segunda-feira, 31 de janeiro de 2011

ARTE CONCEITUAL - ARTISTAS REFERIDOS

Ápice do radicalismo da proposta estética da modernidade cultural.”

A desmaterialização do objeto artístico”.


Exemplos de Arte Conceitual são infindáveis, tantos quantos artistas dispuseram-se a fornecê-los. Pode-se citar, por exemplo:

SOL LEWITT


O artista Sol LeWitt foi um dos mais importantes artistas da Arte Conceitual, abordagem que tomou força internacionalmente a partir dos anos 60, embora seus fundamentos tenham raízes na arte de vanguarda do início do século 20.

Sol LeWitt nasceu em 1928, em Hartford, Connecticut. Filho de judeus russos, frequentou o curso de artes do Wadsworth Atheneum. Em 1949, graduou-se na Syracuse University, em Syracuse, Nova York. Serviu nas Forças Armadas dos Estados Unidos na Coréia do Sul, em 1951 e 1952. Em 1976, LeWitt doou sua coleção de Arte Conceitual para o museu do Atheneum.


A Arte Conceitual dá ao projeto artístico o status de arte, conferindo ao conceito original a mesma importância de sua realização material.

LeWitt produziu um importante mural para a 23º Bienal de São Paulo.


Os desenhos murais de Sol LeWitt tiveram grande influência na arte contemporânea. Os suportes monumentais, a efemeridade do produto final e o serialismo na produção influenciaram gerações de artistas em diferentes direções, como as Instalações e a Arte Performática. A evolução destes conceitos desembocou no minimalismo e LeWitt é considerado um de seus artistas seminais. Não só em sua arte, mas também em teoria, LeWitt dedicou-se e este tema, especialmente nos textos "Paragraphs on conceptual art", de 1967, e "Sentences on conceptual art", de 1969.


O artista desenvolveu suas ideias em uma grande variedade de meios, incluindo desenhos murais, trabalhos em papel, estruturas, livros artísticos, móveis, cenários, cerâmicas, tapetes, rótulos de vinho e outros objetos de uso cotidiano.

Desde seus primeiros trabalhos, LeWitt manteve um vocabulário visual simples e conciso. Durante longo tempo, utilizou linhas retas e formas geométricas básicas.


Seus primeiros desenhos murais eram feitos em pequenas dimensões e linhas finas. Durante os anos 80, eles cresceram até a grande escala e foram incorporadas cores fortes. Nos últimos anos, transformaram-se em tintas aquareladas como as utilizadas em afrescos.

Durante a 23º Bienal Internacional de São Paulo, Sol LeWitt realizou um conjunto de imagens de grande escala sintetizando 15 anos de sua carreira. "Wall Drawing 808: Stars with Three, Four, Five, Six, Seven, Eight, and Nine Points within Bands of Color Ink Washes Superimposed" (1996), uma série de sete estrelas com três a nove pontas. Todas as estrelas têm dois metros de diâmetro e foram centralizadas dentro de sete setores delimitados em preto no espaço da parede. Cada estrela é circundada por faixas concêntricas com 30 centímetros de largura e coloridas com aguadas. A coloração do desenho foi obtida por um processo de demãos (em vez de misturas) de apenas quatro cores de tinta: vermelho, amarelo, azul e preto diluído para o cinza. Esse método de combinar cores foi utilizado por LeWitt em todos os seus desenhos murais com tintas aquareladas.
Em 1982, LeWitt utilizou pela primeira vez a figura da estrela em um desenho mural. A obra apresentava um par de estrelas de cinco pontas adjacentes, desenhadas com nanquim. As estrelas de LeWitt são definidas consistentemente pela geometria de um círculo. Cada ponto da estrela toca na circunferência do círculo, dentro do qual as estrelas são construídas a partir da forma de um polígono regular, usando a fórmula geométrica convencional.


O primeiro desenho mural a apresentar uma sequência de estrelas, incluindo a estrela de três pontas de sua autoria foi o "#386", de 1983. O desenho foi apresentado em São Paulo e reflete o uso do serialismo, uma estratégia que LeWitt explorou ao longo de sua carreira.

Cinco meses depois, em Genebra, Suíça, LeWitt aperfeiçoou essa ideia com tintas coloridas, em "Wall Drawing #398". Ao longo dos anos, a partir da ideia da estrela, LeWitt a experimentou com várias cores e novas configurações em guache, desenhos murais, estruturas tridimensionais, estampas, cerâmicas, até mesmo mostradores de relógio.
Em 1991, LeWitt apresentou sua primeira "Star within Bands of Color Ink Washes Superimposed". A apoteose destas investigações é o audacioso e exuberante colorido "Stars with Three, Four, Five, Six, Seven, Eight, and Nine Points within Bands of Color Ink Washes Superimposed", foi apresentado em São Paulo.


PIERO MANZONI


Artista italiano, que em 1961 criou a Escultura Viva, grupos de pessoas que foram "assinadas" pelo artista, recebendo certificado de autenticidade, tornando-se, a partir de então, verdadeiras obras de arte. Dele é, também, ”Merda d’artista”. MANZONI enlatou seus próprios excrementos, colocou um rótulo de papel escrito “conteúdo indefinido” e enviou para ser exposto numa galeria de arte em Nova York.




BOEZEM


Artista holandês, que, em 1969, realizou sua obra conceitual sobre os céus de Amsterdã: com um avião escreveu seu nome sobre a cidade, assinando a natureza.

ON KAWARA


Artista nipo-americano pinta a data de cada dia num pequeno painel cinzento, desde 25 de janeiro de 1966, e expõe datas selecionadas ao acaso.




LES LEVINE


O artista dirige um restaurante “kosher” canadense como obra-de-arte.


MORGAN O’HARA


Registra toda atividade humana pelo visor de uma câmara de vídeo. Sua arte está baseada no intuito de registrar todo o movimento que o rodeia, plenamente consciente de que o arquivo resultante nunca será completado.

Existe um sentido de inevitabilidade no trabalho de Morgan O’Hara, uma urgência contida na sua necessidade de traduzir a atividade humana de modos tão delicados, tão complexos, tão exaustivos, tão belos como uma oportunidade única para reaprendizagem da arte de ver. Neste processo, ela age como um filtro, como repórter sábio do conhecimento humano revelado nas práticas humanas, uma criatura ativamente fixada na missão quase-zen de ser aquilo que contempla em tempo real, totalmente focada, totalmente alerta, esquecida de si própria.


JOHN BALDESSARI



John Baldessari nasceu em National City, Califórnia, em 1931. Influenciado pelo ideário literário e visual dos dadaístas e surrealistas, afirmou-se nos anos 60 com uma série de trabalhos que misturavam imagens da imprensa com linguagem, exuberância Pop com densidade conceptual. No princípio da sua extensa carreira, começou a incorporar material encontrado (cartazes, fotografias, stills, fragmentos de conversas) nas suas telas brancas. Estas montagens, que resultavam da justaposição, edição e recorte de imagens e textos, fragmentavam a linearidade e coerência narrativa ao privilegiar relações casuísticas entre elementos aparentemente ou primeiramente discretos. O trabalho que desenvolvia com a fotografia também serviu de instrumento para agitar o circuito galerístico que recusava expor fotografia.

Em 1970, John Baldessari cremou parte da sua pintura produzida até 1966. O ritual marcou uma viragem da pintura para estratégias de encontro, associação e colisão entre mediums. Todo o trabalho produzido pelo artista desde então permanece, deverá dizer-se, profundamente enraizado nas questões da pintura. Durante os anos 70, Baldessari, que utilizava fotografias da sua terra natal, descobriu um arquivo inestimável de imagens indefinidamente depositadas em lojas de fotografia. Mergulhou num trabalho intenso de recolha de stills de filmes de série B, imagens de diversas campanhas de publicidade e um amplo leque de material de imprensa.

A determinada altura, tinha uns dossiers enormes, cada um organizado, segundo uma classificação temática ou de gênero: pessoas com armas, beijos, cowboys e índios a caírem de cavalo, a levarem tiros, a serem alvejados por setas – quase todos os enredos possíveis. Eu depois cortava estas imagens baratas e recicladas, estas imagens esvaziadas, de modo a dar-lhes um novo significado, ou pelo menos algo diferente do seu significado original” [John Baldessari em conversa com Jeremy Blake, Artforum, Março 2004, p. 163].

Reunia as imagens que se encontravam à sua disposição em grelhas ou composições de diversos painéis, organizados de uma forma livre, que ofereciam diversas leituras e interpretações ao espectador em vez de uma definição estável e una.
Já nos anos 80, abandonou o texto e adaptou a imagem encontrada como um meio suficiente para o desenvolvimento e aprofundamento dos seus compósitos. Mais tarde, adaptou o autocolante redondo, pintado a acrílico sobre a superfície da fotografia, como uma forma de apagamento da identidade do retratado e esbatimento – planura - da imagem. Tal como nestes trabalhos, NOSES & EARS, ETC. é uma continuação da ideia de edição e de censura, de questionamento do exercício de exclusão e inclusão, de uma vontade de realçar aquilo que deixamos permanecer e aquilo que tiramos às imagens.


Como o título indica, esta nova série centra o nariz e as orelhas, eliminando o restante rosto. Estas sobre-pinturas são uma continuação do jogo de omissão que marca a obra do artista desde sempre. Baldessari amputa os lábios, os olhos, as rugas e os sinais, as características distintivas destas pessoas, com uma camada, uma espécie de capuz de tinta acrílica que torna o rosto obscuro e resistente à identificação.


O que retiro é mais importante. Quero a ausência que cria uma espécie de angústia” [Artforum, Março 2004].



Tal como o artista sublinha, olhos e lábios aparecem de forma isolada ao longo da história de arte. É uma imagem recorrente, por exemplo, os famosos lábios de Man Ray ou a célebre incisão em “Un Chien Andalou” de Luis Buñuel. O nariz e as orelhas, pelo contrário, passam desapercebidos. Parecem-nos estranhos, algo inquietantes quando olhados isoladamente, fálicos quando ampliados e apresentados graficamente sobre um fundo negro.

Esta série também nos fala daquilo que Baldessari intitula “(...) o retorno do reprimido. Quanto mais tentas apagá-lo, mais ele existe” [Artforum, Março 2004]. Algumas destas imagens, curiosamente, lembram escoltas de proteção e a fantasmagoria ou figuras de espantos inerentes às primeiras experiências da imagem fotográfica.


JENNY HOLZER

A artista americana usa veículos da comunicação de massa, como cartazes, trazendo a arte para os espaços públicos fora dos museus. De forma marcante interveio no espaço público e urbano nas últimas décadas, em particular porque assumiu uma forma de confronto e controvérsia, considerando que o espaço urbano moderno era explorado quase unicamente com fins publicitários e comerciais (no domínio da comunicação).
Ela começou colocando adesivos pequenos, anônimos com epigramas ambíguos em biscoitos de sorte chineses, como “Dinheiro cria gosto”, em coletores de lixo e postes de estacionamento. Em seguida, afixou em anúncios eletrônicos, numa escala de 6 X 12 metros, de Las Vegas a Times Square.
Assim, a partir, de faixas elétricas e frases aleatórias, a artista constrói uma forma de teatro emocional para combater a apatia pública em relação à arte.
Holzer pretendeu que as pessoas começassem a deparar-se também com mensagens escritas imbuídas de forte carga poética, social e mesmo política, veiculada também por um cuidado minimalismo estético, procurando o choque, a comoção e a reflexão.
Desde cedo Holzer introduziu a linguagem no seu trabalho plástico. Em 1977 mudou-se para Nova Iorque e começou a desenvolver o seu primeiro trabalho exclusivamente em forma de texto – a série denominada “Truism”. Consiste numa série de aforismos da sua autoria, que publicou a partir de 1979, em posters e flyers distribuídos anonimamente pelas ruas ou afixados em cabines telefônicas, e posteriormente espalhados pela cidade, ou em projeções luminosas descomunais sobre edifícios e paisagem de diversas cidades pelo mundo fora (as denominadas “Xenon Projections”). As frases e textos funcionam como comentários ao meio em que se inserem e procuram estimular a capacidade de atenção ao condicionamento social dos indivíduos.
A artista usa um tom de autoridade anônima, que inevitavelmente se compara a uma forma de voz divina onipotente e onipresente, e que se traduz numa atitude inequivocamente manipuladora, de controle do público quer esteja num museu ou numa esquina de uma rua, forçando as pessoas a parar, olhar e pensar.
Mais do que isso, essa voz anônima assume-se como “alerta intimista”. E esse é um conceito admirável, uma vez que é uma intrusão violenta no espaço pessoal e secreto de cada indivíduo, forçando-os a uma introspecção habitualmente desconfortável num espaço cotidiano de rotinas e impessoalidade que é o espaço urbano público.
Temas como o sexo, a morte, o poder, a guerra e mesmo amor e a individualidade foram inicialmente explorados com autoritarismo, para, em seguida, adquirir um tom mais pessoal e desesperante, não explorando simplesmente um exercício de linguagem ou um confronto gratuito e, sim, aforismos que refletem seus próprios sentimentos. Dessa forma, enquanto HOLZER expõe-se a si própria, investiga a alma dos transeuntes.
Objetivando ampliar seu projeto, HOLZER apresenta cinco séries de trabalhos online: Truisms, Living, Survival, Inflamatory Essays e Laments.






KIM JONES


O artista recebeu o apelido de “Mudman” (“Homem de Lama”), depois que perambulou pelas ruas do Soho vestindo apenas uma tanga e todo enlameado.






JULIAN SCHNABEL


A artista arrastou uma lona encerada presa à traseira de um jipe, para ficar bem curtida, depois bateu uma toalha de mesa encharcada de tinta sobre o encerado para criar uma imagem.



WALTER DE MARIA


Tenho pensado em construir um quintal de arte. Seria uma espécie de buraco grande no chão. Na verdade, não seria bem um buraco. Um buraco teria que ser cavado. Cavar o buraco já seria parte da arte”.

WALTER DE MARIA colocou um para-raio numa região de muita carga elétrica, para poder captar o raio e fazer desenhos no céu. A arte é o para-raio e o registrar do raio formando diversos desenhos.







“5 continents sculpture” (1989)


Minérios, vidros e aço.
Pedras brancas representando os cinco continentes.



Walter de Maria



Large Rod Series. Circle Retangle (1986) Gagosian Gallery.



Spikes


Lighting Field (1977) 
 Instalação no deserto do Novo México Projeto de Land Art com a instalação de 400 postes de aço. A região tem tempestades com raios e os postes servem como receptores deles. Dia Art Foudation.













sexta-feira, 28 de janeiro de 2011

ARTE CONCEITUAL - INTRODUÇÃO

Final da década de 1960.


“A própria ideia, mesmo se não é tornada visual, é uma obra de arte tanto quanto qualquer produto”, disse o escultor Sol LeWitt, que deu nome ao movimento.

“É qualquer coisa que não seja pintura ou escultura, que enfatize o pensamento do artista e não a manipulação de materiais.”

"Um cego pode fazer arte se o que estiver em sua mente puder ser transmitido para outra mente de forma perceptível", Sol LeWitt.

I – DADOS CRONOLÓGICOS:

Em 1969, acontecem três exposições que marcam o nascimento da ARTE CONCEITUAL: “Conceptual Art”, “No Object (Leverkusen)” e “Live in your head – whwn actitudes become form (Berna)”.

A pintura morreu”, proclamava o mundo da arte no final dos anos sessenta e começo dos setenta. Não só a pintura, mas a escultura também, na opinião de um grupo chamado: Artistas Conceituais.
A Arte Conceitual recorre frequentemente, ao uso de fotografias, mapas e textos escritos (como definições de dicionário). Em alguns casos, como no de Sol Lewitt, Yoko Ono (grupo Fluxus) e Lawrence Weiner, reduz-se a um conjunto de instruções escritas que descrevem a obra, sem que esta se realize de fato, dando ênfase à ideia no lugar do artefato. Alguns artistas tentam, também, desta forma, mostrar a sua recusa em produzir objetos de luxo - função geralmente ligada à ideia tradicional de arte - como os que podemos ver em museus.
Sua ênfase durou até os anos 80, porém é muito praticada até hoje.

II – CARACTERÍSTICAS:

Qualquer ato ou pensamento pode ser considerado Arte Conceitual.


A arte deixa de ser o objeto tradicional, a materialização da ideia, para transformar-se na concepção que o artista tem da arte.


“As obras de arte são pouco mais que curiosidades históricas”, disse Joseph Kosuth e esse desenvolvimento era apenas parte de uma tendência chamada “desmaterialização da arte objeto”.

Se uma ideia criativa é fundamental para a arte, produzir um objeto concreto provocado pela ideia é supérfluo. Portanto, a execução é algo mecânico e pode ser desenvolvido com mero exercício; o problema é a ideia do pensamento que pode ser estrito entre o objeto e a palavra (história, texto ou narração, que deve ser expresso através de uma única ideia).
A ARTE CONCEITUAL reside no conceito essencial, não no trabalho real; trabalha os estratos profundos até então apenas acessíveis ao pensamento; às ideias e aos conceitos.
Ela não representa, não exprime, rejeita todos os códigos anteriores, a ponto de alguns críticos proporem uma nova periodização para a história da arte contemporânea: pré-conceitual e pós-conceitual. Afinal, os Minimalistas varreram da arte a imagem, a personalidade, a emoção, a mensagem e a produção manual e os Conceitualistas deram um passo além e eliminaram o objeto.
Além disso, os artistas conceituais reivindicaram uma nova relação entre arte e texto, usando mensagens verbais e escritas como a própria obra de arte.
Em 1961, o artista Piero Manzoni provando que tudo pode virar produto e ser vendido, defecou em 90 latinhas e as etiquetou com o texto “Merda d´ Artista” ( Merda de Artista). Detalhe: todas as latas foram realmente comercializadas. Já Sol LeWitt, dizia que os conceitualistas eram misteriosos e não podiam ser alcançados pela lógica.


“Isto é arte!” Situar nessa esfera como ideia central e expressá-la por meios e métodos, isto é, estarmos no domínio conceitual

Como o espectador tem que ter intelectualidade para entender esse tipo de arte e, como existe uma preguiça em pensar, é muito mais fácil dizer que: “Isso não é arte”. Como se o artista te chamasse de ignorante. Mas, na verdade, ele quer que você pense.

“A arte ajuda a respeitar os outros; as diferenças; os preconceitos e às pessoas preferem dizer que aquilo não é digno de sua atenção. Você acaba satirizando as coisas feitas pelos outros, mas o ignorante é você, que não as entende.”

“Eu faço e alguém executa”. O conceito de propriedade é intelectual (a ideia é autoria própria) e ela está inteiramente apoiada no texto.

O ato de conceber vem do conceito (algo concedido na mente e fruto de operações mentais). Começa-se pensar em conceito através da escrita (palavras) e esses conceitos, são abstrações que pertencem ao individual, pois cada um tem seu próprio conceito.
O conceito não é verbalizado, senão precisaria de outras palavras para existir.
A Arte Conceitual possui uma relação estreita entre o título e a obra, porque dela depende a interpretação que aí está. Por exemplo, a imagem do fogo ou da água. A forma de induzir esse pensamento pode ser qualquer uma (pintura, foto, música, performance) forma, porque a execução não é importante e sim a operação de pensar.
Surgiu no auge do movimento contra cultural (meados dos anos 60) e esse movimento, define-se contra tudo o que é estabelecido; portanto, revolucionário.
Começou a explosão com o Minimalismo (caixotes como obra de arte; produtos industrializados e executados por muitos funcionários e não pelo artista, acarretando muitas despesas); mas, essa detonada não foi suficientemente forte como a Arte Conceitual, ainda que as pessoas não entendam do que se trata.


Algumas obras são feitas dentro do contexto social-histórico e em algum segmento da sociedade, dificultando o entendimento da mensagem. Não eram “coisas” específicas para uma geração e acaba virando uma arte hermética, pois relaciona com particulares e específicas e não, universais. Um artista, por exemplo, dá instruções por telefone aos operários de um museu para montarem uma obra, que o próprio “artista” jamais havia visto ou tocado. Trata-se de uma arte desafiante.

Na arte conceitual, o espaço teórico toma à frente a práxis; se antes havia ainda qualquer preocupação quanto à presentidade da obra, na arte conceitual o objeto, quando também material, é mero sustentáculo das relações pretendidas pelo artista. Pode-se afirmar que na Arte Conceitual é mais importante a teoria, as concepções intelectuais, que o estético em si.
Não há na Arte Conceitual, como consequência, qualquer dos valores tradicionais da arte: nem domínio técnico e/ou resultados estéticos. Ela pode repercutir apenas no plano social (contestatório), no plano intra-subjetivo, psicológico (com intenções liberalizantes), ou no plano intra-artístico (com intenções meta críticas), que suas funções originárias estarão satisfeitas.

“Frases sobre a Arte Conceitual”, de Sol Lewitt

1. Os artistas conceituais são místicos e não racionalistas. Eles saltam para conclusões que a lógica não pode alcançar.
2. Julgamentos racionais repetem julgamentos racionais.
3. Julgamentos ilógicos levam a novas experiências.
4. A arte formal é essencialmente racional.
5. Pensamentos irracionais devem ser seguidos absolutamente e logicamente.
6. Se o artista muda de idéia no meio da execução da obra ele compromete o resultado e repete resultados passados.
7. A vontade do artista é secundária em relação ao processo que ele inicia a partir da idéia até sua completude. Sua obstinação pode ser apenas ima questão de ego.
8. Quando palavras como pintura e escultura são usadas, conotam toda uma tradição implicam uma conseqüente aceitação desta tradição, assim estabelecendo limitações ao artista que ficaria relutante em fazer arte que vai além das limitações.
9. Conceito e ideia são diferentes. O primeiro implica uma direção geral enquanto que a última, seus componentes. As ideias implementam o conceito.
10. Ideias sozinhas podem ser obras de arte; estão em uma cadeia de desenvolvimento que pode eventualmente encontrar uma forma. Nem todas as ideias precisam ser concretizadas.
11. Ideias não necessariamente seguem uma ordem lógica. Podem apontar para inesperadas direções, mas uma ideia deve estar completa na mente antes que a próxima seja formada.
12. Para cada obra de arte que se concretiza há muitas variações que não se concretizam.
13. Uma obra de arte pode ser compreendida como um condutor que parte da mente do artista para as mentes dos espectadores. Porém, pode nunca alcançar o espectador ou nunca deixar a mente do artista.
14. As palavras de um artista para outro podem induzir ideias em cadeia, se eles compartilham do mesmo conceito.
15. Como nenhuma forma é intrinsecamente superior à outra, o artista pode usar qualquer forma, desde uma expressão por palavras (escritas ou faladas), até realidade física, igualmente.
16. Se palavras forem usadas, e ela procederem de ideias sobre arte, então são arte e não literatura; números não são matemática.
17. Todas as ideias são arte se estão relacionadas à arte e cabem nas convenções da arte.
18. Geralmente, entende-se a arte do passado através da aplicação das convenções do presente, assim, compreendendo de maneira equivocada a arte do passado.
19. As convenções da arte são alteradas pelas obras de arte.
20. A arte bem sucedida muda nosso entendimento das convenções por alterar nossas percepções.
21. A percepção de ideias leva a novas ideias.
22. O artista não pode imaginar sua arte nem percebê-la até que esteja completa.
23. O artista não pode ter, em relação a uma obra de arte, uma percepção diversa (entender diferentemente do autor) e, no entanto, isso pode desencadear nele uma cadeia de pensamentos relacionados a essa percepção.
24. A percepção é subjetiva.
25. O artista não necessariamente entende sua própria arte. Sua percepção não é melhor nem pior do que a percepção dos outros.
26. Um artista pode perceber a arte de outros melhor do que a sua própria.
27. O conceito de uma obra de arte pode envolver o conteúdo da obra ou o processo pelo qual ela foi produzida.
28. Uma vez estabelecida a ideia da obra na mente do artista e decidida sua forma final, o processo é desenvolvido automaticamente. Existem muitos efeitos colaterais que o artista não pode imaginar. Estes podem ser usados como ideias para novos trabalhos.
29. O processo é mecânico e não deve ser modificado. Deve seguir seu curso.
30. Há muitos elementos envolvidos na obra de arte. Os mais importantes são os mais óbvios.
31. Se um artista utiliza a mesma forma em um grupo de obras, e muda o material, pode-se presumir que o conceito do artista envolvia o material.
32. Ideias banais não podem ser salvas por uma bela execução.
33. É difícil estragar uma boa ideia.
34. Quando um artista aprende sua arte muito bem, ele faz arte refinada.
35. Estas frases são comentários sobre arte; mas, não é arte.

quinta-feira, 27 de janeiro de 2011

“NÓS QUE AQUI ESTAMOS, POR VÓS ESPERAMOS”(1999), MARCELO MASAGÃO


I – AUTOR:


Marcelo Sá Moreira Masagão nasceu no dia 16 de novembro de 1958. Sua formação acadêmica começou no curso de Psicologia (incompleto) na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.

Entre os anos de 1978 e 1982, estágio no Hospital Psiquiátrico de Trieste, na Itália, onde se desenvolve uma experiência inédita no campo da Psiquiatria, no sentido da abertura dos manicômios.
Masagão desenvolveu, no ano 1979 e 1980, atividades culturais como Coordenador do Grupo SANIDADE/LOUCURA, onde teve atuação junto á pacientes psiquiátricos e profissionais da área, no sentido de denunciar a situação desumana das instituições psiquiátricas brasileira.
Já nos anos de 1985 e 1986, Marcelo Masagão foi Coordenador da Rádio Xilik e teve experiência de rádio Livre em São Paulo. Em 1986, Coordenador da TV CUBO, uma experiência pioneira de TV Livre no Brasil. Fez inúmeras transmissões no Bairro de Pinheiros.
Nos anos de 1987 e 1988 foi Idealizador & Coordenador do Festival do Minuto. Desde 1991, o evento recebe anualmente 1000 vídeos de mais de 40 países. Em 2007, o evento se torna on-line.
Entre os anos de 1991 e 1997, escreveu livros, sendo co-autor dos livros Rádios Livres a Reforma Agrária no AR (edição já esgotada, pela Editora Brasiliense) e Rede Imaginária, editado pela editora Companhia das Letras.
Como realizador audiovisual, realizou diversas produções de cinema e vídeo. Em 1991 realizou como co-roteirista e repórter, o vídeo TV CUBO. Em 1987/88, envolveu-se com “Sexo, Fé, Sorte e Morte” no Centro de SP, enfocando uma enquete realizada no Centro de São Paulo para saber o que os paulistanos haviam sonhado na noite anterior. No ano de 1989, fez o roteiro de “Neurotec”, vídeo que discute as influências das descobertas eletrônicas na vida dos terrestres. Fez também 11 hs e 30 minutos na estação da Luz. Dez locais/fotos antigas da cidade de São Paulo, foram revisitados pelo olhar da câmera de vídeo. A produção recebeu o Prêmio Estímulo da Secretaria de Estado da Cultura em 1989.
Em 1990, Masagão realizou o vídeo documentário “O Ar Pertence a Deus”, que resgata as experiências de comunicações eletrônicas não oficiais realizadas no município de SP na década de 80. Produziu e dirigiu “Deus Tudo Pode”, vídeo edição de pronunciamentos à nação realizados pelos últimos sete presidentes da república do Brasil (1964 a 1991).
Como cineasta, realizou diversos filmes: em 1999, dirigiu “Nós que aqui estamos por vós esperamos”, longa-metragem, de 35 mm, que discute a banalização da morte no século XX. O filme ganhou 16 prêmios nacionais e internacionais e esteve entre os dez filmes nacionais de maior bilheteria do ano de 1999 (tendo atingido 58.000 espectadores com apenas duas cópias).
Em “Nem Gravata nem Honra” (2001), longa de 35 mm diretor, discute as diferenças entre homens e mulheres de uma pequena cidade do interior de São Paulo.
Realizou como diretor “Um pouco mais um pouco menos”, curta-metragem de 35mm, co-dirigido por Gustavo Steinberg, mostrando a cidade de São Paulo vista do ponto de vista de um helicóptero e de suas estatísticas.
“1.99 – Um supermercado que vende palavras” (2004). Histórias dentro de um supermercado.
Em “O Zero não é Vazio”, longa-metragem em 35 mm, foi diretor co-dirigido por Andrea Menezes, produzido para a TV CULTURA de São Paulo, através do edital do Projeto DOCTV de 2005.
Marcelo Masagão também realizou Exposições: Adote um Satélite (uma homenagem à TV); Galeria Fotóptica (1989); Museu da Imagem e do Som (1989); 7º Encontro de Vídeo e Televisão de Monbeliard/França (1990). Atualmente, esta exposição está sendo mostrada em Centros Culturais Europeus. Ainda expôs Volto Logo, Favor Aguardar (1989), realizada a partir de mapas da cidade de São Paulo; Galeria da Consolação (1990); Totens Domésticos, no Sesc Pompéia; e Videobrasil de 1992 (1992).

II – FILME:

“Nós que aqui estamos por vós esperamos” surgiu após três anos de estudos sobre o século XX e de uma Bolsa de estudos da fundação MacArthur.
O trabalho de Masagão não foi o de filmar, já que 95% das imagens já estavam prontas, e sim, de editar. O filme foi editado em 3 cópias e teve um custo de R$140.000,00, onde R$80.000,00 foram gastos com direitos autorais (40 instituições ou pessoas nos 4 continentes).
O trabalho de montagem de um filme como este se dá principalmente a nível do plano (ou parte dele): um plano é extraído de seu contexto, o filme original é desmontado para ser inserido numa nova montagem. Nessa transposição, ele perde sua significação original, ou parte dela, e adquire outra que lhe é atribuída pelo novo contexto imagético e sonoro. O que era patético na montagem original pode tornar-se cômico na nova. Se, da primeira montagem, se guardam dois planos consecutivos respeitando o corte, em geral não será com a finalidade de preservar o original, mas porque a nova montagem terá como que contaminado a montagem anterior, o filme em elaboração contamina o filme já feito.
O filme usa uma estrutura pouco comum, que é a completa ausência de locutor e de depoimentos no filme. O diretor optou pela música minimalista, do compositor belga Wim Mertens, como seu fio condutor discursivo, que não foi composta originalmente para Nós que Aqui Estamos. Masagão escolheu algumas obras de Mertens, pagou os direitos autorais e depois sonorizou o filme.

“Queria deixar as imagens tão livres quanto possível, só que não consegui me livrar da palavra escrita, mas ela é diferente porque a palavra escrita envolve uma reflexão maior. Além disso, o que eu escrevi não é uma explicação, é simplesmente um dado que vai te fazer pensar sobre o que você está vendo", esclarece Masagão sobre “Nós que Aqui Estamos por Vós Esperamos”.

"Passei mais de 2.000 horas na frente de um computador fazendo a edição. Não era um Avid, mas o que chamo de seu primo pobre, um Pentium 240 MHZ com uma placa digitalizadora chamada Perseption, o software utilizado foi o Speed Razor 3.5, muito bacana e eficiente. Este é um sistema de edição não-linear relativamente barato, custou U$ 7 mil e fez tudo perfeitamente. A tecnologia é maravilhosa e tem que ser descoberta pelos cineastas brasileiros. Não se pode fazer um filme que é um elefante branco e que nunca vai se pagar. Acho que a película caminha a passos largos para ser uma nostálgica peça de museu", analisa Masagão.

Masagão utiliza imagens quase sempre clássicas do século XX, principalmente entre os anos 1912 até os anos 70 que colheu em arquivos de imagem da Europa e dos Estados Unidos, e alguma coisa do Brasil. Na edição, Masagão não colocou uma imagem sucedendo a outra simplesmente, na maioria das vezes, elas se fundem, com alguma influência de Dziga Vertov e Eiseistein. Inclusive são usadas algumas cenas de filmes clássicos de Vertov, Buñuel, Buster Keaton e Meliès.

"Além disso fica mais charmoso e menos repetitivos com imagens mais antigas e clássicas. Quase todo mundo já conhece estas imagens de algum lugar, mas elas estão distanciadas. Se eu usasse muitas cenas da vida cotidiana ficaria mais cansativo, todos teriam a sensação de que já viveram ou viram aquilo muito recentemente. Mas é claro que não resisti a algumas cenas marcantes da década de 90, como a daquele chinês em frente aos tanques de guerra", diz ele.

"O principal para fazer um documentário é ter uma ideia inicial, um objetivo. Em documentário não existe um roteiro feito com antecedência, sua ideia inicial é complementada ao longo do processo, ela pode até ser mudada, mas inicialmente tem que existir um pressuposto. Eu tinha dois objetivos que me guiaram ao longo do trabalho e impediram que eu me perdesse no meio das imagens e das histórias. Um era discutir a banalização da morte e consequentemente da vida. Nunca se criou tanto como neste século, mas nunca se destruiu tanto também. O outro tinha mais relação com a forma, isto é, como contar. Você pode até ter uma história fraca para contar, mas se você o faz de maneira interessante ela ganha vida", diz Masagão, que para melhor atingir seu primeiro objetivo utilizou uma pesquisa psicanalítica, que consta nos créditos.

O trabalho, também, trouxe vários contrapontos. Depois de enfrentar vários dissabores, a finalização acabou sendo financiada por um órgão do governo, a RioFilmes, para onde Masagão tece vários elogios.

"A Lei do Audiovisual é ridícula. Onde já se viu deixar que os artistas tenham que dialogar com diretores de marketing de grandes empresas, pessoas que não sabem nada de cultura. É esse tipo de gente que tem o poder de dizer qual projeto vai receber financiamento e qual vai continuar na gaveta. Era constrangedor eu falando da banalização da morte com um sujeito desses. Como a pesquisa foi financiada pela bolsa da MacArthur e a edição também já estava pronta eu só tinha que captar recursos para a Kinescopagem e quando ia às reuniões com os diretores de marketing já levava uma VHS com o filme pronto. Fiz um teste e deixei a fita sempre em um mesmo ponto, e não no começo, quando recebia o não definitivo, eu pedia o material de volta e a fita ainda estava no mesmo ponto, quer dizer, absolutamente nenhum destes diretores analisou o material que tinham em mãos", revolta- se Masagão.

ENTREVISTA COM MARCELO MASAGÃO:

Vida & Arte - Como surgiu a ideia de fazer “Nós que aqui estamos, por vós esperamos''?

Marcelo Masagão - Na verdade, esse trabalho é resultante de uma bolsa para pesquisa que eu ganhei da Fundação MacArthur pra estudar o século XX. Inicialmente era pra ter sido feito um CD-ROM, esse era o projeto, mas no meio da pesquisa eu fiquei muito animado com as imagens que fui achando e achei que merecia fazer um filme. Foi daí que surgiu.

Vida & Arte - O filme tem tido uma recepção muito boa da crítica e tem ganho vários festivais. Você esperava essa recepção tão positiva?

Marcelo Masagão - Não, eu não esperava e estou muito contente com ela. Tanto de crítica como de público também, que eu acho mais importante até.

Vida & Arte - O filme traz algumas inovações tecnológicas. Ele foi feito todo em computador e só depois foi passado para a película. Como foi esse processo?

Marcelo Masagão - Eu faço uma avaliação que aqui no Brasil é ridículo você fazer filmes que custem mais de um milhão de reais. Não sou, em principio, contra filmes caros, é porque eu acho que a gente tem pouquíssimas salas para exibir, então você fazer um filme caríssimo aqui é como você criar uma baleia numa piscina, ela morre. O preço do ingresso médio, pra um filme de três milhões, com uma média de público de 20, 30 mil espectadores, vai ter que ser R$ 100,00. Acho um absurdo isso. Então a minha produção teve um baixíssimo orçamento. Gastei 140 mil dólares para fazer todo o filme, dos quais U$ 80 mil foram consumidos só com direitos autorais. E eu fiz com um baixo orçamento porque hoje a tecnologia permite que você o faça. A placa que eu usei para editar custou U$ 2 mil, ou seja, cada hora de edição saiu a US$ 1,00.

Vida & Arte - Como você estruturou conceitualmente o seu filme?

Marcelo Masagão - Eu tenho duas coisas, dois nortes para o projeto. É muito difícil você ter um roteiro para um documentário. Em vista que você vai documentar uma coisa que você não conhece ainda, só quando você conhecê-la é que... é a partir daí que sai o roteiro. Mas isso não quer dizer que você não tem que ter nada na cabeça. Você ficar completamente a mercê do seu objeto de estudo, você pode ficar meio louco também e não sair nada. Você tem que ter alguns nortes. Eu tinha basicamente dois nortes que eu queria desenvolver no filme. O primeiro deles era a banalização da morte, que é um assunto que acho premente hoje dia. Quer dizer, permeou o século inteiro e terminou o século com esse problema ainda, cada vez a vida humana vale menos. E o outro norte que eu tinha era... não era bem um norte, mas era como eu ia contar a história. Resolvi optar em contar a História do ponto de vista de recortes biográficos de grandes e pequenas personagens. A História geralmente é vista como a história dos “grandes acontecimentos'”, dos “grandes homens que fizeram a História'” e tal. O que não é a realidade. Atrás desses dez homens teve um batalhão de pessoas que está de um lado ou de outro fazendo a História com seus sonhos, seus pequenos defeitos, suas pequenas indagações e tal. Isso foi um grande acerto do filme, porque conta a História de um jeito diferente.

Vida & Arte - Como tem sido a carreira de festivais de ``Nós que aqui estamos...''?

Marcelo Masagão - É curioso porque como é um documentário que não é tradicional ele causa, obviamente, uma sensação diferente nos festivais. Eu me surpreendi porque ele tem sido muito melhor recebido por festivais de ficção que por festivais de documentário.

Vida & Arte - Mas ele ganhou o prêmio máximo no “Tudo é Verdade'”...

Marcelo Masagão - Eu estou falando de uma tendência. Festivais como o “Tudo é Verdade'” ou o Festival de Amsterdam, que é o maior do mundo, onde os diretores têm uma abertura para documentários não tradicionais, ele tem entrado. Mas a maioria deles não é assim. O que acontece é que ele está tendo uma melhor recepção em festivais de ficção. Ganhei o Festival de Recife, que não é uma festival de documentários. Mesmo internacionalmente, vários festivais têm me convidado, mas festivais de ficção. Achei curioso isso.

Vida & Arte - Marcelo, como ficou resolvido o problema entre você e a organização do Festival do Recife por causa do prêmio que não foi pago?

Marcelo Masagão - Não está resolvido até o momento. O Festival de Recife está sendo processado e a empresa que organiza o festival está sendo processada por mim. Esse caso vai ser resolvido na Justiça. Mas vai resolver porque eles anunciaram em sete jornais, de cinco Estados diferentes, que iriam dar um prêmio. Eles até reconhecem que anunciaram, mas falam que foi um engano da assessoria de imprensa. Agora, como é que há um engano e não se preocupam em nenhum momento em desmentir? Quiçá para os oito participantes que foram para Recife, era só uma cartinha para cada um. Enfim, infelizmente vai ter que ser resolvido na Justiça porque eles não honraram o que divulgaram publicamente. Anunciou tem que pagar. Não é nem o fato de ser R$ 50 mil. Podia ser R$ 1.000,00. A coisa tem que ser séria, né? Teve membro do júri que me falou que esse prêmio existia e foi suspenso no meio da semana porque estourou o orçamento, convidaram muito artista da Globo, convidaram mais gente do que podiam. E aí tiram o prêmio? Palhaçada! Não avisam a ninguém? Não dá.

Vida & Arte - Um pouco antes da divulgação oficial dos competidores do IX Cine Ceará, chegou a ser comentado informalmente que o seu filme seria o único representante brasileiro na Mostra Internacional de Novos Talentos. Quando a programação oficial foi divulgada, o concorrente nacional foi “Um Copo de Cólera'”, de Aluizio Abranches. O que houve?

Marcelo Masagão - Olha, eu nem sabia disso. Estou tomando conhecimento agora. Fico surpreso em saber isso. Não sei o que aconteceu. Eu estava torcendo muito para participar do Cine Ceará. Acho que o pessoal (da comissão de seleção) viu o filme e avaliou que era melhor “Um Copo de Cólera”.

Vida & Arte - Quais foram os festivais internacionais que o filme participou?

Marcelo Masagão - Ele participou de um festival em Munique (Alemanha), onde ganhou menção honrosa. Três festivais nos Estados Unidos. Agora ele vai para Montreal (Canadá), depois segue para Cuba, onde já foi selecionado. Também já foi selecionado para o Festival de Amsterdam, que é o mais importante do mundo. Abre o Festival de Gramado... Enfim, tem uma boa carreira pro filme.

Vida & Arte - Você falou que o filme fugia do conceito clássico de documentário. Quais as inovações formais que ``Nós que aqui estamos...'' traz?

Marcelo Masagão - A primeira diferença é que eu tirei o personagem principal de qualquer documentário, que é o locutor. Na maioria dos documentários, o locutor fala tanto que as imagens são até detalhe. Quase sempre tem um texto lá e o cara sai procurando imagem para cobrir. Eu tirei isso. Tem uma coisa que o crítico de cinema Jean Claude Bernadet disse quando escreveu sobre o filme, que a gente falava que esse século era o século das imagens. E é mentira, é o século das imagens acompanhadas de palavras. Não é a imagem pela potencialidade dela, mas sempre existe uma palavra junto, como regra, que define o que é aquela imagem, tirando toda a potencialidade que ela possa ter, no sentido de pluralidade mesmo. A palavra meio que dá uma formatada, `”olha, essa imagem é exatamente o que eu estou dizendo'”. E eu tive essa preocupação de tirar isso. Eu me baseei na química: música e imagem em movimento. Isso, de cara, já faz com que a pessoa reflita muito mais.

III – GÊNERO:

“Nós que Aqui Estamos por vós esperamos” não é nem documentário nem ficção, é um "filme-memória" diferenciado e criativo que foge aos padrões tradicionais.
As imagens mostradas são todas verdadeiras, mas as pequenas histórias contadas em legendas que aparecem e desaparecem suavemente sobre as personagens das fotos são fruto da imaginação do diretor, que é também o roteirista, o pesquisador, o editor e o produtor do filme. Quanto às pequenas histórias, ele diz que são inventadas, porém nenhuma delas é absurda ou inverossímil.

"Chamo de filme-memória porque acho que esta palavra é um pouco esquecida por nós, e frequentemente mal utilizada. Vivemos numa época que costumo chamar de Presente Permanente, tudo tende a ser contado no presente e o passado fica esquecido, isso é muito perigoso, mas o contrário também. É preciso trazer à tona a questão da memória não para lembrar e sim para conscientizar e questionar o presente.”

"Eu simplesmente imaginava o que fizeram estas pessoas durante o tempo em que viveram, muitas delas passaram apenas uma vez por uma câmera de filmar ou uma máquina de fotografar e assim entraram para um registro histórico, estão num arquivo de imagens. A história do século também é a história destas pessoas e pode ser contada através delas".

De forma circular, cíclica e fragmentada, apresenta uma extensa pesquisa de imagens de fitas antigas e arquivos fotográficos do mundo inteiro. São 73 minutos de magia mesclada com a realidade, levando o público a experimentar as mais diversas reações, indo do choro ao riso, chegando a beirar a hipnose.
O filme impressiona pela escolha e sobreposição de imagens partindo da colagem e de fragmento de memória audiovisual que beira o delírio pessoal. Delírio, este, camuflado por uma aura de realidade que dá ao filme um tom de “documento”, de “verdade”, na tentativa de traçar a trajetória humana, levando o espectador a uma reflexão instigante sobre o século XX.
Sem seguir uma lógica temporal, é uma composição múltipla. Cada imagem é uma rede de relações não de ordem histórica, mas de ordem conceitual e comportamental.
Essa forma de montagem é usada em várias sequências do filme, por exemplo, a do Muro de Berlim: a construção do muro inicia-se no campo, prossegue em ambiente urbano, e a fuga do soldado se dá por cima de uma grade que nada tem a ver com o que apresenta sendo construído. Trata-se indiscutivelmente do Muro de Berlim, mas como que desrealizado, a montagem remete a um fato (muro) e ao mesmo tempo distancia-se dele para possibilitar que encaminhe para uma reflexão mais ampla, de teor político. Os regimes comunistas, a opressão.


Mas a reflexão é dirigida: não se caminha na direção de uma reflexão política geral, pois o primeiro plano do soldado que se prepara para a fuga, bem como os antecedentes do filme dedicado às "pequenas biografias", encaminha para a presença do muro na vida cotidiana de pessoas "insignificantes", um dos eixos temáticos do filme.

Dessa forma. o filme de Masagão opera com outras formas de montagem. Uma delas consiste na inserção de uma segunda imagem dentro de uma imagem principal. Essas incrustações quebram a montagem visual consecutiva que foi até agora a forma da montagem cinematográfica. Numa delas, a imagem incrustada passa a ter um papel mais importante do que aquela em que está incrustada, a qual se torna um fundo.
Pode-se tomar como exemplo o plano do cavalo caído que Masagão extraiu do filme de Walther Ruttmann "Berlim sinfonia de uma grande cidade". No filme de Ruttmann, o cavalo caído é em seguida erguido; e deve-se notar que, embora as ruas estejam dominadas por carros, a tração a cavalo continua presente em Berlim. A queda do cavalo tem em Ruttmann um pouco o caráter de uma anedota, do tipo coisas que acontecem numa cidade. Masagão guarda apenas o cavalo caído e lhe acrescenta o letreiro "a cidade já não cheirava a cavalo". O sentido que se imprime assim ao plano (desaparecimento da tração a cavalo) reverbera um pouco no filme de Ruttmann, porque, apesar da presença da tração a cavalo, sugere-se que ela está em via de desaparecimento inclusive em Berlim, ou seja, o plano anedótico de Ruttmann pode se carregar de uma significação mais genérica.
Esse tipo de montagem tem uma vertente destrutiva e outra construtiva. A destruição consiste em extirpar uma imagem da montagem original e despojá-la da significação que lhe atribuía o contexto imagético, sonoro e verbal em que estava inserida. É construtiva a sua colaboração à composição do novo filme. Em realidade a destruição nunca é total.
Na montagem da longa sequência das mulheres, aparece um plano amarelo apresentando uma mulher que brinca com outras, que se encontram dentro de copos cheios de água, estilo Bela Época. Nesta imagem, virão se instalar outras que ocuparão a quase totalidade da tela, deixando espaço apenas para as bordas do plano amarelo, as quais passam a funcionar como moldura.


Neste caso, a imagem incrustada tem o papel predominante, enquanto a outra funciona como uma espécie de leit-motiv que contribui para assegurar a unidade e o fluxo de uma sequência longa, que integra materiais díspares e aborda diversas vertentes do tema principal.

Masagão elegeu dois caminhos para narrar “essa verdade”: a psicanálise e o historiográfico.
Através da psicanálise apresenta imagens oníricas, fractais, imagens-síntese como as produzidas pelo inconsciente no sonho (Freud).
O filme é um documentário que não exatamente documenta no sentido histórico e até jornalístico, um filme histórico que não faz historiografia. Pode-se inseri-lo como um filme publicitário. Afinal, ele faz propaganda da história, possui uma estética persuasiva, convincente, que lembra os comerciais de TV, com suas sequências de imagens históricas com narrações-guia e música comovente. Embora, não assume qualquer postura política definida, em “Paranóia” apresenta uma lista de ditadores, todos responsáveis por alguma situação de totalitarismo, ausência de democracia e até violência extrema.
Masagão relaciona imagem com morte. É com fantasmas que ele narra á história que existem em um inconsciente que pode ser chamado de coletivizado, porque projetado na tela.

IV – TEMPO:



Afastando-se da linearidade e recorrendo ao tempo psicológico, Masagão sabe exatamente onde cativar seu espectador, onde interferir, ao mesmo tempo, trazendo um questionamento sobre o século XX, matizado não apenas pelo olhar do multicultural, do nostálgico ou da memória coletiva, e sim, na forma de pensar a própria prática do tempo e do conhecimento.


V – TÍTULO:


O pórtico de um cemitério no interior de São Paulo deu o mote para o cineasta Marcelo Masagão narrar, a seu modo, a História do século XX: Nós (mortos, ossos) que aqui (cemitério) estamos, por vós (vivos) esperamos.

O filme possui dois objetivos nítidos já encontrados no título:
a) A banalização da morte (cada vez a vida humana vale menos) e por correspondência direta a banalização da vida. A criação versus destruição, sugerindo que a morte iguala todos; que o homem veio do pó e ao pó retornará, independentemente de seus feitos no decorrer da vida.
b) A história não mais vista como a história dos “grandes acontecimentos” dos “grandes homens que fizeram a história”. Nesse filme, através de 10 homens selecionados, “os grandes homens”, milhares de pessoas fazem suas histórias com seus sonhos.

Dessa forma, permite uma reinterpretação do título: Nós (imagens) que aqui (bancos de imagens) estamos, por vós (novos cineastas, novos filmes) esperamos.

VI - INOVAÇÕES:

a) O diretor aboliu o locutor ou personagem-principal: “ele fala tanto que as imagens são detalhes”;
b) Século das imagens e de poucas palavras ou século das imagens acompanhadas de palavras? Como se dissessem: “olha, essa imagem é exatamente o que estou dizendo?” Afinal, a palavra em forma de fala é limitada;
c) Música e imagem em movimento;
d) Não enciclopedista e nem didática;
e) Sem linearidade temporal dos fatos;
f) Sem estatísticas;
g) Linguagem determinista: “a pintura já era Picasso, o balé já não era clássico”;
h) Irracionalidade: as guerras são iniciadas por aqueles que nunca carregaram um fuzil.

VII – PERSONAGENS:

“Grandes histórias versus pequenas personagens” e “Pequenas histórias versus grandes personagens”.
A partir de recortes biográficos reais e ficcionais das personagens e por extrema sensibilidade, Masagão cria uma arte da ilusão ótica, misturando o real-fantástico ou a fantasia-verdade, onde pontos importantes da história factual (Revolução Cultural, guerras, avanços científicos e tecnológicos) são povoados por personagens reais - os “grandes personagens”, ao mesmo tempo em que, mistura “pequenas personagens” de maneira alegórica.
Sensível e ponderado foi também o seu modo de jogar com as perspectivas de gentes simples e anônimas, nascidas no torvelinho das grandes transformações, dragadas pelas engrenagens dos gigantescos complexos industriais, as linhas de montagem, o lazer massificado, a publicidade, os apelos do consumo, as alegrias da dança e do corpo liberado, os rigores trágicos das crises e da guerra. Dando nome a essas criaturas minúsculas, ele ao mesmo tempo devolve o quinhão de humanidade que lhes foi negado, como destaca o modo pelo qual a dinâmica social opera através da modulação dos comportamentos, a rotinização do cotidiano e a galvanização das mentes.


Divide-se a tela Fred Astaire, Garrincha, Nijinski, Stalin, Hitler, Picasso; enfim, personagens históricas, heróis ou anti-heróis, sem máscaras, sem fantasias contracenando com personagens anônimas, como exemplo, uma empacotadora de cigarros soviética, soldados, camponês boliviano etc, todos igualmente representados, brincando com eles, acusando-os e lembrando-se de frases famosas e sugerindo reflexões.


O filme apresenta guerra e arte; sonho e realidade; vida e morte, um aparente antagonismo que se funde para retratar o decorrer do século mais violento da História, desembocando na dualidade criação versus destruição.

Os primeiros anos do século XX foram o cemitério no qual seriam enterradas as convicções do passado e o berço no qual nasceria uma civilização marcada pela incerteza e pela relatividade.
Masagão insiste em focar o ser humano: suas paixões, suas fobias, seus sonhos e suas paranóias, como agente direto ou indireto da História.
O filme apresenta a busca incessante dos sonhos e de ideais do ser humano. Algumas personagens limitam-se à simples questão da sobrevivência e outras, comprovam á onipotência humana, o egoísmo, o desejo de conquistar o inconquistável e a vaidade humana em busca de poder e glória.
A apresentação atenta sobre as “deixas” das grandes e das pequenas personagens e instiga sobre o posicionamento do ser humano atuando, às vezes, como sujeito e, em outras, como objeto de sua própria História.

VIII – TEMA:


“No inicio de meus estudos, cheguei perto de uma crise de esquizofrenia. Só acalmei e consolei-me quando percebi que mais esquizofrênico que eu era o próprio século. Em nenhuma outra época histórica a dualidade CRIAÇÃO/DESTRUIÇÃO se manifestou de forma tão POTENCIALIZADA. Qual aspecto deste século discutir, se os assuntos são tão intrincados, contraditórios e difíceis de se compreender?

Resolvi discutir um dos fatos que mais me chamam a atenção neste final de século, isto é a BANALIZAÇÃO DA MORTE e, por correspondência direta, a Banalização da VIDA.
Comecei então a visitar cemitérios e imaginar pequenos recortes biográficos da vida de pessoas que eu não conhecia. Como por exemplo, que time de futebol torcia José da Silva que durante 40 anos trabalhou numa linha de produção de Veículos da Renault; qual era a receita de bolo secreta que tal senhora fazia...
Comecei a imaginar como esses detalhes de cada pessoa ali morta poderia conectar-se com os fatos históricos ou tendências comportamentais do século: como estas pessoas e suas pequenas biografias davam consistência carnal, psíquica e social aos fatos históricos que os historiadores, sociólogos ou psicólogos do comportamento discutem em seus livros.
Pensar também como, na maioria das vezes, os pequenos personagens não só avalizam como dão consistência singular ao discurso maluco dos grandes personagens.
Apesar de falar muito da história do século, minha intenção não foi ser enciclopedista, professoral ou mesmo respeitar a linearidade temporal dos fatos.
Tomei duas decisões importantes ao desenhar meu documentário: não coloquei nenhum dado estatístico e nenhum tipo de locução no documentário.
O locutor é um personagem que geralmente ocupa o papel de ator principal na maioria dos documentários. É como se a realidade sempre necessitasse do aval da PALAVRA para ter legitimidade. Cada vez mais considero que a palavra em forma de fala é muito limitada e comunica muito pouco.
O locutor parece querer sistematizar o buraco do não compreendido.
Além do que o locutor adora vomitar dados estatísticos - e quando se fala de morte, a estatística vale pouco. Na morte, não interessa o milhar, mas a unidade-próxima. Ouvir notícias de milhares de mortos na Guerra da Bósnia, na fome africana ou no desastre de avião, parece sonorizar pouco e só acaba tendo dimensão real se o morto em alguma dessas catástrofes for meu parente ou amigo.
Resolvi também tirar todo tipo de depoimento, pois sejam de grandes ou de pequenos personagens, os depoimentos parecem estar cada vez mais fadados ao espetáculo, ao ego mentirinha, a dizer pouco sobre nossa complexa e conturbada vida psíquica.
Colocando só música, ruídos e silêncios, procurei não tapar o buraco do desconhecido, do não dito, do não que talvez seja o sim, ou, quem sabe, o talvez.”

No início do século XX, o mundo se encontrava em intensa turbulência. Ao lado da instabilidade política, as pessoas tinham também de construir um novo olhar para a vida, agora transformada pelo impacto das descobertas tecnológicas e científicas que começavam a causar espanto. Considerado a era da eletricidade (Futurismo de Marinetti), o século XX viu surgir o telefone, o telégrafo sem fio, o aparelho de Raio X, o cinema, o automóvel, o avião, entre outras invenções que ampliaram o domínio humano sobre o espaço e o tempo.
A ciência descobriu mundos invisíveis com o auxílio do microscópio (vírus e bactérias); a teoria da relatividade (Einstein) abalou certezas centenárias e provocou uma verdadeira revolução na Física (nada mais era definitivo, nada era certo) e com o surgimento da psicanálise, Freud identificou o inconsciente humano, revelando o impacto dessa força desconhecida sobre as noções tradicionais de identidade, personalidade, responsabilidade e consciência.
As dimensões da vida e do pensamento não podiam mais ser orientadas pelas referências herdadas do passado. Era o momento de o indivíduo estabelecer uma nova relação consigo mesmo e com o mundo em que vivia.
Os anos que antecederam a I Guerra foram chamados de “os anos loucos”, a “Belle époque”, tempos do “charleston”, das festas, do champanhe bebido no sapato, das mulheres aderindo à ousada maquiagem das boquinhas em coração, dos olhos de contornos negros, das saias escandalosamente curtas e dos cabelos curtos (antes esses costumes eram usados somente pelas prostitutas).


A inquietação intelectual e espiritual gestada nesse clima de oscilação entre a euforia e a descrença, gerou novas propostas de concepção de arte, conhecidas como “vanguardas européias”.

O impacto dessa mudança logo se fez sentir no mundo das artes indo da oposição à retaguarda.
Os manifestos foram o meio de dar maior visibilidade às propostas de diferentes ideologias. O contexto de circulação dos manifestos escolhido foi o jornal e quanto mais conservador, melhor para causar o choque, como por exemplo, “Le Fígaro” que em 20/02/1909, trouxe o manifesto “Futurista”, de Marinetti. Enquanto que, o Expressionismo (1910), defendia a não percepção da realidade em planos distintos (físico e psíquico) e, sim, “expressando” o lado obscuro da humanidade, retratando faces marcadas pela angústia e pelo medo.
O Cubismo de Picasso, no filme, força o espectador a questionar a realidade, não aceitando uma interpretação única, linear em um momento de posições políticas arraigadas de conflitos iminentes.
O Dadaísmo (1916) apresentado no filme retrata uma Europa caótica e em guerras, levando refletir sobre o absurdo da violência.
Na arte de Leonilson, as palavras e os textos eram bordados sobre tecidos ou apenas riscados sobre o papel, defendia a escrita livre de regras gramaticais em vários idiomas, escolhidas simplesmente pela musicalidade dos versos ou palavras.


A violência destruía as certezas e os modelos obrigavam o leitor reagir. O processo de recepção da nova arte passava a ser mais dinâmico e interativo. E, em um mundo totalmente descontrolado, o diretor uniu dois expoentes de manifestações culturais de grande importância do século XX: a arte e o esporte de uma maneira poética, ao apresentar o movimento das pernas de Garrincha driblando seus adversários, ao mesmo tempo em que, transporta a cena ao famoso bailado de Fred Astaire, numa magnífica performance cinematográfica.

Essas duas linguagens conquistaram espaço na mídia (rádio, cinema e a televisão) por se tratarem de produtos de grande penetração popular, basta lembrar-se da grande audiência dos Jogos Olímpicos e da Copa, como também da entrega do Oscar. Além de servirem como válvula de escape nas tensões e nas crises.




O instinto de limitação do ser humano também não passou despercebido na tela. A imagem de um aventureiro do começo do século, denominado pelo cineasta de “Alfaiate”, por estar enrolado em panos, saltando da Torre Eiffel, onde seus pára quedas (os panos) não abrem e ele cai, contracena com a imagem do ônibus espacial que explode no céu.

Se “Deus é o pai” dizem os créditos do filme, “Freud é mãe” e ele bem que avisou: “o homem tem limitações sérias, nem todas as barreiras são transponíveis.”
As crenças racionalistas do poder que o homem teria de controlar seus desejos e tornar-se o centro de suas próprias decisões foram seriamente abaladas pela teoria da psicanálise desenvolvida por Freud (1856-1939), através da “A Interpretação dos sonhos” (1900).
As dimensões da vida e do pensamento não podiam mais ser orientadas pelas referências herdadas do passado. Era o momento de o indivíduo estabelecer uma nova relação consigo mesmo e com o mundo em que vivia. E, as bases da psicanálise eram:
ID – lado agressivo; desejos sexuais; livre das imposições culturais e sócias e busca do prazer.
EGO – percepção; formas de encontrar a realização do desejo contido no ID. Quando os impulsos são inaceitáveis (contrariam as regras de convivência social), o EGO defende-se através dos mecanismos de repressão e defesa psíquica contra os ataques e demandas irracionais do ID.
SUPEREGO – censor do ID. É nele que ficam guardadas as proibições e as regras socialmente impostas ao indivíduo.
ID (desejos individuais) – EGO (árbitro desse embate) – SUPEREGO (regras coletivas)
Não resta dúvida de que o amplo desenvolvimento da psicanálise levou a uma nova concepção de moral cada vez mais orientada na direção do homem concreto, com ênfase aos valores da vida e da espontaneidade, o que certamente ajudou na superação de preconceitos e comportamentos hipócritas, bem como na valorização do corpo e das paixões.
O Surrealismo (1924) propunha a emancipação total do ser humano, para que este se libertasse da lógica, da razão, da inteligência crítica, da religião, da família e da moral, apoiando-se nas bases psicanalíticas freudianas sobre o subconsciente, os sonhos, a hipnose e a cura através do processo terapêutico.
O mecanismo que opera na sequência das mulheres pós-guerra e várias outras é um dos mais importantes do filme. Há uma nítida relação causal entre esta guerra e a situação das mulheres. Aí um dos elementos residuais entra em operação: a surpresa provocada pelo aparecimento de uma imagem dos primeiros anos do século numa sequência que aborda um tema da segunda metade dos anos 40.
O efeito de surpresa é atuante: abole o efeito narrativo e a preocupação cronológica, projetando a significação em outro nível: o conceitual. Não se trata de descrever a situação das mulheres após os anos passados nas fábricas, mas de impostar a questão num nível de tipo sociológico: a volta às fábricas dos homens desmobilizados devolve as mulheres às tarefas domésticas e, no filme de Masagão, provoca uma grande depressão.
As diversas imagens que compõem a sequência ao conectar entre si épocas diversas, mulheres e atividades domésticas diferenciadas, dilui a particularidade de cada uma delas para evoluir para o genérico. As diferenças são expulsas, o que não implica que fiquem totalmente inoperantes: a sua expulsão reforça o denominador comum. Para o espectador, é um processo que se dá no tempo, ele não começa na primeira imagem, mas na segunda ou na terceira; tendo sido rompido á linha narrativa e a cronológica, o espectador se reequilibra em outro nível, o do genérico, o do conceito e da depressão.
Apoiando-se nas regras burguesas de um mundo dito civilizado surge a histeria, considerada por Charcot como distúrbios femininos.
Freud passou estudar esses distúrbios femininos e desenvolveu sua linha própria. O psicanalista observou a necessidade de desabafo, principalmente da mulher burguesa. Esta, por não produzir rendimentos, raramente, era ouvida. Assim, Freud colocava-as num divã, olhando para o teto e deixava-as falar à vontade. Esse procedimento constituía num automatismo psíquico, pois não havia coerência nesse monólogo, e, sim, palavras aleatórias. Essas livres associações acabavam transmitindo o “funcionamento do pensamento”.
O caráter simbólico com imagens sem sentido com a razão, desperta uma lógica própria e revela o inconsciente. Símbolos, como por exemplo: gavetas e caixas, representando o sexo feminino e os objetos pontiagudos, referências ao sexo masculino, muito bem, explicitados em cenas do filme “O cão andaluz”, de Luis Buñuel e Salvador Dali, são retomados por Masagão representando a solidão e a masturbação.
Lembrando-se que o século XX é o tempo da lógica, do capitalismo e das fábricas, o Surrealismo apresenta uma proposta revolucionária: libertação da mente para a estética (Belo) e da moral (Bom e Mau).
O filme apresenta o niilismo como um cristal de várias facetas, que designam tanto acontecimentos de nossa civilização como um modo de experimentar a existência humana.
Citando Nietzche e a concepção da “morte de Deus”, ele implica na desvalorização dos valores morais. O fim do Deus cristão será o fim da moral por ele sancionada e de todos os substitutos laicizados do cristianismo. Dessa forma, se “Deus é o pai” e “Freud a mãe”, e, se Deus está morto, nada, então, é proibido; portanto, é o fim da moral cristã. Então, o homem chegou à Lua!!!
Masagão brinca com a realidade, mescla paz e terror e cria uma epopéia da família Jones: o bisavô morreu na trincheira da Primeira Guerra; o avô morreu num desembarque da Segunda Guerra; o pai morreu no Vietnã; o filho foi piloto e jogou bombas inteligentes sobre o Iraque e de Martha Brinkley, americana, lanterninha de cinema que “teve a vida marcada pelo tédio”.


O diretor relembra a queda do Muro de Berlim, aborda a industrialização do mundo ou das partes que passaram pelo processo de modernização industrial; a Guerra química; o holocausto da Segunda Guerra; o bombardeio atômico sobre Hiroshima e Nagasaki; retrata a alienação dos trabalhadores que se transformaram em peças da engrenagem capitalistas; a dissipação de famílias e cita os intelectuais, cientistas e escritores que tiveram seus livros queimados em praça pública por soldados nazistas. E, com isso, o homem ultrapassou seus limites e como recompensa, foi homenageado com a queda da bolsa de Nova York trazendo fome e desemprego; com os corpos despedaçados pelas guerras e os amontoados de Serra Pelada.

Diplomas não tinham valor, o que foi representado pela imagem de um engenheiro vendendo maçã na rua, para sobreviver, de terno e gravata. Ou seres humanos que trocaram sonhos pela destruição da guerra ao se casarem às pressas e irem um, ao campo de batalha enquanto a outra produzia munição para alimentá-los.
Encontra-se outro uso da incrustação no plano de Artur Bispo do Rosário, "que fez uma roupa especial para se encontrar com Deus", como diz o letreiro. Incrustada na capa de Bispo, instala-se uma imagem mostrando um homem que tenta voar com asas artificiais. A ideia de vôo, pela elevação física no céu, remete ironicamente aproximar-se de Deus e a "perto de Deus", que é um dos temas da sequência das religiões conforme indicação dos letreiros. Tal incrustação, de curta duração, complementa a imagem base sem lhe contestar a primazia. Além disso, ela tem outra função, pois expande, à distância, a significação da sequência, vista anteriormente, do alfaiate que se jogou da Torre Eiffel para voar. Na sequência do alfaiate já havia uma incrustação, a de um pássaro voando, o que apontava para o aspecto físico do vôo, sem introduzir uma transcendência, nem que seja irônica.
Se, na altura do bispo, tiver sido esquecido o alfaiate, é claro que o efeito de enriquecimento não se produzirá. Em vários momentos, o filme de Masagão solicita a memória ativa do espectador, como na primeira metade do século ao trazer à tona o filme de Chaplin "Em busca do ouro", enquanto na sequência, Serra Pelada surge com o letreiro "atrás do ouro".
Verdades absolutas de um mundo real, representadas através de alegorias.


O filme, também, atenta para a história do chinês chamado Lin Yang, retratado por uma fotografia tirada numa fábrica de bicicletas, e em seguida, apresentado como responsável pela execução de três professores de matemática durante a Revolução Cultural e do professor de Literatura que, enfrentou vários tanques, abrindo pautas para mais uma reflexão sobre a História e a Arte.

A Arte também foi expressa com ênfase, seja na dança com Josephine Baker, com Vaslav Nijinski, na performance com Fred Astaire; na pintura com Picasso, Leonilson, Hopper, Munch, Dali; no cinema com “O cão Andaluz” de Dali e Buñuel, “A General” com Buster Keaton e a “Viagem à Lua” de Georges Meliès; de reportagens de TV; de fotos antigas, de um mosaico de centenas imagens extraídas de arquivos e música com Lennon.
O universo feminino é apresentado como um desafio aos costumes e as tradições. O liberalismo; o direito ao voto; o controle da natalidade; a queima dos soutiens; as mini-saias; os cigarros e bebidas como quebra de tabus; o “Girl Power” da década de 20; a nudez de várias formas e a igualdade entre os sexos. Algumas mulheres destacaram-se, por exemplo, Coco Chanel, um ícone da moda mundial.


IX – CONSIDERAÇÕES FINAIS:


• “Nós que aqui estamos por vós esperamos” remete a reflexão sobre o homem que através de suas proezas, destruiu sua civilização;
• Nem só de grandes personalidades vive a história. As guerras foram feitas por Hitlers, Stalins, Pinochets e ao mesmo tempo, Gandhi, Guevara, Lennon e muitas personagens anônimas todas que delas participaram: os Joãos, os Josés e as Marias. É partindo da micro-história que se chega à macro. Desta micro-história também fazem parte as mulheres, citadas honrosamente pelo diretor;
• Dentre a massa de personagens anônimas ressaltam alguns rostos e nomes famosos: artistas, cientistas, intelectuais, líderes políticos e espirituais. Eles funcionam como chaves que articulam tendências de ampla configuração em diferentes níveis da experiência social e cultural. Catalisando processos em andamento, eles ao mesmo tempo dão voz às minorias silenciosas, como sinalizam alternativas ou consolidam estados latentes de aspiração, conformação, revolta ou ressentimento;
• A história é tramada nessa imprevisível dialética entre pressões estruturais, decisões individuais, desejos, pavores e projeções subconscientes, tensões sociais e a polifonia de vozes que dão forma e expressão às conjunturas;
• A postura da humanidade é proposta através da narrativa da película, ou seja, da música de fundo e de sua ausência em determinados momentos. O silêncio utilizado pelo autor é propositalmente disposto à exaltação da imagem;
• Evoca a fragilidade e os estreitos limites da condição humana, os quais têm sido sistematicamente ignorados por poderes e ambições que atravessaram o período impondo demandas e sacrifícios exorbitantes.

quarta-feira, 26 de janeiro de 2011

PINTURA COM DECORAÇÃO (ROCOCÓ)

I – DADOS CRONOLÓGICOS:

O rococó foi um fantasioso sistema decorativo inventado na França, por volta de 1700, para o tratamento de interiores e objetos ornamentais em geral, como uma fuga ao estilo pomposo e monumental, cujo arquétipo era a Versalhes de Luís XIV.
Nesses campos, a ornamentação e a decoração atingiram o apogeu em Paris, na década de 1730 se propagou as outras artes e outros países, particularmente à Alemanha, e foi mais tarde associado, retrospectivamente, à época de Luís XV.
Até o final do século continuou a ornamentar os luxuosos castelos e igrejas da Alemanha, da Áustria e da Europa Central.

II – CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL:

O século XVIII na pré-Revolução Francesa foi um período em que as mulheres dominavam as cortes européias.
Madame de Pompadour era regente virtual da França, Maria Teresa reinava na Áustria, Elizabeth e Catarina eram monarcas da Rússia.
As artistas mulheres deixaram sua marca nessa época, sendo as mais notáveis as duas pintoras da rainha Maria Antonieta: ELISABETH VIGÉE-LEBRUN (1755-1842) e ADÉLAIDE LABILLE-GUIARD (1749-1803).
Os retratos muito em moda da pintora veneziana ROSALBA CARRIERA (1675-1757) lançaram o uso de pastéis (lápis de giz, mais tarde usados pelos impressionistas.
O rococó é o mais atraente movimento artístico entre a Renascença e o Impressionismo.
O nome rococó é derivado de “rocaille”, referente a conchas e seixos que ornamentam grotas e fontes.
A arte decorativa foi um campo privilegiado para essa ornamentação delicada, curvilínea. Os pisos eram revestidos com elaborados padrões em folha de madeira, a mobília era ricamente marchetada, decorada com estofamento em gobelin e incrustações em marfim e casco de tartaruga. As roupas, talheres e porcelanas, nesta época, também eram sobrecarregados com desenhos de flores, conchas e folhas.
Até o desenho das carruagens trocava as linhas retas por floreios e arabescos, e os cavalos eram ajaezados com plumas imensas e arreios cravejados de pedras preciosas.

III – CARACTERÍSTICAS:

A arte rococó era tão decorativa e não funcional quanto à aristocracia que a adotou.
Depois da morte de Luís XIV, em 1715, a aristocracia trocou Versalhes por Paris, onde os salões das enfeitadas casas urbanas sintetizavam o estilo rococó.
A nobreza tinha uma vida frívola, dedicada ao prazer, refletida num tipo de pintura bem característico, a “fête galante”, mostrando jovens elegantemente trajados em brincadeiras ao ar livre.
O seu encanto é um lugar comum da crítica moderna; as suas qualidades estão todas do lado da fantasia, espírito, sensibilidade e sorridente facilidade. Ao invés dos movimentos barrocos e neoclássicos que vieram antes e depois dele, o rococó é amoral e intuitivo, não didático, nem intelectual. Não exige antecedentes elaborados de conhecimentos históricos ou teóricos, o seu objetivo essencial é dar prazer.
Um sentido de estilo, elegância até, é a qualidade distintiva da arte rococó. É uma qualidade que se mostra no domínio de um determinado movimento rítmico, a curva-S irregular, cultivada por si própria e manipulada, aparentemente com facilidade, sem esforço.
Damo-nos constantemente conta de uma conscientização artística, de um deleite na beleza da realização, de um prazer decorrente da “coisa bem feita”.
Pertencia à mesma categoria daquelas artes do séc. XVIII que tinham a ver com a comunicação entre duas ou, no máximo, um pequeno grupo de pessoas: a conversação, a epistolografia, a música de câmara, a dança, as boas maneiras, a sedução.
Assim, o ROCOCÓ não era uma arte pública, como o BARROCO, nem uma arte solitária, como o IMPRESSIONISMO, mas uma arte própria de uma sociedade polida.

CONCLUSÃO:

CLIMA: leve, vivaz, superficial e cheio de energia
DECORAÇÃO INTERIOR: marchetaria elaborada, painéis pintados e enormes espelhos de parede.
FORMAS: curvas sinuosas em formas de S e C, arabescos e floreados semelhantes a fitas.
ESTILO: leve, gracioso e delicado.
CORES: branco, prata, ouro, tons suaves de rosa, verde e azul.
PALAVRAS-CHAVES FRANCESAS: “la grace” (elegância) e “lê goût” (gosto refinado)

IV – AUTORES REFERIDOS:

JEAN-ANTOINE WATTEAU (1684-1721)



“WATTEAU renovou a qualidade da graça. Já não é mais a graça da Antiguidade que encontramos em sua arte...A graça de WATTEAU é a consubstanciação da própria graça. Tem aquele toque indefinível que concede às mulheres um encanto, uma coqueteria, uma beleza que está muito além da beleza física. É aquela coisa sutil que parece ser o sorriso de um contorno, a alma de uma forma, a fisionomia espiritual da matéria.”

WATTEAU estudou a grande série de pinturas executadas por RUBENS em 1621-25 para Marie de Médici no Palácio de Luxemburgo, do qual Audran era o conservador.
O seu próprio estilo era, em muitos aspectos, uma tradução do de Rubens em termos líricos e modernos, deixando de fora a pompa e a grandiosidade.
Mas, WATTEAU não é, meramente, um Rubens em escala reduzida, nem a sua obra é toda feita de graça, pose e pares elegantes dando-se as mãos ou dançando num terraço ou jardim. Pelo contrário, a sua arte é intensamente pessoal e radicada na realidade, tanto a realidade da natureza visível como a realidade psicológica das emoções e desejos humanos, independentemente de sanções religiosas e mitológicas.
Os desenhos de WATTEAU são os registros dos seus estudos baseados na própria vida. Como homem, era irrequieto, difícil de tratar e morreu relativamente moço de tuberculose, condenado talvez a ser mais um espectador do que um participante na vida que observou to agudamente.
Ele transformou essa vida em termos poéticos, sem depender da grandiloqüência barroca. Pressente-se que essa transformação foi consciente, até parcialmente irônica. Aí reside a importância para WATTEAU do seu interesse no teatro. A sua pintura parece representar a vida convertida em arte, justamente, da mesma maneira como a vida é transformada em arte no palco, embora a sua obra nunca seja uma “encenação”
Significativamente, as figuras de WATTEAU raramente olham para o espectador; estão juntas aos pares e mutuamente absorvidas. E quando se voltam para enfrentar-nos, revelam-se como atores fazendo suas vênias ao público, atores nos papéis tradicionais da “Comedia dell’Arte” italiana: Pantaleão, o mercador, Isabela e Horácio, os amantes contrariados, Arlequim, o servo jovial e travesso, Mezetino, o músico, e, finalmente, Pierrot ou Gilles, o inocente ludibriado, a quem WATTEAU ergueu ao status de herói, talvez o único herói em toda a sua arte.
A tinta, que é manipulada com destreza mágica, ainda mais desprende as figuras da realidade cotidiana, tornando-as intocáveis e remotas. Impregnando tudo há um sentido de antevisão, de expectativa do acontecimento, de sentimentos que nunca são traduzidos em ação.
WATTEAU morreu em 1721, deixando apenas alguns sucessores medíocres no gênero que ele inventara: a “fête galante”.

“Festas venezianas”


“Embarque para a Ilha de Cítera” ou “Peregrinação a Cítera” (1717)


O artista idealizou essa delicada paisagem imaginária, habitada por graciosos aristocratas em flertes românticos, em cores imprecisas e atmosfera enevoada; onde reinam a eterna juventude e o amor. Talvez a obra-prima da pintura rococó, embora essa cena represente um regresso da ilha e não o embarque para ela.


“É amor, mas amor poético, amor que sonha e medita, amor moderno com seus anseios e suas grinaldas de melancolia”, afirmam os irmãos Goncourt.


“Les plaisirs du bal” (“Os prazeres da danças”), 1719




Este registro dos prazeres de uma vida campestre altamente civilizada foi tomado como um documento histórico por Hazlitt, que viu Luís XIV como o principal dançarino; mas, como em toda a obra de Watteau, o cenário e os trajes vagamente quinhentistas colocam o quadro no reino da fantasia arcádica.
 
Os seus desenhos têm toda a delicadeza e sensibilidade de suas pinturas, mas com um encanto adicional devido à falta de acabamento. Apesar do seu caráter fragmentário, os vários estudos de que as folhas se compõem sempre se conjugam harmoniosamente em cada página.
Em “Desenho de uma concha” (1710-15) feito por razão de documentação, embora a concha ilustrada pode quase ser considerada um microcosmo Rococó. Muitas das características do estilo estão expostas: a curva-S irregular, as frondes e picos, a assimetria, a sensação de desenvolvimento e o fascínio com o mundo natural e o exótico. Os motivos de conchas ocorrem frequentemente na decoração rococó alemã, embora não tanto na francesa.
 
FRANÇOIS BOUCHER (1703-70)


“A voluptuosidade é a essência do ideal de BOUCHER; o espírito de sua arte está na sua condensação espiritual. E até no tratamento dos nus convencionais da mitologia, que a luz e que mão habilidosa é a sua! Como é pura a sua imaginação mesmo quando o tema é indecoroso! E como é harmonioso o seu dom de composição, naturalmente adaptado, poderia parecer, para a disposição de corpos encantadores sobre nuvens roliças como colos de cisnes!”

BOUCHER pintou pastoras e pastores belamente vestidos entre árvores frondosas, nuvens espessas e ovelhas dóceis.
O seu estilo era extremamente superficial. Ele se recusava a pintar a vida, dizendo que a natureza era “verde demais e mal iluminada”. Seus bonitos quadros de nus em poses sedutoras fazem grande sucesso entre a aristocracia decadente.
Com BOUCHER, a nuvem do Olimpo converteu-se nos travesseiros e lençóis de uma cama setecentista; e Vênus e Diana tornaram-se símbolos sexuais.
O mundo de Vênus, na imaginação de BOUCHER, com suas ninfas e sereias, suas conchas, recifes e bancos de coral, água e espuma, era o acompanhamento perfeito dos esquemas de decoração do rococó.
As ondas e os nus brincalhões têm os mesmos contornos sinuosos, enquanto o azul frio do mar, o branco do resplendor dos borrifos de espuma, o verde brilhante das folhas e o rosado dos corpos produzem uma harmonia cromática tipicamente rococó.
Como um manipulador de composição, ele atenuou o Barroco de várias maneiras: os corpos agrupam-se e entrelaçam-se numa associação moderada e assimétrica; mas, contínua, à semelhança dos motivos decorativos num troféu rococó, deixando um espaço livre e irregular entre si.

“Retrato de Madame de Pompadour“



“Rapariga em repouso”




Odalisca ou Mademoiselle O'Murphy”



“Diana saindo do banho”

 
 
JEAN-HONORÉ FRAGONARD (1732-1806)


"A Inspiração" (1769), auto-retrato

 
 
 


Os quadros de FRAGONARD eram igualmente leves e excessivamente ataviados.

Continuou o estilo rococó até a Revolução, imune à influência do movimento neoclássico, embora sensível a algumas tendências românticas iniciais.
FRAGONARD pertenceu à fase de “sensibilité” que varreu toda a Europa originada na Inglaterra, na segunda metade do séc. XVIII.
Os títulos de alguns de seus quadros indicarão essa sua veia característica: “O beijo roubado”, “Cupido roubando a camisola” e “A recordação”.
Também adorava os jogos e os episódios pitorescos.
Árvores de folhagem verde prateado suave espraiam-se em repuxo contra o céu, enquanto moços e moças jogam, embaixo, num jardim italianizado.


“O balanço”


Em seu famoso “O balanço”, num gesto provocante, uma jovem sentada num balanço atira longe a sandália de cetim enquanto um admirador espia as suas calçolas de renda.


“O amoroso coroado, ou O concurso musical”