu cabaço?
 - Ora, me deixe... – respondeu pederasta rindo. (p. 96)

Mas essa “popularização” da linguagem não se dá somente no plano dos diálogos, porquanto o narrador também assimila um modo de falar mais natural, mais simples. E isso é conseguido, por exemplo, com o uso sistemático da frase curta, incisiva, econômica:

Em torno é a paz da noite. Nos olhos mortos de Dora, olho de mães, de irmã, de noiva e de esposa, há uma grande paz. Alguns meninos choram. Volta Seca e João Grande vão levar o corpo. Mas, parado ante ele, está Pedro Bala, imóvel. Volta Seca não pode estender as mãos. João Grande chora como uma mulher. [...] (p. 212)

Outro recurso de que se serve Jorge Amado para conseguir um efeito natural, espontâneo, é a repetição de uma palavra ou expressão, ao longo de um parágrafo, que acaba por ter um surpreendente efeito plástico, musical:
 A revolução chama Pedro Bala como Deus chamava Pirulito nas noites do trapiche. É uma voz poderosa dentro dele, poderosa como a voz do mar, como a voz do vento, tão poderosa como uma voz sem comparação. Como a voz de um negro que canta num saveiro o samba que Boa-Vida fez:

Companheiros, chegou a hora...


   A voz o chama. Uma voz que o alegra, que faz bater seu coração. Ajudar a mudar o destino de todos os pobres. Uma voz que atravessa  a cidade, que parece vir dos atabaques que ressoam nas macumbas da religião ilegal dos negros. Uma voz que vem com o ruído dos bondes, onde vão os condutores e motorneiros grevistas. Uma voz que vem do cais, do peito dos estivadores, de João de Adão, de seu pai morrendo num comício, dos marinheiros dos navios, dos saveiristas e dos canoeiros. Uma voz que vem do grupo que joga a luta da capoeira, que vem dos golpes que o Querido-de-Deus aplica. Uma voz que vem mesmo do padre José Pedro, padre pobre de olhos espantados diante do destino terrível dos Capitães da Areia. Uma voz que vem das filhas-de-santo do candomblé de Don’Aninha, na noite que a polícia levou Ogum. Voz que vem do trapiche dos Capitães da Areia. Que vem do reformatório e do orfanato. Que vem do ódio do Sem-Pernas se atirando do elevador para não se entregar: Que vem no trem da Leste Brasileira, através do sertão, do grupo de Lampião pedindo justiça para os sertanejos. Que vem de Alberto, o estudante pedindo escolas e liberdade para a cultura. Que vem dos quadros de Professor, onde meninos esfarrapados lutam naquela exposição da rua Chile. Que vem de Boa-Vida e dos malandros da cidade, do bojo dos seus violões, dos sambas tristes que eles cantam. Uma voz que vem de todos os pobres, do peito de todos os pobres. Uma voz que diz uma palavra bonita de solidariedade, de amizade: companheiro. [...] (p. 252-3)

   A palavra “voz” reiterada várias vezes no texto é que serve para fundir diferentes consciências que integram o mundo de Pedro Bala. Para sugerir uma sinfonia de vozes que chama a personagem para cumprir seu destino, Jorge Amado serve-se da repetição do termo, mas procurando dar-lhe diferentes inflexões. Esse recurso pode também conseguir um efeito contrário ao da exaltação, servindo para reforçar uma ideia de negatividade:
A vitalina o espera para o amor. Está como uma esposa a quem o marido abandonasse. Chora e se lastima. Seu amor não vem, ela também precisa de amor; como todas essas moças que passam de vestidos bonitos na rua. Mas o roubo a enfurece. Porque pensa que Sem-Pernas só a amou nas noites longas de vícios para a furtar. Sua sede de amor é humilhada. É como se houvessem cuspido na sua cara, dizendo que era por causa da sua feiúra. Chora, não geme mais uma canção de amor. Se sente com coragem para estrangular o Sem-Pernas se o encontrasse. Porque burlaram do seu amor, da sede de amor que está no seu sangue. A sua desgraça é mais completa porque durante uma semana foi plenamente feliz com as migalhas de amor. Rola no chão com um ataque. (p. 228)
   Aqui se salienta a repetição da palavra amor – desse modo, o vocábulo que tem um sentido positivo passa a ter um sentido negativo dentro do contexto. A sua repetição só faz acentuar o seu contrário, a ausência de um bem inestimável.

   Mas, no trecho citado, outra peculiaridade do estilo de Jorge Amado nos chama a atenção: o uso do verbo no presente do indicativo que serve para criar cenas de maior força dramática, porque o fluxo narrativo repentinamente se interrompe para o registro da intimidade das personagens. Infere-se desses traços do estilo de Jorge Amado, além da tentativa de registro da linguagem popular, a busca da poeticidade, como se o escritor, mais do que se simplesmente documentar um caso social, procurasse transmitir ao leitor uma aproximação afetiva com a terra baiana. São frequentes os momentos em que o narrador interrompe a narrativa para falar da cidade misteriosa que ama ou mesmo da natureza:

   [...] Os sinos já não tocam as ave-marias que às seis horas há muito que passaram. E o céu está cheio de estrelas, se bem a lua não tenha surgido nesta noite clara. [...] (p. 22)

   Nem parecia um meio-dia de inverno. O sol deixava cair sobre as ruas uma claridade macia, que não queimava, mas cujo calor acariciava como a mão de uma mulher. No jardim próximo, as flores desabrochavam em cores. Margaridas e onze-horas, rosas e cravos, dálias e violetas. Parecia haver na rua um perfume bom, muito sutil, [...] (p. 100)

   As imagens poéticas sempre presentes evitam a simples e objetiva descrição de um mero cenário, porque elas acabam por humanizá-lo. Com o recurso do lírico, Jorge Amado consegue realizar a plena interação entre o mundo das personagens e o espaço em que elas vivem. Com isto, ele altera o sentido de propriedade: são os pobres, os deserdados da sorte que possuem a cidade mágica da Bahia, porque só eles é que são capazes de admirar sua beleza secreta, seus mistérios e responder à sua voz, ao passo que, para as classes elevadas, a cidade não passa de um espaço físico, frio e desumanizado, onde exercem seu falso domínio.

“VIDAS SECAS”, GRACILIANO RAMOS:


   Estão presentes a correção de escrita e a suprema expressividade da linguagem, assim como a secura da visão de mundo e o acentuado pessimismo, tudo marcado pela ausência de qualquer chantagem sentimental ou estilística. (...) E o de encher linguiça é um dos motivos de sua eminência, de escritor que só dizia o essencial e, quanto ao resto, preferia o silêncio (...) Entre o nada primordial anterior ao texto, e o risco de acabar em nada devido à insatisfação posterior, se equilibra a sua obra essencial, uma das poucas em nossa literatura que parece melhor com a passagem do tempo, porque mais válida à medida que a lemos de novo”, afirma Antônio Cândido.

   A obra de Graciliano Ramos destoa dos outros modernistas por criar um estilo próprio: uma linguagem direta, concisa e de economia vocabular, onde o “herói” é problemático e o regionalismo da paisagem, só é relevante na medida em que interage com o psicológico. 

   Outra característica marcante é a falta de diálogo entre os membros da família. O narrador substitui os diálogos, por pensamentos que ocupa o lugar da personagem, seja ele humano ou animal, mesmo assim, se utiliza de expressões regionais, adequando-os à sintaxe tradicional. A ausência de diálogos se faz presente devido a uma ausência vocabular por parte das personagens, que se comunicam através de onomatopéias, exclamações, resmungos e gestos, enfatizando a animalização das personagens e a solidão, marcante da vida de todos os membros da família, que são marginalizados também pelo fator linguístico.
   Há, portanto, a predominância do discurso indireto livre através de monólogos interiores em que o narrador ordena logicamente os pensamentos das personagens.
Deste modo, a tradição do regionalismo dá um tom caricatural à linguagem culta de um pretenso personagem que por sua condição jamais poderia possuir.
   A linguagem empregada é próxima do coloquial. O uso constante de expressões próprias do cotidiano nordestino dá uma maior verossimilhança à estória, transportando o leitor para o universo criado pela obra.   
   Como recurso expressivo predomina as prosopopéias e as metáforas. As questões linguísticas levantadas ao longo da obra dão uma ideia clara do drama das personagens, isolados, confinados a um grupo reduzido de pessoas em virtude da precária comunicação.

   “Linguagem: o uso da palavra articulada (na voz) ou escrita como meio de expressão e de comunicação entre pessoas” (Aurélio: 2001, 35). Eis nestas duas definições o argumento que nos permite afirmar que os indivíduos retratados nos romances em análise “não possuem linguagem” e estão sempre envoltos numa conflituosa busca pela mesma. Se a interação entre interlocutores é o princípio fundador da linguagem, é evidente que no mundo de “Vidas Secas” não há condições para tal realização, portanto, essa linguagem não se desenvolveria, visto que presenciamos indivíduos calados por natureza, reinando entre os mesmos uma comunicação rudimentar, muitas vezes metaforizando a linguagem de animais, entes rudes, mergulhados num silêncio constante, que só se permitiam o diálogo em situações extremas e ainda assim, de forma muito grotesca:

   “Ordinariamente a família falava pouco. E depois daquele desastre viviam todos calados, raramente soltavam palavras curtas. (Vidas Secas: 2004, 11)”. “[Fabiano] Vivia longe dos homens, só se dava bem com os animais. (...) E falava uma linguagem cantada, monossilábica e gutural, que o companheiro [cavalo] entendia”. (Vidas Secas: 2004,19).

   Nestes trechos assinalam a prova de que as situações, instituições e ambientes, como escola, família e seca (que pressupõe fome), não constituem condições propensas ao desenvolvimento da fala, dos discursos. A escola cala, a família cala, a seca cala. O silêncio é o todo poderoso, só ele reina, absoluto.

   É perceptível no decorrer da leitura de “Vidas Secas”, a existência de sujeitos de certa forma insatisfeitos com a situação de obscuridade em que viviam. O uso reforça o mergulho no mundo interior, no universo mental fragmentado das personagens. Os questionamentos são inevitáveis: Fabiano admira a inteligência de seu Tomás da Bolandeira, queria ser como ele, ter habilidade com as palavras. Sem dúvida algo lhes faltava, e é com Lacan (1988, 45) que chegamos a essa conclusão, visto que já dizia o autor:

   A existência humana está determinada pela busca inconsciente de umobjeto absoluto”, cuja falta nos priva da sensação de plenitude supostamente experimentada num período de pré-consciência”.

   Ora, Fabiano, Sinhá Vitória, O Menino Mais Velho, O Menino Mais Novo, seres “ensimesmados”, semimudos, fechados na ignorância e no analfabetismo, vivem de ruminar o mundo incompreensível a sua volta, as palavras sem sentido. De certa forma empreendem uma conflituosa busca por uma linguagem (o objeto de desejo), intuindo que somente o domínio desta pode levá-los a compreender a natureza hostil e a enfrentar de modo menos desigual na luta diária com os falantes da cidade, o patrão, a autoridade injusta do soldado.

   Ainda segundo Lacan, é como linguagem que o inconsciente se estrutura. A busca pelo objeto (linguagem) seria inevitável, visto que, pressupõe a consciência de uma “falta”, no mínimo incômoda para os que a experimentam. Advém desta concepção, refletir que: a busca por algo, quase sempre implica tropeços, desencontros e frustrações inevitáveis. Para qualquer tentativa de realização, cabe ao ser humano ter consciência da necessidade de enfrentar grandes obstáculos e ainda trabalhar com a hipótese de não concretização de seus desejos. É neste ponto que caminhamos com Freud, que nos obriga a repensar à questão da satisfação da pulsão, que muitas vezes pode desembocar numa sublimação.

    Como defesa contra o sofrimento decorrente da não saciedade das pulsões, a sublimação é das mais eficientes, além de ser extremamente flexível de possibilitar satisfações substitutas” (FREUD:1980,153).

   Mas, se em “Vidas Secas” o inconsciente busca pela linguagem e esta busca é conflituosa, pois as condições são nada favoráveis, o caminho é cheio de “pedras”, implica-se a necessidade de substituição do objeto absoluto de desejo por outro, mesmo que esse não ofereça satisfação plena, como ocorre com Sinhá Vitória. Aquela dispensa horas de seus dias, sonhos de suas noites, avultando a possibilidade de adquirir uma cama mais confortável do que a que possuía.

   Essa linguagem minimalista utilizada por Graciliano também é predominante em sua descrição do ambiente e de suas personagens:

   "As vestes, as falas e o espaço onde estão inseridos são descritos com quase nenhum detalhe que prenda a atenção do leitor. O mais interessante é reservado para seus pensamentos, sempre evocados pela narrativa de Graciliano."

   As frases curtas; a pontuação precisa; o uso do futuro do pretérito nas passagens em que o discurso indireto livre permite que sejam expressos os sonhos das personagens; a inexistência de diálogos; a abundância de interjeições; exclamações; sons onomatopaicos, substituindo a fala das personagens e mostrando-lhes a animalidade constituem alguns dos elementos enriquecedores da obra. Além da dimensão visual e sonora explorada na descrição da natureza. A linguagem é constituída basicamente por monólogo interior e a personagem dialógica é construída por um processo de comunicação interativa.

   A personagem Fabiano, segundo Bakhtin - trava um conflito interior, questionando-se sobre sua identidade e sua atuação no mundo. Um aspecto da personagem dialógica, porque, para Bakhtin, onde começa a consciência inicia-se o diálogo. Além disso, Fabiano não é um intérprete do autor, tem independência e liberdade para expor suas opiniões e para tomar decisões. Assim, para realizar a construção da autoconsciência de Fabiano, o narrador se pauta pelo discurso indireto livre marcando a diferença tonal entre o ponto de vista do narrador, detentor da palavra, e o da personagem, que não a possui, ressoando duas vozes: a de Fabiano e a do narrador que tecem relações dialógicas entre si ora por consonância, ora por dissonância, fazendo de “Vidas Secas” um verdadeiro espetáculo plurilingue.

“AUTO DA BARCA DO INFERNO”, GIL VICENTE:


   Obra dramática composta em oitavas com versos redondilhos, obedecendo às rimas: ABBAACCA.

   O texto foi escrito em português de seu tempo, utilizando-se da oralidade e do dialeto saiaguês, e o castelhano.
   Há registro de hábitos linguísticos; ditos populares e expressões típicas de cada classe social; com linguagem poética; efeitos cômicos e elaboração textual.
   Surgem ao longo do Auto três tipos de cômico: o de caráter, o de situação e o de linguagem. O cômico de caráter é aquele que é demonstrado pela personalidade da personagem, de que é exemplo o Parvo, que devido à sua pobreza de espírito não mede as suas palavras, não podendo ser responsabilizado pelos seus erros. O cômico de situação é o criado à volta de certa situação, de que é bom exemplo a cena do Fidalgo, em que este é gozado pelo Diabo, e o seu orgulho é pisado. Por fim, o cômico de linguagem é aquele que é proferido por certa personagem, de que são bons exemplos as falas do Diabo.

“MEMÓRIAS DE UM SARGENTO DE MILÍCIAS”, MANOEL ANTÔNIO DE ALMEIDA:


   Nas Memórias, a linguagem se constitui num aspecto essencial que, a sua maneira, reforça a tese de que esse romance se inscreve na contramão do Romantismo brasileiro.

   Marcada pelo uso de coloquialismo, direta e sintaxe próxima da linguagem cotidiana e amparada no olhar jornalístico do autor, aproxima-se da língua falada na época, um tom humorístico que, ao apoiar-se na oralidade, contribui para configurá-lo enquanto um dos precursores do moderno romance brasileiro.

“O CORTIÇO”, ALUÍSIO DE AZEVEDO:


   A língua de Azevedo, em sua plurivalência de nacionalidades, mostra como o francês, o italiano, o português de Portugal, o falar do cortiço e o falar dos salões mesclam-se constituindo conjuntos que integralizam a língua brasileira num sentido mais amplo.  
   Sua língua é mestiça como suas personagens e se espalha pelo simples e pelo complexo.
   A ideologia que configurou o romance “O Cortiço” se voltava para o receptor. Sua produção tinha um endereço certo: o jornal, o teatro e uma grande massa de leitores. 
  Dentro de uma concepção teórica para compreender a teoria e a prática do romance no Brasil, Aluísio teria praticado em relação à série social uma narrativa contra-ideológica, apontando as falhas do sistema ao denunciar a exploração dos cortiços (alguns dos quais pertencentes ao Conde D’Eu). Em relação à série literária, sua obra é ideológica quando cumpre à risca os preceitos naturalistas seguindo de perto o modelo europeu. Trabalhou com modelos conscientes, predominantemente, realizando uma narrativa da transparência interessada no espaço real e na diversidade linguística.

“A CIDADE E AS SERRAS”, EÇA DE QUEIRÓZ:


   Eça de Queiróz é considerado um autor da “modernidade” por sua maestria de combinação de palavras.

   Utilizou de uma linguagem descritiva, elaborada e minuciosa e conseguiu o perfeito equilíbrio para dar expressividade e dinâmica ao texto através do uso da caricatura, do discurso indireto livre, da musicalidade etc.  Segue alguns recursos utilizados pelo autor:

HIPÁLAGE ou deslocamento do adjetivo do termo próprio para outro termo próximo.
Ex.: “fila atroante dos ônibus” (em vez de “fila dos ônibus atroantes”; “puída tristeza do tapete” (em vez de “tristeza do tapete puído”); “a erudita nave da biblioteca” (em vez de “nave da biblioteca erudita).

ADJETIVO ABSTRATO APLICADO A UM SUBSTANTIVO CONCRETO OU VICE-VERSA:
Ex.: “silêncio enrugado”; “nariz agudo e triste”; “elogios finamente torneados”.

ADJETIVOS DESCRITIVOS IRÔNICOS, ÁS VEZES EM OXÍMOROS (antíteses em que um termo nega ou contradiz o outro), utilizados para denunciar um comportamento encoberto da personagem.
Ex.: “atribuía a Jacinto, com astuta candura, todas aquelas invenções do Saber” (astuta = esperta nega a sinceridade da candura =ingenuidade); “ela mostrava seu lindo espanto” (lindo indicando o espanto afetado, fingido, charme).

ASSOCIAÇÃO DE OBJETIVO E SUBJETIVO:
Ex.: “inverno escuro e pessimista”; “o sol e a eletricidade vertiam luz estudiosa e calma”.

TRANSFORMAÇÃO DO ADJETIVO EM ADVÉRBIO:
Ex.: “velhos gordos, de casaco escarlate, pedalavam gordamente” (o advérbio em que se transformou o adjetivo não o substitui, mas o reforça com grande acréscimo o efeito cômico).

EMPREGO METAFÓRICO DO ADVÉRBIO:
Ex.: “outra portentosa rima de volumes...que trepavam montanhosamente até aos últimos vidros” (advérbio neológico, funciona como metáfora ou comparação a “trepavam como montanhas”.

“DOM CASMURRO”, MACHADO DE ASSIS:


   A linguagem de Machado de Assis é marcadamente acadêmica, clássica, bem cuidada e regida pelas normas de correção gramatical.

   O autor prima pelo equilíbrio, pela concisão, pela economia vocabular medida por uma narrativa lenta, onde todo detalhe é significativo na composição do seu ritmo interior do quadro psicológico. Entretanto, em alguns pontos, tal como ocorre no Modernismo, ele registra aspectos típicos da língua da personagem.
   O autor esteve acima dos modismos da época. Enquanto Gustave Flaubert, pai do Realismo, defendia a superioridade do “romance que se narra a si mesmo”, ocultando por completo a figura do narrador, Machado subverte essa regra, intrometendo-se na narrativa para comentar com o leitor a própria escritura do romance, fazendo-o participar de sua construção; ou ainda, para dialogar sobre uma personagem; refletir sobre um episódio do enredo ou tecer suas digressões sobre os mais variados assuntos, tornando-se visível na narrativa.
   Machado assume a posição de quem escreve e ao mesmo tempo se vê escrevendo. Esses comentários à margem da narração constituem o principal interesse, pois neles está a mensagem artística do escritor.
   Outro aspecto interessante é o uso frequente de alusões, referências e citações que relevam ideias e pensamentos, revelando a cultura e a erudição de Machado de Assis, adquiridas de forma autodidata, nas leituras de Shakespeare, Dante Alighieri, Cervantes e Goethe, além do, “sprit” de Voltaire e do refinado “sense of humor” dos autores ingleses como Sterne e Swift.
   A ficção machadiana parte do aproveitamento da frase sentenciosa, proverbial e dos arquétipos que remontam à tradição clássica e aos textos bíblicos utilizando-se de imagens psíquicas do inconsciente coletivo que representa o patrimônio coletivo de toda a humanidade.

“IRACEMA”, JOSÉ DE ALENCAR:


Em um desses volveres do espírito à obra começada, lembrou-me de fazer uma experiência em prosa”.

   “Iracema” trata-se de um poema em prosa ou prosa poética com estilo figurado, ritmo encantatório, musical e riqueza imagética.

   As frases têm um ritmo ondulatório, profunda densidade poética e a poetização da prosa invadem a ação, fundindo o mito e o cenário natural, explorando a harmonia entre a natureza paradisíaca (agrestes e pitorescas), a poesia e as figuras do mito.
   Baseando-se em fontes clássicas da língua e no sabor arcaizante, a linguagem de “Iracema” é predominantemente conativa e a sucessão de imagens leva o leitor decodificar para aprender o significado do texto.
   O autor utilizou-se de termos indígenas e de recursos variados de frase poética: aliteração; símiles (comparações explícitas); dípticos (formas ampliadas dos símiles); imagens cromáticas; metáforas; prosopopéia; metonímia etc
   Os três primeiros parágrafos possuem musicalidade, as vogais e os ditongos são de timbre aberto e o colorido do texto pode ser disposto como versos de um poema tradicional:

Verdes mares bravios, (6)

de minha terra natal, (7)
onde canta a jandaia (6)
nas frondes da carnaúba; (7)
Verdes mares, que brilhais (7)
Como líquida esmeralda (7)
Aos raios do sol nascente, (7)
Perlongando as alvas praias (7)
Ensombradas de coqueiros; (7)
Serenai, verdes mares, (6)
E alisai docemente (6)
A vaga impetuosa, (6)
Para que o barco aventureiro manso (10)
Resvale à flor das águas. (6)

“ANTOLOGIA POÉTICA”, VINICIUS DE MORAES:


   A primeira fase da poesia de Vinícius, a exemplo de outros poetas de sua geração, é marcada pela preocupação religiosa, pela angústia existencial diante da condição humana e pelo desejo de superar, por meio da transcendência mística, as sensações do pecado, culpa e o desconsolo que a vida terrena lhe oferecia. Os poemas dessa fase geralmente são longos; com versos também longos; em linguagem abstrata; alegórica; declamatória; solene; altissonante; “versos parágrafos” que se desdobram em largos movimentos; adjetivação farta e tendência para enumeração.
   A transição do sublime ao cotidiano a partir de Novos poemas, de 1938, observa-se um novo tom poético: linguagem eclética, incorporação as conquistas da geração de 22; substituição da linguagem solene (pedante) por uma linguagem mais coloquial, enxuta mais simples e direta; espontaneidade; jogos verbais; estilo engenhoso; poder de síntese e concisão.
   O poeta mescla formas fixas tradicionais (soneto) com verso curto e livre; sonoridade e musicalidade herdada da cantiga; figuras de linguagens sonoras; sugestões musicais, inclusive nos títulos e invenção de palavras (neologismo); utilização de estrangeirismos; linguagem oral e maliciosa.