quinta-feira, 31 de março de 2011

EVA HESSE: MINIMALISMO E CORPOREIDADE

1936 - 1970



"Arte e trabalho e arte e vida são muito conectadas e minha vida inteira foi absurda", Hesse contou para Cindy Nemser.



"Não há uma coisa em minha vida que não aconteceu ao extremo - saúde pessoal, situações familiares, econômicas... absurdidade é a palavra chave... Tem a ver com contradições e oposições. Nas formas que eu uso em meu trabalho as contradições estão certamente lá. Eu sempre estava atenta que deveria levar ordem contra caos, pegajoso contra massa, enorme contra pequeno, e eu tentaria achar os opostos mais absurdos ou opostos extremos".




Eva Hesse (1936-1970) é uma judia alemã que escapou dos campos de concentração em 1939, quando fugiu com sua irmã para Amsterdã.

Depois de dois meses em um orfanato, Hesse e sua irmã foram reclamadas pelos seus pais divorciados. Em 1946, Hesse perdeu sua mãe num suicídio e este fatídico acontecimento provocou-lhe grande angústia e depressão, temas que Hesse explorou continuamente em sua arte.
Eva Hesse graduou-se na School of Industrial Art em Nova York, em 1952. Após a graduação estudou no Pratt Institute e na Cooper Union e, finalmente formou-se na Yale Scholl of Art and Architecture, onde obteve orientação do genial pintor e professor da Bauhaus, Josef Albers em 1959.
De volta à Alemanha, no início dos anos 60, residiu no vale do Ruhr, perto de uma fábrica desapropriada de produtos têxteis. A artista observou a quantidade e a diversidade de materiais abandonados neste local, e experimentou novos processos escultóricos com fios de tecidos, elétricos e painéis de madeira, ocupando uma particular participação de valor no desenvolvimento da arte internacional dos anos 60, na Alemanha.


Através de uma bolsa num ateliê em Kettwig no Ruhr, Eva Hesse estabeleceu contatos com os escultores alemães mais conhecidos internacionalmente, entre eles, Hans Haacke, Karl-Heinz Hering e Joseph Beuys.

Em 1961, casou-se com o escultor Tom Doyle.
No meio dos anos sessenta, a objetividade destacada do Minimalismo; a imparcialidade da Pop Art e o racionalismo levou alguns jovens artistas americanos buscarem no subjetivismo lírico sua expressão artística.
Hesse com suas esculturas expressionistas radicais e, ao mesmo tempo, com sua própria experiência íntima do corpo, destacou-se contra a tendência prevalecente no mundo da arte, em sua época, que favorecia a redução e a impessoalidade artística.
A arte pós-guerra dos anos 50-60 acompanhou as grandes transformações na escultura tradicional, substituindo-a por uma escultura espacial levemente linear, visando o espaço e o movimento.
O balanço e a leveza, bem como a geometria como meio de uma construção arquitetônica foram ás premissas de um novo desenvolvimento artístico.
Dessa forma, a necessidade de expressar o pessoalismo do artista, levou-o a substituir os materiais usuais do escultor como bronze e pedra, por metal, vidro, semente, luz, látex e fibra de vidro.
Doyle e Hesse, nos anos 60, transferiram-se para Düsseldorf, na Alemanha, ponto cultural ativo e renovador da arte, na época. Lá, travaram contato com Günter Ucker e Joseph Beuys, dois artistas que influenciaram a mutação artística de Hesse.
Ainda em 1966, Hesse apresentou seu primeiro trabalho individual no prestigioso Düsseldorf Kunstverein.
Hesse tinha vinte e oito anos e vivia grande crise existencial.


Eva Hesse em seu estúdio em 1965. “No Title” (1966)


Eu não posso ser tantas coisas", ela confidenciou num caderno em 1964 "... Mulher, bonita, artista, esposa, empregada, cozinheira, vendedora, todas estas coisas. Eu não posso nem mesmo ser eu".

Suas primeiras obras tridimensionais, feitas entre 1965 e 1966, possuíam certa característica antropomórfica e não descartavam a importância do espaço. Eram feitas com barbante pintado e papier maché.



Em seguida, suas obras, adquirem corporeidade e remetem ao sensualismo.

“Ishtar”, 1965.

“Hang Up”, 1966.


O corpo sugerido em “Hang Up”, 1966, rompe os limites entre arte e não-arte.

"Metronomic Irregularity I", 1966


De volta a New York, outros dissabores atormentam sua vida: a sua separação conjugal e em seguida, o falecimento de seu pai, que resultaram num sentimento profundo de abandono.
Nesta época, Hesse incorporou definitivamente a utilização de novos materiais na sua linguagem, utilizando-se de fibras de vidro, látex e plásticos.
Durante 1967, o trabalho de Hesse refletiu uma sensualidade mais direta nestes materiais.
Ainda, ao mesmo tempo, exibições influentes como "Eccentric Abstraction" (Abstração Excêntrica) organizada por Lucy Lippard pelo outono de 1966; "Nine at Leo Castelli", de Robert Morris, denominado "Warehouse Show" (Espetáculo de Armazém) em dezembro de 1968, e a "Anti-illusion: Procedure/Materials", o qual Marcia Tucker e James Monte vestiram pelo verão de 1969, de Whitney Museum, colaboraram para eleger o reconhecimento artístico de Hesse.


Em “Acessão II”, apresenta uma obra de beleza complexa e fugidia. Trata-se de uma caixa metálica revestida com fios de borracha. Externamente, a obra é uma couraça, mas, internamente, lembra-se uma cabeleira revolta e indecifrável.



Nessa obra, a artista faz uso de materiais da indústria, e de uma geometria utilizada pelo Minimalismo. Um cubo aberto que não representa somente uma forma primária. A repetição, característica dos minimalistas, talvez, fica por conta dos inúmeros tubos de borracha enfiados nas superfícies das faces do cubo que constituem se de ferro. A face superior do polígono não existe, possibilitando ser observado por fora e por dentro. O interior oferece uma sensação de organicidade, maleabilidade, o que já não confere mais aos minimalistas originais.

Ás vezes tem-se a impressão de que a obra não deseja representar nada que não seja ela mesma: quatro planos quadrados de metal unidos por rebite formando um cubo cinza, um módulo regular coberto em seu interior por tubos de borracha, colocado no chão. Um elemento puro, simples, único, mantendo uma relação de abstração, repulsão, equilíbrio, coesão. Mas, na verdade esse objeto se apresenta como uma redução na utilização mínima da forma, retratando á experiência primeira do quadrado ou do cubo; simples, estável, racional e impessoal, remetendo a um caráter masculino. No entanto os pelos nos forçam associá-los á uma sexualidade inconfundível capaz de resgatar a leitura do objeto sob uma ótica que é sem sombra de dúvidas sedutora, erótica, feminina.
Em 1968, Hesse trabalhou com plásticos fabricados na Ilha de Staten. Como tantos artistas dos anos sessenta, ela contou com a colaboração de fabricantes e assistentes de estúdio, o que estimulou o desenvolvimento de ideias e ampliou sua escala de trabalho.



“Repetition Nineteen III”, 1968.


Doug Johns, um dos donos da companhia de plástico, se tornou tão absorvido trabalhando com Hesse que, em setembro ele tinha fechado o seu negócio para se dedicar em tempo integral a ela.
Em trabalhos de 1969 como “Expanded Expancion” (Expansão se expandido) e “Contingent” (Contingente), Hesse explorou a ideia de expansão infinita.

“Expanded Expancion”, 1969.


“Contingent”, 1969.


Eles "levam um posto em absurdidade", como ela colocou, cortejando a incompreensível extensão infinita no espaço, a transformação inverossímil de superfícies repulsivas em efeitos bonitos de luz e forma, e a contradição entre a força da fibra de vidro e a fragilidade do látex.

Eva Hesse, New York 1969.


Em abril de 1969, Hesse detectou um tumor de cérebro e sofreu três cirurgias, antes que morresse em maio de 1970, com trinta e quatro anos. A obra de Eva Hesse era vista, naquele momento, sempre filtrada pelas circunstâncias trágicas de sua vida e de sua morte precoce. Criou-se um mito, um estereótipo. Pode-se atribuir parte dessa deturpação ao fato de a artista ter dado certas declarações que afirmavam que sua obra refletia o absurdo da própria vida. Contribuiu, também, a publicação de parte de seus diários na “Art Forum”, de 1972, pois, passou-se a utilizar seus pensamentos íntimos como baliza de sua obra.
Nesses diários, Eva Hesse havia registrado, entre outras coisas, a dificuldade e o preconceito sofrido por uma artista mulher, sua sensação de inadequação intelectual em comparação aos seus amigos artistas homens. Muitos dos textos escritos sobre Eva Hesse a trataram como mártir, como um ser frágil, ou como uma artista injustiçada.
Hesse, nesta época, desenvolveu um sistema de parceria com seus assistentes, dessa forma, tornou-se possível dar continuidade até o fim de seus dias, e, realmente ela produziu seu maior trabalho por aquele final de ano.
Mesmo morta, ela continua presente na arte contemporânea. Cultuada pelas feministas, é dos nomes mais influentes na arte contemporânea, inclusive no Brasil.

O “Untitled” (Pedaço de Corda), de 1970, envolve o espectador ou o desorienta com seu desconhecimento de material e forma.

“Untitled”, 1970.


"Eu quis me lançar totalmente em uma visão que eu teria que ajustar e aprender entender", ela disse, "... Eu quero estender minha arte talvez em algo que ainda não existe".

Eva Hesse comenta sobre sua obra “Addendum”, 1967:


De longe a peça mais importante deste ano, mostrada em novembro de 1967, na exposição “Serial Art”, na Finch College. Uma mistura do tão falado arranjo “lógico” e de resultados randômicos, com um toque sensual dado pelas abóbodas, a textura, e a cordas elegantemente penduradas, foi direto ao ponto do que significa “serial art” – adição, ou adição até o ponto do absurdo.”

quarta-feira, 30 de março de 2011

ANTONIO PEREIRA, A VOZ DO AMAZONAS

PROJETO MUSICAL: “AFLUENTES”



“Entende-se por afluente um curso de água que deságua noutro: então aqui, a palavra: AFLUENTES, é uma referência às canções que compõem esse Projeto, cujos autores, alguns de terras tão distantes, somados a esses músicos maravilhosos, formam esse colar de pérolas que colhi ao longo do caminho”.

Antonio Pereira
I - APRESENTAÇÃO:

O Amazonas é berço de poetas, escritores, cantadores, compositores e artistas que se destacam entre os maiores expoentes do cenário artístico nacional na atualidade.
Manaus amamentou em seu seio generoso o cantador e compositor ANTONIO PEREIRA, presenteando-nos com sua voz inconfundível, suas letras e melodias inovadoras, que nos tocam a alma de forma suave e alegre. O músico é considerado um dos pioneiros na resistência dos ritmos amazônicos frente à cultura globalizada.
“Remando pelas águas” da autêntica Música Popular Brasileira feita no Amazonas, a tendência regionalista de Antonio Pereira transmuta-se em uma busca de universalização da música nacional. A versatilidade do artista faz com que não se restrinja aos limites geográficos amazonenses, ainda que de lá extraia a matéria-prima de seu trabalho.
As composições de Antonio Pereira são uma forma de aprendizado sobre a existência, não apenas do amazonense, mas do ser humano. Suas músicas representam a celebração à natureza, às lendas e mitos, ao belo e ao bem, unindo o lirismo de sua poesia e os acordes de belíssimo timbre.

II - TRAJETÓRIA ARTÍSTICA:

ANTONIO PEREIRA é um incansável pesquisador da cultura e dos costumes do Norte, com quatro CDs gravados: O LAGO DAS 7 ILHAS, ESTRADA DE BARRO, LENDAS e AFLUENTES.
Sua trajetória artística teve início nos anos 80, quando começou a tocar em festivais e nas noites de Manaus.
Após quatro anos de estrada, começou a se juntar a outros músicos e realizar shows para grandes platéias.
Em 1985, teve participação no disco do projeto NOSSA MÚSICA, com a música de sua autoria “Mi Canto”;
Ainda em 1985, gravou o seu primeiro CD, O LAGO DAS 7 ILHAS, nos estúdios da Amazon Record;
Foi vencedor do V Festival Universitário de Música (FUM/86) com a música de sua autoria “Pássaro Canto e Cativeiro”;
Em 1987, fez show em Belém/PA divulgando para outros estados a música amazonense;
Participou, em 1988, do Festival de Artes e Ciências na Bahia com a música “Vida Cabocla”, de autoria do paraibano radicado no Amazonas Pepê Fonnã. Com esse sucesso conquistou espaço no tradicional Teatro Vila Velha;
Em 89, iniciou-se em Manaus um movimento de difusão da música regional do Amazonas, intitulado MPA (Música Popular Amazonense), onde Antonio Pereira sobressaiu. Dessa forma, afastou-se dos bares e do trabalho informal para dedicar-se a shows em Manaus e em outras regiões como parte de sua atuação no movimento;
Em 1991, venceu o Festival da Canção de Itacoatiara (FECANI) interpretando “Gaia”, do compositor Renato Linhares, selecionado por membros do DCE e artistas da terra;
Em 1992, Antonio Pereira representou o Amazonas no Festival de Cultura da UNE (União Nacional dos Estudantes), na histórica cidade mineira de Ouro Preto, apresentando-se para 20.000 pessoas;
Ainda em 1992, estreou no SESC Pompéia, em São Paulo contando com a participação de Jicá, percursionista do grupo musical Tarancón;
Em 1995, participou do projeto “Novo Canto”, gravado no Teatro Amazonas, que repercutiu em todo o país através da Rede TV;
Participou também do projeto “Valores da Terra”, da Fundação Villa Lobos de Manaus, e apresentou-se nas cidades de Petrópolis, Rio de Janeiro e Niterói. O Projeto foi também retransmitido em nível nacional pela Rede TV;
Em 1996 se apresentou nos programas do músico Rolando Boldrin e das cantoras Célia e Celma, neste último com o maestro Vidal França, gravado em Guararema (SP);




 
Em 1997, integrou o projeto Pixinguinha, acompanhando a cantora mineira Paula Santoro e o sambista carioca Wilson das Neves, divulgando sua arte por toda a região centro-oeste;

Em 1998, gravou o cd, ESTRADA DE BARRO no estúdio Espelho da lua com os mais conceituados músicos amazonenses, lançando-o em 99, no Teatro Amazonas;
Fez shows de divulgação em Rio Branco, Roraima e em Fortaleza;
Em 2000, gravou seu terceiro cd, LENDAS, com o apoio da Fundação Villa Lobos, um trabalho que o projetou no âmbito nacional;
Em 2007, gravou o quarto cd AFLUENTES, consagrando seu nome no meio artístico musical.
Desde então, ANTONIO PEREIRA encanta quem o ouve.

O cantador tem se apresentado ao lado de renomados artistas em diversos espaços culturais nacionais e festivais destinados à divulgação da música de qualidade, voltada aos valores humanos, difundindo, dessa forma, a música brasileira.

JOÃO BÁ E ANTONIO PEREIRA


III - OBJETIVO DO PROJETO:

O projeto musical denominado, “AFLUENTES” reflete a confirmação de sua própria qualificação: a expressão da pluralidade brasileira, na construção de uma memória presente, através das novas possibilidades de difusão e acesso à cultura.
O show, “AFLUENTES”, descortina o Brasil e reconhece que a cultura de um povo é capaz de determinar o seu destino.
Trata-se da diversidade de uma expressão simbólica e lendária; suas relações sociais e seu imaginário, capazes de fecundar utopias e ampliar as possibilidades de atuação política deste povo.
Sua audácia e sensibilidade ampliam sua poética e a capacidade de intervir, transforma sua realidade social em criação de canções de encantamentos enraizadas nas entranhas do Brasil, por isso, pulsante, criativa e forte.

IV - PÚBLICO-ALVO:

“AFLUENTES” é um convite a todos que defendem a cultura brasileira: sua diversidade artística; a contemplação de manifestações culturais regionais e ao mesmo tempo, reconhecem a arte em toda a sua complexidade, contribuindo para a construção de um país mais cultural, mais humano e mais feliz.

V - JUSTIFICATIVA DO PROJETO:

Via de regra, o ingresso de músicos de regiões do extremo do Brasil, tem sido dificultado mais pela posição geográfica que pela qualidade de suas letras e de suas músicas. Em que pese, haver um apelo regional, característico das inspirações musicais dos artistas, sem dúvida, essas músicas são eminentemente NACIONAIS, afinal, são expressão de um meio cultural que se edificou através da assimilação da diversificação, pois tanto a particularidade do Norte quanto a ampla divulgada MPB, nela está presente.

Do ponto de vista da divulgação cultural, portam um simbolismo diferenciado, cuja apreciação se faz mister no centro do Brasil. Com relação à especificidade, são músicas imbuídas de brasilidade, na expressão singular dessa totalidade que é o Brasil.
Viabilizar a cor e som do Norte, através do show “AFLUENTES”, de Antonio Pereira, certamente, constituirá um marco significativo em favor da convivência e apreciação da heterogeneidade musical e cultural desse país, além de, trazer novas ondas e matizes de uma sonoridade pouco conhecida na região sudeste do Brasil, justificando, de forma plena, o projeto encaminhado.

VI - CONTEÚDO:

O show contará com composições próprias que traduzem um canto de resistência da natureza; uma louvação a terra; o respeito à história; às lendas e mitos, e a memória das raízes culturais amazonenses.

VII - PLANILHA DE DESENVOLVIMENTO:

1. Violando a viola violada
2. Noite na palafita
3. Garrote de ouro
4. Índia lua
5. Juramento
6. O Menino e o rio
7. Canteiros do coração
8. Voz da terra
9. Ciranda lunar
10. Dança das folhas
11. Quase manhã

VIII - DESCRIÇÃO:

Voz, violão, violão sete cordas e percussão.

IX - CONTATO:

valeriacassia@ig.com.br

terça-feira, 29 de março de 2011

CLASSICISMO EM PORTUGAL, SÁ DE MIRANDA

I – INTRODUÇÃO:


“Nunca uma civilização dera tão grande lugar à pintura e à música, nem erguera ao céu tão altas cúpulas, nem elevara ao nível da alta literatura tantas línguas nacionais encerradas em tão exíguo espaço. Nunca no passado da humanidade tinham surgido tantas invenções em tão pouco tempo. Pois o Renascimento foi, especialmente, progresso técnico; deu ao homem do Ocidente maior domínio sobre um mundo mais bem conhecido. Ensinou-lhe a atravessar os oceanos, a fabricar ferro fundido, a servir-se das armas de fogo, a contar as horas com motor, a imprimir, a utilizar dia a dia a letra de câmbio e o seguro marítimo”.

DELUMEAU, Jean, A Civilização do Renascimento, vol. 1, p.23.

II – CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL:



O Renascimento teve por berço a Itália, logo se estendendo aos demais países europeus.

A crise do século XIV (fome, peste negra e Guerra dos Cem Anos) determinou algumas mudanças no sistema feudal que originaram um grande avanço e fortalecimento do setor mercantil. As rotas marítimas internacionais ganharam maior importância, impulsionados pelo desejo de acumular riquezas, pela sedução da aventura, pelo mistério que cercava a imagem que tinham lugares distantes e, principalmente, pela necessidade de se livrarem da dependência dos mercadores venezianos para conseguir as especiarias tão valorizadas e apreciadas pela corte.
A situação geográfica de Portugal, debruçado sobre o Atlântico e o Mediterrâneo, favoreceu o surgimento de uma burguesia mercantil marítima. Essa mesma geografia proporcionou o isolamento necessário à paz interna e fortalecimento do Estado nacional.
Na Dinastia de Avis (1383-1580) iniciou-se em Portugal o processo de expansão marítimo-comercial, que teve como resultado a conquista da costa ocidental africana e uma nova rota marítima para os mercados indianos. Esse momento histórico vivido é propício à entrada dos novos ventos trazidos da Itália.
Já no final do século XV (1487) foi introduzida a imprensa em Portugal. Começam a ser lidos autores humanistas italianos como Dante Alighieri, Francesco Petrarca e Giovanni Boccaccio.


No século XIV, verifica-se o fim do monopólio clerical no que diz respeito à cultura. Os filhos dos burgueses começam a frequentar as universidades e a tomar contato com uma cultura desligada dos conceitos medievais. A nova realidade econômica vivida pela Europa com a decadência do feudalismo e o fortalecimento da burguesia exige uma nova cultura, mais liberal, antropocêntrica, identificada com o mercantilismo.

O século XVI é considerado um período áureo da arte e particularmente da literatura portuguesa: ao lado dos maravilhosos monumentos arquitetônicos do período manuelino (governo de D. Manuel), temos a produção do humanista Gil Vicente, e o Renascimento português encontra sua máxima expressão em Luís de Camões. Também é no século XVI que a língua portuguesa assume contornos definitivos, iniciando o período do português moderno.
Entretanto, é no final desse mesmo século XVI que Portugal conhece uma grande derrocada econômica e política. Em 1580, temos a unificação da Península Ibérica sob domínio espanhol. Esse fato marca o fim do Classicismo quinhentista e, sob a influência espanhola, inicia-se o Barroco.

III – DADOS CRONOLÓGICOS:

O Classicismo se inicia em Portugal no ano de 1527. O marco cronológico desse período é a volta de Francisco Sá de Miranda a Portugal, após passar seis anos na Itália, onde conhecera intelectuais impregnados das novas ideias, introduzindo, assim, novos conceitos de arte e um novo ideal de poesia, conhecido como “dolce stil nuovo” (doce estilo novo).
O Classicismo se estenderá em Portugal até a morte de Camões e o início da União Ibérica, em 1580.

IV – “DOLCE STIL NUOVO”:

É importante ressaltar que Sá de Miranda não trouxe para Portugal apenas uma maneira nova de se escrever, mas um gosto poético mais refinado e uma nova conceituação artística.
A poesia adota certas formas poéticas fixas, sujeitas a determinadas regras. Com isso, surge um novo conceito de poesia, uma vez que os poetas se sentem mais preparados intelectualmente se comparados aos poetas medievais; os temas poéticos são vários, atingindo a reflexão moral, a filosofia, a política, além do lirismo amoroso.
  • Quanto à métrica em oposição ao ideal quatrocentista de poesia, escrito na forma das redondilhas, nome genérico dado aos poemas feitos em redondilho maior, isto é, com verso de sete sílabas, ou em redondilho menor, de cinco sílabas, que passou a ser denominada de medida velha; os versos de dez sílabas poéticas, contadas até a última sílaba tônica de cada verso, os DECASSÍLABOS, passam a ser adotados como MEDIDA NOVA, já cultivada por Dante Alighieri e Francesco Petrarca. Dependendo de sua acentuação, o decassílabo divide-se em heróico (acentos na 6º e 10º sílabas poéticas) e sáfico (acentos na 4º, 8º e 10º sílabas poéticas). É preciso lembrar que a substituição do verso redondilho, característico da Idade Média, pelo decassílabo não se deu de forma imediata, pois ambas as medidas conviveram por grande parte do século XVI;
  • Novas formas fixas poéticas de inspiração clássica passam a ser compostas pelos artistas: SONETO (composição de 14 versos divididos em dois quartetos e dois tercetos), com metrificação em decassílabos e rimas em esquemas rigorosas. Data o seu aparecimento dos começos do século XII, mas, em Portugal, surge com Sá de Miranda e apura-se com Camões, Bocage, Antero e os Parnasianos. Admite variedade de temas;
  • Além do soneto, introduzido em Portugal por Sá de Miranda, o Classicismo cultiva a EPOPÉIA, texto em que se agrupam os mitos fundamentais ou fundantes de um povo, de uma nação, segundo os modelos de Homero (Ilíada e Odisséia) e de Virgílio (Eneida).
  • A ODE, poesia de exaltação tem os seus antepassados em Anacreonte, Píndaro, Alceu e Safo. É, em geral, poesia panegirista ao Amor, à Virtude, às grandes figuras. Píndaro foi o autor das odes que glorificavam os vencedores dos jogos olímpicos. Estas odes eram cantadas e tinham forma tripartida em estrofe, antístrofe e apodo. Anacreonte foi o poeta do amor, a poetisa Safo versa, principalmente, temas morais;
  • A ELEGIA, composição de tom lamentoso, saudosista, triste, embora na Grécia tivesse mais amplitude de temas;
  • A ÉCLOGA, composição amorosa pastoril, tem precedentes na Península, na “pastorela” da poética trovadoresca, mas é em Teócrito, que tem as suas raízes;
  • A EPÍSTOLA, composição poética à maneira de uma carta em versos.

 V – SÁ DE MIRANDA:


Francisco Sá de Miranda (1481-1558) nasceu em Coimbra; doutorou-se em Direito na Universidade de Lisboa; frequentou os serões da corte; escreveu cantigas, esparsas e vilancete inseridos no “Cancioneiro Geral”, de Garcia de Resende.

Em 1521, desejoso de entrar em contato com as novas inovações artísticas, viajou para Itália renascentista (Milão, Veneza e Roma), lá permanecendo até 1526.
De mentalidade medieval e conservadora, Sá de Miranda conviveu com a visão humanista dos mais importantes artistas da época, principalmente a partir da leitura da obra de Petrarca, que iriam influenciá-lo e refletiram em sua carreira literária.
Sua viagem é de suma importância para o contexto cultural português.
Em 1527, já estabelecido novamente em Portugal e na tentativa de divulgar a nova concepção de arte renascentista, introduziu o “dolce stil nuovo”, novas técnicas versificatórias, inovando a cena artística portuguesa.
Sá de Miranda chocou-se a constatar o atraso cultural de seu país, sobretudo o teatro popular do dramaturgo Gil Vicente, distanciado dos conceitos do teatro clássico predominante nos países renascentistas. Desafiando Gil Vicente, escreveu duas comédias: “Estrangeiros” e “Vilhalpandos”, ambas em prosa, cujas representações resultaram em frustração. A mentalidade portuguesa ainda não estava preparada para uma nova visão de mundo, preferindo a simplicidade e as sátiras de Gil Vicente.

Além de composições poéticas várias, escreveu a tragédia “Cleópatra” e algumas “Cartas” em verso, sendo uma delas dirigida ao rei D. João III, de quem era amigo.
Nesta “Carta a D. João III”, o autor começa se desculpar pelo tempo que vai tomar ao soberano. Sá de Miranda assume uma atitude conselheira, exteriorizando as suas ideias quanto à necessidade do rei deter o poder absoluto. Critica os aduladores, chamando-lhes "salteadores", e desmistifica o clero que, sem vergonha, ostenta uma riqueza excessiva. Esboça ainda uma crítica a Espanha e realça o valor da justiça e da imparcialidade. A carta termina com um humilde pedido de desculpas ao rei pelo atrevimento das suas palavras.
Sá de Miranda compôs seus poemas tanto em medida nova, voltada para as novidades clássicas como em medida velha, para a preservação das formas tradicionais da península. Dessa forma, o poeta revela uma face voltada para o presente - a preservação da liberdade individual, característica renascentista e outra voltada para o passado conservador e moralista – a crítica aos costumes, a ambição e a corrupção.



Sá de Miranda é um dos pioneiros ao apresentar o tema do homem dividido entre a razão versus a emoção na literatura portuguesa e, que, terá muita repercussão durante o Classicismo.


Comigo me desavim,
Sou posto em todo perigo;
Não posso viver comigo
Nem posso fugir de mim.



Com dor da gente fugia,
Antes que esta assi crecesse:
Agora já fugiria
De mim , se de mim pudesse.
Que meo espero ou que fim
Do vão trabalho que sigo,
Pois que trago a mim comigo
Tamanho imigo de mim?


Tema: desconcerto de amor.
Assunto: o sujeito poético não consegue fugir aos seus sentimentos, há uma luta entre a razão e o coração.
Estado de espírito do sujeito poético: sente-se perdido, descontrolado, dividido.
Conceito de amor presente: fonte de sofrimento, de contradições, de insegurança.
Recursos estilísticos: antíteses.
Estrutura formal: Cantiga - composta por um mote de quatro versos que expõe o assunto do poema; a glosa - oito versos (oitava) - desenvolve-o; assunto quase exclusivamente amoroso.


Dezarrezoado amor, dentro em meu peito
tem guerra com a razão. Amor, que jaz
i já de muitos dias, manda e faz
tudo o que quer, a torto e a direito.

Não espera razões, tudo é despeito,
tudo soberba e força, faz, desfaz,
sem respeito nenhum, e quando em paz
cuidais que sois, então tudo é desfeito.



Doutra parte a razão tempos espia,
espia ocasiões de tarde em tarde,
que ajunta o tempo: em fim vem o seu dia.

Então não tem lugar certo onde aguarde
amor; trata treições, que não confia
nem dos seus. Que farei quando tudo arde?


Assunto: conflito entre o Amor e Razão.
Tema: a incapacidade do eu-lírico perante um amor abrasador.

O “Cancioneiro Geral” encerra a poesia palaciana de Sá de Miranda e no verso tradicional que ele realiza o melhor da sua obra, as “Cartas”. Num esforço digno de elogio, este poeta, que filosofou com as musas e poetou com os filósofos, tentou as várias espécies e gêneros que o Renascimento criara, ou restaurara do Classicismo.

São marcas dessa consolidação: a estruturação de usos da língua portuguesa; o surgimento ou a reafirmação de autores de produção regular (como João de Barros, Damião de Góis, Fernão Mendes Pinto nos estudos históricos; Sá de Miranda, Antônio Ferreira e Luís de Camões no terreno da literatura); o incremento na literatura de autores estrangeiros consagrados (como Francisco Petrarca, Dante Alighieri e Giovanni Boccaccio).

segunda-feira, 28 de março de 2011

CLASSICISMO CULTURAL E CIENTÍFICO


O Renascimento não repetiu pura e simplesmente a cultura clássica. Ao contrário, reinterpretou-a a luz de uma nova época.


 I – DEFINIÇÃO:
“Um renascentista”

 “Nicolau era de boas famílias; era um dos quatro filhos dum rico mercador...Por vontade de seu pai, entrou no comércio ainda jovem...Depois da morte do pai (largou os negócios) para fazer o que lhe agradava. Senhor duma bela fortuna, estudou as letras latinas, em que se tornou rapidamente instruído...trabalhou muito o latim e o grego...Era um belo homem...sorridente e de agradável convívio. Nunca se casou para não ser perturbado nos seus estudos...Era muito exigente com a alimentação, como em tudo o mais, fazia servirem-lhe as refeições em belas travessas antigas. Tinha a mesa carregada de vasos de porcelana e bebia por uma taça de cristal ou talhada numa bela pedra...Nicolau era conhecido no mundo inteiro, e aqueles que queriam dar-lhe prazer enviavam-lhe estátuas de mármore, vasos antigos, esculturas, inscrições em mármore, quadros pintados por mestres célebres e mosaicos. Tinha um belo mapa do mundo com todas as indicações de lugares e numerosas ilustrações da Itália e da Espanha...Tinha um grande conhecimento de todas as partes do mundo...A sua casa estava sempre cheia de homens distintos e de jovens notáveis da cidade. Quanto aos estrangeiros que vinham nessa época a Florença, todos pensavam que se não visitassem Nicolau ficariam sem conhecer Florença....Tinha uma bela biblioteca e procurava todos os livros raros, sem olhar ao seu preço...Vendeu várias das suas propriedades e gastou o dinheiro com a sua biblioteca...Além das suas notáveis qualidades, tinha uma opinião esclarecida não somente sobre as letras mas também sobre a pintura e a escultura. Possuía em sua casa grande número de medalhas de bronze, de prata e de ouro, assim como figurinhas antigas de cobre e bustos de mármores.
Nicolau encorajava sempre os estudantes bem dotados a prosseguir na carreira literária e ajudava generosamente todos aqueles que mostravam qualidades, fornecendo-lhes professores e livros, pois nessa época não eram tão numerosos como hoje. Pode dizer-se que ele fez reviver as letras gregas e latinas em Florença, onde estavam há muito tempo esquecidas e, se bem que Petrarca, Dante e Boccaccio tivessem tentado reabilitá-las, não tinham ainda atingido a importância que obtiveram graças aos trabalhos de Nicolau; com efeito, ele levava muitos dos seus contemporâneos a estudar as letras e, persuadidos por ele, numerosos eruditos vieram a Florença estudar e ensinar...
Nicolau protegia os pintores, os escultores, os arquitetos, bem como os homens de letras, e tinha um profundo conhecimento das suas técnicas. Favoreceu particularmente Filippo Brunelleschi, Donatello, Lucca della Robbia, Lorenzo di Bartuloccio e conhecia-os intimamente.”

Vespasiano da Bistici, “Vida dos homens ilustres”. In: Gustavo de Freitas (org.) 900 textos e documentos de História, p. 144 e 145.

 O termo Classicismo ou Renascimento, no âmbito da arte ou da literatura, é uma referência imediata às produções artísticas da Grécia e Roma Antigas.
O termo “Renascimento” foi empregado pela primeira vez em 1855, pelo historiador francês Jules Michelet, para referir-se ao “descobrimento do Mundo e do Homem” no século XVI. O historiador suíço Jakob Burckhardt ampliou este conceito em sua obra “A civilização do renascimento italiano” (1860), definindo essa época como o renascimento da humanidade e da consciência moderna, após um longo período de decadência.
Suas raízes remontam às lentas alterações que se desenvolviam na cultura medieval desde o século XI e do amadurecimento dos mesmos fatores que estimularam uma renovação intelectual e artística a partir do século XIV.
Como os fatores econômicos, políticos, sociais e culturais entrelaçam-se, condicionam-se e influenciam-se reciprocamente, o Renascimento não foi um fenômeno isolado, mas um dos elos da vasta cadeia que assinala a passagem da Idade Média para a Idade Moderna, rompendo lentamente o monopólio cultural até então exercido pela Igreja.

 II - FATORES GERADORES DO RENASCIMENTO:


1. PLANO ECONÔMICO:
O renascimento comercial reativou o intercâmbio cultural entre Ocidente e Oriente, configurando-se como principal fator do renascimento cultural, que culminou na expansão ultramarina dos séculos XV e XVI.

2. PLANO SOCIAL:
No plano social, muitos camponeses abandonaram o campo e rumaram para os burgos em busca de novas ocupações. A urbanização gerava as condições de uma nova cultura, sendo as cidades o pólo de irradiação do Renascimento.
Uma nova classe social foi se formando, constituída prioritariamente pelos pequenos comerciantes, as cidades tornavam-se expressivas, e a burguesia, classe ligada à nascente economia comercial, adquiria importância.

3. PLANO POLÍTICO:
No plano político se configura a transição do Feudalismo para o Capitalismo ocorrendo á centralização do poder, que resultou na formação do Estado moderno.

4. PLANO INTELECTUAL:
A releitura dos estudos das obras clássicas greco-romanas foi de grande importância. Isso foi possível graças aos mosteiros medievais que preservaram em suas bibliotecas muitas dessas obras, protegendo-as da destruição no período das invasões.
A ideia renascentista pressupunha a ruptura com a tradição medieval, principalmente com o teocentrismo e instituía o estudo da humanidade; a valorização do homem e das disciplinas relacionadas à vida humana, como Matemática, Línguas, História e Filosofia laica.
Na Europa, durante a Idade Média, os livros eram copiados à mão. O trabalho dos copistas era lento e a qualidade não era boa. Em 1450, o alemão Johannes Gutemberg criou a impressão mecânica, utilizando tipos móveis de metal. A nova técnica revolucionou a difusão dos conhecimentos e disseminou as teorias e notícias.

 
A imprensa foi uma inovação de capital importância para a humanidade, porém seus efeitos só se fizeram sentir no último século desse movimento o que permitiu o contato do europeu com outras civilizações.

Os burgueses que haviam conquistado suas riquezas com a exploração do comércio e das atividades bancárias, os nobres que ainda conservavam fortunas ou os reis praticavam o mecenato. Tratava-se da ajuda financeira a artistas e intelectuais para que esses pudessem desenvolver seus trabalhos sem a necessidade de realizar outra tarefa que garantisse sua subsistência.
O mecenas era, em geral, um adepto da nova forma de pensar e um apreciador das artes ou apenas, queriam ganhar prestígio social. Entre os mecenas que patrocinaram os estudos humanísticos da época, encontram-se os Médici, em Florença; os Este, em Ferrara; os Sforza, em Milão; os duques de Urbino e os Dogos, em Veneza e o Papado, em Roma.
O político e banqueiro italiano Lourenço de Medici (1449-1492) foi um influente mecenas das humanidades durante o Renascimento. A família Medici governou Florença, desde meados do século XV até 1737, dominando a vida política, social e cultural da cidade. O próprio Lourenço foi poeta, construiu bibliotecas em Florença e patrocinou artistas e literatos, tais como o pintor Michelangelo e o poeta e humanista Angelo Poliziano.

III - RENASCIMENTO CIENTÍFICO:


A principal contribuição do Renascimento ao conhecimento científico foi o desenvolvimento da observação e da experimentação. Foi a partir dessas práticas que os renascentistas avançaram no conhecimento.

Entre os avanços realizados destacam-se Leonardo da Vinci e a inovadora astronomia de Nicolau Copérnico.
Da Vinci inventou inúmeros mecanismos e instrumentos bélicos. Projetou máquinas novas e aperfeiçoou outras, já conhecidas. Dedicou-se ao estudo da anatomia humana, da Física, da Botânica, entre outros campos de pesquisa.
O cônego polonês Nicolau Copérnico em 1530, já se dedicando inteiramente a Matemática, Mecânica e essencialmente, a Astronomia, termina sua grande obra, “De revolutionibus orbium coelestium” (“As revoluções das esferas celestes”), defendendo que a Terra gira em torno de seu próprio eixo uma vez por dia e viaja ao redor do Sol uma vez por ano.
Nascia assim o sistema heliocêntrico, uma ideia fantástica para a época. No tempo de Copérnico, papas, imperadores e o povo em geral tinham como certo que a Terra estava absolutamente parada no centro do Universo, e ao seu redor desfilavam todos os corpos celestes. Também não eram poucos os que acreditavam que a Terra era chata. E desafiar tais crenças poderia ser considerado heresia.
“De revolutionibus orbium coelestium” foi publicada somente 30 anos após ser escrita, no ano da morte do próprio Copérnico, que nunca tomou conhecimento da grande controvérsia que havia ajudado a criar. Afirmam que Copérnico faleceu uma hora depois de por as mãos no primeiro exemplar de seu livro, em 24 de maio de 1543.
A obra de Copérnico foi o alicerce no qual se apoiaram outros grandes pensadores da humanidade, como Galileu, Kepler, Newton e mais recentemente Albert Einstein.
O orgulho humano sofreu um duro golpe com o sistema de Copérnico, e mesmo anos após sua morte, durante o processo de condenação a Galileu em 1616, a Igreja colocou a obra de Copérnico na lista dos escritos proibidos, condição a qual permaneceu até o ano de 1835, ainda que já tivesse sido reconhecida como verdadeira.
Galileu imediatamente adota o copernicanismo. No entanto, demover as pessoas e mesmo os elementos da Igreja Católica acerca do movimento da Terra não era tarefa fácil. Galileu, então, passa a traçar estratégias que se tornariam bastantes eficazes no instante de provar o movimento da Terra. Para isso, teria que desenvolver recursos empíricos pertinentes no sentido de dar apoio às teses defendidas por Copérnico.
O florentino Galileu Galilei inventou o telescópio e, assim, expôs seu sistema astronômico que confirmava as teorias de Copérnico.
Em 1632, Galileu publicou suas observações no livro denominado “Diálogo”. No ano seguinte foi julgado pela Inquisição e, sob ameaça de tortura e morte foi obrigado a negar pública e formalmente a tese de que a Terra girava em torno do Sol.
O texto abaixo é a declaração lida por Galileu no tribunal em 22 de junho de 1633.

“A refeição das cinzas”

 “Eu Galileu Galilei, filho do falecido Vicenzo Galilei, de Florença, com 70 anos de idade, tendo sido trazido pessoalmente ao julgamento e ajoelhando-me diante de vós, Eminentíssimos e Reverendíssimos Cardeais Inquisidores Gerais da Comunidade Cristã Universal contra a depravação herética, tendo diante dos meus olhos os Santos Evangelhos, que toco com minhas próprias mãos; juro que sempre acreditei e com o auxílio de Deus acreditarei de futuro em cada artigo que a sagrada Igreja Católica Apostólica de Roma sustenta, ensina e prega. Mas porque este Santo Ofício me ordenou que abandonasse completamente a falsa opinião, a qual sustenta que o Sol é o centro do mundo e imóvel, e proíbe abraçar, defender ou ensinar de qualquer modo a dita falsa doutrina… Eu desejo remover da mente de Vossas Eminências e das de cada cristão católico esta suspeita corretamente concebida contra mim; portanto, com sinceridade de coração e verdadeira fé, abjuro, maldigo e detesto os ditos erros e heresias, e em geral todos os outros erros e seitas contrárias à dita Santa Igreja; e eu juro que nunca mais no futuro direi ou afirmarei nada, verbalmente ou por escrito, que possa levantar semelhante suspeita contra mim; mas se eu vier a conhecer qualquer herege ou qualquer suspeito de heresia, eu o denunciarei a este Santo Ofício ou ao Inquisidor Ordinário do lugar onde estiver. Juro, além disso, e prometo que cumprirei e observarei inteiramente todas as penitências que me foram ou sejam impostas por este Santo Ofício. Mas se por acaso vier a violar qualquer uma das minhas ditas promessas, juramentos e protestos (o que Deus não permita), sujeitar-me-ei a todas as penas e punições que foram decretadas e promulgadas pelos sagrados cânones e outras constituições gerais e particulares contra delinquentes assim descritos. Portanto, com a ajuda de Deus e dos seus Santos Evangelhos, que eu toco com minhas mãos, eu, abaixo assinado Galileu Galilei, abjurei, jurei, prometi e obriguei-me moralmente ao que está acima citado; e em fé do que com minha própria mão assinei este manuscrito da minha abjuração, o qual eu recitei palavra por palavra.”

Na MEDICINA e na ANATOMIA, houve progressos, especialmente após a tradução de inúmeros trabalhos de Hipócrates e Galeno nos séculos XV e XVI. André Vesálio e Miguel Servet aprofundaram os estudos de Leonardo da Vinci sobre anatomia humana e circulação sanguinea, enquanto Ambroise Paré criava a técnica de usar ataduras para estancar a hemorragia.


A GEOGRAFIA se transformou graças aos conhecimentos empíricos adquiridos através das explorações e dos descobrimentos de novos continentes e pelas primeiras traduções das obras de Ptolomeu e Estrabão. Pode-se citar Georg Bauer, descobridor de novas formas de aproveitamento dos minérios.


IV - PENSADORES DO RENASCIMENTO:

O estudo da literatura antiga, da história e da filosofia moral tinha por objetivo criar seres humanos livres e civilizados, pessoas de requinte e julgamento, cidadãos, mais que apenas sacerdotes e monges.
No campo do DIREITO, procurou-se substituir o abstrato método dialético dos juristas medievais por uma interpretação filológica e histórica das fontes do direito romano. Os renascentistas afirmaram que a missão central do governante era manter a segurança e a paz.
Maquiavel ganhou notoriedade por ter escrito “O Príncipe”, que traça as diretrizes do poder no Estado moderno.

O italiano Maquiavel sustentava que a Virtú (do latim para o português: Virtude) do governante era a chave para a manutenção da sua posição e o bem-estar dos súditos.

O político com grande Virtú vê justamente na Fortuna a possibilidade da construção de uma estratégia para controlá-la e alcançar determinada finalidade, agindo frente a uma determinada circunstância, percebendo seus limites e explorando as possibilidades perante os mesmos. A Virtú está sempre analisando a Fortuna e, portanto, não existe em abstrato, não existe uma fórmula, ela varia de acordo com a situação.
O homem renascentista redescobriu os “Diálogos de Platão”, os textos históricos de Heródoto e Tucídides, além das obras dos dramaturgos e poetas gregos.
O clero renascentista ajustou seu comportamento à ética e aos costumes de uma sociedade laica. As atividades dos papas, cardeais e bispos somente se diferenciavam das usuais entre os mercadores e políticos da época. Ao mesmo tempo, a cristandade manteve-se como um elemento vital e essencial da cultura renascentista. A aproximação humanista com a teologia e as Escrituras são observadas tanto no poeta italiano Petrarca como no holandês Erasmo de Roterdã (1466-1536), grande vulto do renascimento literário e filosófico dos Países Baixos. Considerado o “Príncipe dos Humanitas”, conciliou o racionalismo renascentista com o cristianismo. Propunha que a Igreja se auto-reformasse, superando os vícios que apresentava naquele século, fato que gerou um poderoso impacto entre os católicos e protestantes. Sua obra mais representativa é “Elogio da loucura”.

 
Também, Thomas Morus, grande pensador de origem inglesa, escreveu uma notável crítica à sociedade de sua época no livro “Utopia”.


 V - RENASCIMENTO ITALIANO NAS LETRAS:

 O Renascimento divide-se em três períodos: o Trecento; o Quattrocento e o Cinquecento.
É importante ressaltar que anteriormente ao Trecento, destacou-se Dante Alighieri, escritor italiano, precursor do Renascimento, com a obra “A divina comédia”.

TRECENTO (1300-1399): os principais autores foram Petrarca (1304-1374) e Boccaccio (1313-1375);
PETRARCA, poeta humanista e estudioso italiano nascido em Arezzo, na Toscana, Itália, cujas obras juntamente com as de outro poeta contemporâneo e seu compatriota, Boccaccio, provocaram o advento da Renascença.
No entanto, em seus poemas “Odes a Laura”, uma paixão platônica que se tornou proverbial por sua constância e pureza, ainda se nota um forte sentido de religiosidade medieval. Já na sua epopéia “De África”, Petrarca inspirou-se nos clássicos gregos.

 
O escritor italiano GIOVANNI BOCCACCIO nasceu em Paris no ano de 1313.

Boccaccio leu os clássicos latinos, a literatura de corte francesa e italiana, e escreve as suas primeiras obras: “Filoloco”, “L'Amorosa Visione”, “Elegia di Madonna Fiammetta”, “Ninfale Fiesolano”, e muitos poemas, obras essas que ainda expressam o romanesco, o fantástico e o bizarro da imaginação medieval.
Em 1351 conclui a sua maior obra, o “Decameron”, uma coletânea de contos, iniciada por volta de 1348. Essa obra expressa a crise de valores da época, diferenciando-se da literatura medieval por suas características anticlericais e pela utilização do elemento erótico e picaresco.


Essa obra, apesar der ter sido escrita há mais de seiscentos anos, ainda pode ser lida como enorme prazer. Por isso, tornou-se um clássico da prosa ocidental e um dos maiores livros eróticos de todos os tempos.


 QUATTROCENTRO (1400-1499): período literário mais fraco do Renascimento da Itália. Nessa época, os escritores italianos deixaram de escrever nos dialetos, passando a redigir em latim e grego, limitando-se a realizar imitações dos autores clássicos. Isso se deve em boa parte à emigração de letrados bizantinos, que escreviam nesses idiomas, para a Itália por ocasião da conquista de Constantinopla pelos turcos.

CINQUECENTO (1500-1550): a capital literária italiana passou a ser Roma. O Renascimento já havia impregnado toda a Europa, mas, mostrava sinais de cansaço, abrindo espaço para outras formas de manifestações estéticas, filosóficas, políticas. Ocorrem as primeiras manifestações maneiristas e a reboque da Contrarreforma aparece o Barroco como estilo oficial da Igreja Católica. Na literatura atuaram Ludovico Ariosto, Torquato Tasso e Nicolau Maquiavel.

VI - RENASCIMENTO ARTÍSTICO:



Nas artes, o Renascimento assinala o declínio do estilo gótico e a volta aos padrões clássicos. O estilo gótico, essencialmente medieval, caracterizava-se pela verticalidade e pelas linhas retas. Nele, a escultura e a pintura eram artes secundárias, sem autonomia, subordinadas à arquitetura.

Na arte renascentista, de inspiração clássica, preponderavam a horizontalidade e as linhas curvas.
A escultura e a pintura tornaram-se artes independentes.
No campo das belas-artes, a ruptura definitiva com a tradição medieval teve lugar em Florença, por volta de 1420, quando a arte renascentista alcançou o conceito científico da perspectiva linear, que possibilitou a representação tridimensional do espaço, de forma convincente, numa superfície plana.

TRECENTO: a principal figura foi Giotto (1276-1336), considerado o precursor da pintura renascentista. A humanização das figuras representadas e o cuidado nas proporções são traços que distinguem sua arte da medieval.
GIOTTO retrata Cristo realmente como filho do homem; descreve nas telas os acontecimentos da história sagrada dando-lhes um aspecto de fatos terrenos; situa seus personagens no cotidiano terrestre, representados em movimentos, libertando-os do imobilismo da pintura medieval.
Giotto foi o introdutor da perspectiva na pintura, retirando suas figuras do plano bidimensional e dotando suas obras de um efeito de profundidade que, embora ainda não totalmente aperfeiçoado, representou um avanço considerável em relação à técnica da pintura medieval.

Giotto, “Retiro de São Joaquim entre os pastores”.
 
QUATTROCENTO: introdução da pintura a óleo, provavelmente importada de Flandres.
O óleo seca mais vagarosamente que a água, permitindo ao pintor demorar-se mais nos detalhes trabalhados e realizar correções quando necessário.
A inovação trouxe consequências do ponto de vista econômico: a pintura, executada sobre telas, converteu-se em mercadoria. Tal fato era inviável anteriormente, pois os artistas realizavam seus trabalhos diretamente sobre muros ou paredes – os afrescos.
Os principais representantes desse período foram:
MASACCIO: produziu obras que representavam emoções simples, comuns ao ser humano.

Masaccio, “A Divina Trindade”.


BOTTICELLI: procurou conciliar o paganismo clássico com os valores cristãos.

Botticelli, “O nascimento de Vênus”.
 
LEONARDO DA VINCI: artista de transição entre o Quattrocento e Cinquecento. Evitando a mera imitação dos clássicos, manifestou um profundo realismo, desenvolvendo estudos científicos da natureza antes de realizar suas obras. Quanto aos seres humanos, procurava penetrar em suas características psicológicas antes de retratá-los.

Leonardo da Vinci, “A última ceia”.


CINQUECENTO: apogeu e início da decadência da arte Renascentista na Itália.
Principais artistas:
RAFAEL: artista mais popular de sua época. Não possuía a preocupação intelectual de Da Vinci, nem as contradições de conteúdo emocional de Michelangelo. Preferia transferir para suas obras equilíbrio, doçura e piedade. Glorificando a forma e a cor em si mesmas, expressava sentimentos religiosos.

Rafael, “A Escola de Atenas”.


MICHELANGELO: o maior pintor e escultor do Cinquecento. Tratou os temas cristãos de forma essencialmente clássica e pagã. As figuras bíblicas são não magras e ascéticas como nas pinturas medievais; ao contrário, possuem extraordinária beleza e opulência, como as antigas esculturas pagãs.

Michelangelo, “O Juízo Final”.

 TICIANO E TINTORETTO: foram os mais representativos pintores entre os artistas de Veneza. Sua obra caracterizou-se pela riqueza e variedade de cores, opulência de formas e efeitos obtidos com jogos de luz e sombra. Não se preocupavam com temas filosóficos ou psicológicos, ao contrário de seus colegas de Florença. Se Ticiano pode ser considerado um discípulo de Rafael, Tintoretto foi sem dúvida um seguidor de Ticiano.

Ticiano, “Vênus de Urbino”.


VI - MOVIMENTO ELITISTA E URBANO:

O Renascimento foi um movimento intelectual e artístico elitista reservado as pessoas que podiam se dedicar integralmente ao estudo do grego e latim ou a aprender técnicas de pintura, pré-requisitos inacessíveis à população pobre e inculta.
O Renascimento italiano foi, sobretudo, um fenômeno urbano, resultado de um período de grande expansão econômica e demográfica dos séculos XII e XIII, produto das cidades que floresceram no centro e no norte da Itália.

VIII - ITÁLIA, O BERÇO DA RENASCENÇA:

 
A nova cultura teve início e atingiu o seu maior brilho na Itália.

O pioneirismo italiano se explica por diversos fatores:
  • A Itália foi o centro do Império Romano e por isso tinha mais presente á memória da cultura clássica;
  • A vida urbana e as atividades comerciais, mesmo durante a Idade Média, sempre foram mais intensas na Itália do que no resto da Europa;
  • Veneza e Gênova foram duas importantes cidades portuárias italianas, ambas com uma pode¬rosa classe de ricos mercadores;
  • As cidades italianas monopolizavam o comércio de especiarias com o Oriente, estimulando um efervescente intercâmbio cultural, mantendo um contato constante com Bizâncio (Constantinopla), o que deu condições para que os italianos tivessem acesso às obras clássicas preservadas por esses povos;
  • Quando Constantinopla foi conquistada pelos turcos, em 1453, vários sábios bizantinos fugiram para Itália levando manuscritos e obras de arte;
  • O grande acúmulo de riquezas obtidas no comércio com o Oriente, formou uma poderosa classe de ricos mercadores, banqueiros e poderosos senhores. Esse grupo representava um mercado para as obras de arte, estimulando a produção intelectual. Muitos pensadores, pintores, escultores e arquitetos se tomaram protegidos dessa poderosa classe.
IX - CARACTERÍSTICAS:


O Renascimento significou uma nova arte, o advento do pensamento científico e uma nova literatura. Nelas estão presentes as seguintes características:

IMITAÇÃO DOS CLÁSSICOS DA ANTIGUIDADE: a mais fundamental característica do Classicismo é o fato de que consistiu numa concepção de arte baseada na imitação dos clássicos gregos e latinos, tomados como modelos de perfeição estética. Por imitação dos clássicos entendia-se não a cópia servil, mas a obediência aos padrões de beleza em arte segundo as fórmulas e as medidas presentes nos mestres do passado.

O próprio termo Renascimento foi cunhado pelos contemporâneos do movimento, que pretendiam estar fazendo renascer aquela cultura, desaparecida durante a “Idade das Trevas” (Média).

Por isso a arte clássica segue regras rígidas de composição, aceitas como garantia do resultado estético antes mesmo da elaboração da obra. Tais regras constituíam a arte, ou a técnica, que era necessário dominar com a força do gênio, ou do engenho, entendido como o talento pessoal na realização daquelas regras.

Da imitação dos clássicos decorre o hábito das alusões à mitologia antiga.

ANTROPOCENTRISMO, “O homem no centro”: valorização do homem como ser racional. Para os renascentistas o homem era visto como a mais bela e perfeita obra da natureza; possuidor de capacidade criadora e detentor de sabedoria.

 Não se tratava de opor o homem a Deus e medir suas forças. Tratava-se na verdade de valorizar as pessoas em si, encontrar nelas as qualidades e as virtudes negadas pelo pensamento religioso medieval.

RACIONALISMO: “Haja a Razão lugar, seja entendida”, como afirma Antônio Ferreira (Carta X, a D. Simão da Silveira). Se a ira de Deus não é mais a explicação para os fenômenos observados, é preciso analisá-los racionalmente, a partir de características concretas.

O homem, assim, investe na razão como parâmetro de observação e pela experiência as leis que governam o mundo. Assim, a arte clássica não elimina os aspectos irracionais do comportamento humano, mas prega sua vigilância pela razão, para que não comprometam, com sua tendência ao descontrole e ao desequilíbrio.

O que se pretende é uma espécie de equilíbrio entre a razão e imaginação, com o objetivo de chegar a uma arte que seja modelo de universalidade e impessoalidade.

A razão humana é á base do conhecimento. Isto se contrapunha ao conhecimento baseado na autoridade, na tradição e na inspiração de origem divina que marcou a cultura medieval.

IMPESSOALIDADE: Os ideais de universalidade e a impessoalidade implicavam a existência de um modelo de beleza superior e eterno, isto é, válido em todos os tempos, o ideal de beleza greco-latino. Os clássicos renascentistas, assim, procuraram a Beleza, o Bem e a Verdade, entendidos como ideias absolutos, tais como se definiam nos monumentos do pensamento e da arte antigas.

HEDONISMO: Valorização dos prazeres sensoriais. Esta visão se opunha à ideia medieval de associar o pecado aos bens e prazeres materiais.

OTIMISMO: Os renascentistas acreditavam no progresso e na capacidade do homem de resolver problemas. Por essa razão apreciavam a beleza do mundo e tentavam captá-la em suas obras de arte.

FORMALISMO; HARMONIA; EQUILÍBRIO: Os clássicos se atentam em formas preconcebidas que são as formas observadas nos mestres do passado, nas quais identificam as qualidades da harmonia e do equilíbrio entre as partes constitutivas do todo da obra da arte, ainda que tenham o escrúpulo de adaptarem-nas às especificidades culturais próprias.

X - RENASCENTISMO EM OUTROS PAÍSES DA EUROPA:


A expansão cultural do Renascimento coincidiu com a consolidação de grande parte dos Estados modernos. A par de seus aspectos universais, a cultura renascentista adaptou-se às condições específicas de cada país. Não tingiu, porém, em outro país da Europa, o grau de desenvolvimento alcançado na Itália.


XI - DECADÊNCIA DO RENASCIMENTO:

A decadência do Renascimento italiano pode ser explicada por diversos fatores:

  • Com as Grandes Navegações, o centro econômico europeu foi transferido para o Atlântico, depois que a Espanha e Portugal passaram a liderar, quebrando o monopólio italiano no comércio de produtos orientais;
  • As lutas políticas internas entre as diversas cidades-Estado e a intervenção das potências políticas da época (França, Espanha e Sacro Império Germânico), consumiram as riquezas da Itália;
  • A Igreja afastou-se do mecenato, pois a Contra-Reforma condenou as manifestações culturais renascentistas. Some-se a esse quadro o fato de a cultura renascentista ser elitista, não havendo conquistado as camadas populares. Estas, distantes desse processo artístico, não opuseram obstáculos pela Igreja católica.




sexta-feira, 25 de março de 2011

A CAUSA SECRETA, CONTOS, MACHADO DE ASSIS


A CAUSA SECRETA, 1896 (TEXTO NA ÍNTEGRA)



“Garcia, em pé, mirava e estalava as unhas; Fortunato, na cadeira de balanço, olhava para o teto; Maria Luísa, perto da janela, concluía um trabalho de agulha. Havia já cinco minutos que nenhum deles dizia nada. Tinham falado do dia, que estivera excelente, — de Catumbi, onde morava o casal Fortunato, e de uma casa de saúde, que adiante se explicará. Como os três personagens aqui presentes estão agora mortos e enterrados, tempo é de contar a história sem rebuço.

Tinham falado também de outra cousa, além daquelas três, cousa tão feia e grave, que não lhes deixou muito gosto para tratar do dia, do bairro e da casa de saúde. Toda a conversação a este respeito foi constrangida. Agora mesmo, os dedos de Maria Luísa parecem ainda trêmulos, ao passo que há no rosto de Garcia uma expressão de severidade, que lhe não é habitual. Em verdade, o que se passou foi de tal natureza, que para fazê-lo entender é preciso remontar à origem da situação.
Garcia tinha-se formado em medicina, no ano anterior, 1861. No de 1860, estando ainda na Escola, encontrou-se com Fortunato, pela primeira vez, à porta da Santa Casa; entrava, quando o outro saía. Fez-lhe impressão a figura; mas, ainda assim, tê-la-ia esquecido, se não fosse o segundo encontro, poucos dias depois. Morava na rua de D. Manoel. Uma de suas raras distrações era ir ao teatro de S. Januário, que ficava perto, entre essa rua e a praia; ia uma ou duas vezes por mês, e nunca achava acima de quarenta pessoas. Só os mais intrépidos ousavam estender os passos até aquele recanto da cidade. Uma noite, estando nas cadeiras, apareceu ali Fortunato, e sentou-se ao pé dele.
A peça era um dramalhão, cosido a facadas, ouriçado de imprecações e remorsos; mas Fortunato ouvia-a com singular interesse. Nos lances dolorosos, a atenção dele redobrava, os olhos iam avidamente de um personagem a outro, a tal ponto que o estudante suspeitou haver na peça reminiscências pessoais do vizinho. No fim do drama, veio uma farsa; mas Fortunato não esperou por ela e saiu; Garcia saiu atrás dele. Fortunato foi pelo beco do Cotovelo, rua de S. José, até o largo da Carioca. Ia devagar, cabisbaixo, parando às vezes, para dar uma bengalada em algum cão que dormia; o cão ficava ganindo e ele ia andando. No largo da Carioca entrou num tílburi, e seguiu para os lados da Praça da Constituição. Garcia voltou para casa sem saber mais nada.
Decorreram algumas semanas. Uma noite, eram nove horas, estava em casa, quando ouviu rumor de vozes na escada; desceu logo do sótão, onde morava, ao primeiro andar, onde vivia um empregado do arsenal de guerra. Era este que alguns homens conduziam, escada acima, ensanguentado. O preto que o servia acudiu a abrir a porta; o homem gemia, as vozes eram confusas, a luz pouca. Deposto o ferido na cama, Garcia disse que era preciso chamar um médico.
— Já aí vem um, acudiu alguém.
Garcia olhou: era o próprio homem da Santa Casa e do teatro. Imaginou que seria parente ou amigo do ferido; mas rejeitou a suposição, desde que lhe ouvira perguntar se este tinha família ou pessoa próxima. Disse-lhe o preto que não, e ele assumiu a direção do serviço, pediu às pessoas estranhas que se retirassem, pagou aos carregadores, e deu as primeiras ordens. Sabendo que o Garcia era vizinho e estudante de medicina pediu-lhe que ficasse para ajudar o médico. Em seguida contou o que se passara.
— Foi uma malta de capoeiras. Eu vinha do quartel de Moura, onde fui visitar um primo, quando ouvi um barulho muito grande, e logo depois um ajuntamento. Parece que eles feriram também a um sujeito que passava, e que entrou por um daqueles becos; mas eu só vi a este senhor, que atravessava a rua no momento em que um dos capoeiras, roçando por ele, meteu-lhe o punhal. Não caiu logo; disse onde morava e, como era a dois passos, achei melhor trazê-lo.
— Conhecia-o antes? perguntou Garcia.
— Não, nunca o vi. Quem é?
— É um bom homem, empregado no arsenal de guerra. Chama-se Gouvêa.
— Não sei quem é.
Médico e subdelegado vieram daí a pouco; fez-se o curativo, e tomaram-se as informações. O desconhecido declarou chamar-se Fortunato Gomes da Silveira, ser capitalista, solteiro, morador em Catumbi. A ferida foi reconhecida grave. Durante o curativo ajudado pelo estudante, Fortunato serviu de criado, segurando a bacia, a vela, os panos, sem perturbar nada, olhando friamente para o ferido, que gemia muito. No fim, entendeu-se particularmente com o médico, acompanhou-o até o patamar da escada, e reiterou ao subdelegado a declaração de estar pronto a auxiliar as pesquisas da polícia. Os dous saíram, ele e o estudante ficaram no quarto.
Garcia estava atônito. Olhou para ele, viu-o sentar-se tranquilamente, estirar as pernas, meter as mãos nas algibeiras das calças, e fitar os olhos no ferido. Os olhos eram claros, cor de chumbo, moviam-se devagar, e tinham a expressão dura, seca e fria. Cara magra e pálida; uma tira estreita de barba, por baixo do queixo, e de uma têmpora a outra, curta, ruiva e rara. Teria quarenta anos. De quando em quando, voltava-se para o estudante, e perguntava alguma coisa acerca do ferido; mas tornava logo a olhar para ele, enquanto o rapaz lhe dava a resposta. A sensação que o estudante recebia era de repulsa ao mesmo tempo que de curiosidade; não podia negar que estava assistindo a um ato de rara dedicação, e se era desinteressado como parecia, não havia mais que aceitar o coração humano como um poço de mistérios.
Fortunato saiu pouco antes de uma hora; voltou nos dias seguintes, mas a cura fez-se depressa, e, antes de concluída, desapareceu sem dizer ao obsequiado onde morava. Foi o estudante que lhe deu as indicações do nome, rua e número.
— Vou agradecer-lhe a esmola que me fez, logo que possa sair, disse o convalescente.
Correu a Catumbi daí a seis dias. Fortunato recebeu-o constrangido, ouviu impaciente as palavras de agradecimento, deu-lhe uma resposta enfastiada e acabou batendo com as borlas do chambre no joelho. Gouvêa, defronte dele, sentado e calado, alisava o chapéu com os dedos, levantando os olhos de quando em quando, sem achar mais nada que dizer. No fim de dez minutos, pediu licença para sair, e saiu.
— Cuidado com os capoeiras! disse-lhe o dono da casa, rindo-se.
O pobre-diabo saiu de lá mortificado, humilhado, mastigando a custo o desdém, forcejando por esquecê-lo, explicá-lo ou perdoá-lo, para que no coração só ficasse a memória do benefício; mas o esforço era vão. O ressentimento, hóspede novo e exclusivo, entrou e pôs fora o benefício, de tal modo que o desgraçado não teve mais que trepar à cabeça e refugiar-se ali como uma simples idéia. Foi assim que o próprio benfeitor insinuou a este homem o sentimento da ingratidão.
Tudo isso assombrou o Garcia. Este moço possuía, em gérmen, a faculdade de decifrar os homens, de decompor os caracteres, tinha o amor da análise, e sentia o regalo, que dizia ser supremo, de penetrar muitas camadas morais, até apalpar o segredo de um organismo. Picado de curiosidade, lembrou-se de ir ter com o homem de Catumbi, mas advertiu que nem recebera dele o oferecimento formal da casa. Quando menos, era-lhe preciso um pretexto, e não achou nenhum.
Tempos depois, estando já formado e morando na rua de Matacavalos, perto da do Conde, encontrou Fortunato em uma gôndola, encontrou-o ainda outras vezes, e a freqüência trouxe a familiaridade. Um dia Fortunato convidou-o a ir visitá-lo ali perto, em Catumbi.
— Sabe que estou casado?
— Não sabia.
— Casei-me há quatro meses, podia dizer quatro dias. Vá jantar conosco domingo.
— Domingo?
— Não esteja forjando desculpas; não admito desculpas. Vá domingo.
Garcia foi lá domingo. Fortunato deu-lhe um bom jantar, bons charutos e boa palestra, em companhia da senhora, que era interessante. A figura dele não mudara; os olhos eram as mesmas chapas de estanho, duras e frias; as outras feições não eram mais atraentes que dantes. Os obséquios, porém, se não resgatavam a natureza, davam alguma compensação, e não era pouco. Maria Luísa é que possuía ambos os feitiços, pessoa e modos. Era esbelta, airosa, olhos meigos e submissos; tinha vinte e cinco anos e parecia não passar de dezenove. Garcia, à segunda vez que lá foi, percebeu que entre eles havia alguma dissonância de caracteres, pouca ou nenhuma afinidade moral, e da parte da mulher para com o marido uns modos que transcendiam o respeito e confinavam na resignação e no temor. Um dia, estando os três juntos, perguntou Garcia a Maria Luísa se tivera notícia das circunstâncias em que ele conhecera o marido.
— Não, respondeu a moça.
— Vai ouvir uma ação bonita.
— Não vale a pena, interrompeu Fortunato.
— A senhora vai ver se vale a pena, insistiu o médico.
Contou o caso da rua de D. Manoel. A moça ouviu-o espantada. Insensivelmente estendeu a mão e apertou o pulso ao marido, risonha e agradecida, como se acabasse de descobrir-lhe o coração. Fortunato sacudia os ombros, mas não ouvia com indiferença. No fim contou ele próprio a visita que o ferido lhe fez, com todos os pormenores da figura, dos gestos, das palavras atadas, dos silêncios, em suma, um estúrdio. E ria muito ao contá-la. Não era o riso da dobrez. A dobrez é evasiva e oblíqua; o riso dele era jovial e franco.
" Singular homem!" pensou Garcia.
Maria Luísa ficou desconsolada com a zombaria do marido; mas o médico restituiu-lhe a satisfação anterior, voltando a referir a dedicação deste e as suas raras qualidades de enfermeiro; tão bom enfermeiro, concluiu ele, que, se algum dia fundar uma casa de saúde, irei convidá-lo.
— Valeu? perguntou Fortunato.
— Valeu o quê?
— Vamos fundar uma casa de saúde?
— Não valeu nada; estou brincando.
— Podia-se fazer alguma cousa; e para o senhor, que começa a clínica, acho que seria bem bom. Tenho justamente uma casa que vai vagar, e serve.
Garcia recusou nesse e no dia seguinte; mas a idéia tinha-se metido na cabeça ao outro, e não foi possível recuar mais. Na verdade, era uma boa estréia para ele, e podia vir a ser um bom negócio para ambos. Aceitou finalmente, daí a dias, e foi uma desilusão para Maria Luísa. Criatura nervosa e frágil, padecia só com a ideia de que o marido tivesse de viver em contato com enfermidades humanas, mas não ousou opor-se-lhe, e curvou a cabeça. O plano fez-se e cumpriu-se depressa. Verdade é que Fortunato não curou de mais nada, nem então, nem depois. Aberta a casa, foi ele o próprio administrador e chefe de enfermeiros, examinava tudo, ordenava tudo, compras e caldos, drogas e contas.
Garcia pôde então observar que a dedicação ao ferido da rua D. Manoel não era um caso fortuito, mas assentava na própria natureza deste homem. Via-o servir como nenhum dos fâmulos. Não recuava diante de nada, não conhecia moléstia aflitiva ou repelente, e estava sempre pronto para tudo, a qualquer hora do dia ou da noite. Toda a gente pasmava e aplaudia. Fortunato estudava, acompanhava as operações, e nenhum outro curava os cáusticos.
— Tenho muita fé nos cáusticos, dizia ele.
A comunhão dos interesses apertou os laços da intimidade. Garcia tornou-se familiar na casa; ali jantava quase todos os dias, ali observava a pessoa e a vida de Maria Luísa, cuja solidão moral era evidente. E a solidão como que lhe duplicava o encanto. Garcia começou a sentir que alguma coisa o agitava, quando ela aparecia, quando falava, quando trabalhava, calada, ao canto da janela, ou tocava ao piano umas músicas tristes. Manso e manso, entrou-lhe o amor no coração. Quando deu por ele, quis expeli-lo para que entre ele e Fortunato não houvesse outro laço que o da amizade; mas não pôde. Pôde apenas trancá-lo; Maria Luísa compreendeu ambas as coisas, a afeição e o silêncio, mas não se deu por achada.
No começo de outubro deu-se um incidente que desvendou ainda mais aos olhos do médico a situação da moça. Fortunato metera-se a estudar anatomia e fisiologia, e ocupava-se nas horas vagas em rasgar e envenenar gatos e cães. Como os guinchos dos animais atordoavam os doentes, mudou o laboratório para casa, e a mulher, compleição nervosa, teve de os sofrer. Um dia, porém, não podendo mais, foi ter com o médico e pediu-lhe que, como cousa sua, alcançasse do marido a cessação de tais experiências.
— Mas a senhora mesma...
Maria Luísa acudiu, sorrindo:
— Ele naturalmente achará que sou criança. O que eu queria é que o senhor, como médico, lhe dissesse que isso me faz mal; e creia que faz...
Garcia alcançou prontamente que o outro acabasse com tais estudos. Se os foi fazer em outra parte, ninguém o soube, mas pode ser que sim. Maria Luísa agradeceu ao médico, tanto por ela como pelos animais, que não podia ver padecer. Tossia de quando em quando; Garcia perguntou-lhe se tinha alguma coisa, ela respondeu que nada.
— Deixe ver o pulso.
— Não tenho nada.
Não deu o pulso, e retirou-se. Garcia ficou apreensivo. Cuidava, ao contrário, que ela podia ter alguma coisa, que era preciso observá-la e avisar o marido em tempo.
Dois dias depois, — exatamente o dia em que os vemos agora, — Garcia foi lá jantar. Na sala disseram-lhe que Fortunato estava no gabinete, e ele caminhou para ali; ia chegando à porta, no momento em que Maria Luísa saía aflita.
— Que é? perguntou-lhe.
— O rato! O rato! exclamou a moça sufocada e afastando-se.
Garcia lembrou-se que na véspera ouvira ao Fortunado queixar-se de um rato, que lhe levara um papel importante; mas estava longe de esperar o que viu. Viu Fortunato sentado à mesa, que havia no centro do gabinete, e sobre a qual pusera um prato com espírito de vinho. O líquido flamejava. Entre o polegar e o índice da mão esquerda segurava um barbante, de cuja ponta pendia o rato atado pela cauda. Na direita tinha uma tesoura. No momento em que o Garcia entrou, Fortunato cortava ao rato uma das patas; em seguida desceu o infeliz até a chama, rápido, para não matá-lo, e dispôs-se a fazer o mesmo à terceira, pois já lhe havia cortado a primeira. Garcia estacou horrorizado.
— Mate-o logo! disse-lhe.
— Já vai.
E com um sorriso único, reflexo de alma satisfeita, alguma coisa que traduzia a delícia íntima das sensações supremas, Fortunato cortou a terceira pata ao rato, e fez pela terceira vez o mesmo movimento até a chama. O miserável estorcia-se, guinchando, ensangüentado, chamuscado, e não acabava de morrer. Garcia desviou os olhos, depois voltou-os novamente, e estendeu a mão para impedir que o suplício continuasse, mas não chegou a fazê-lo, porque o diabo do homem impunha medo, com toda aquela serenidade radiosa da fisionomia. Faltava cortar a última pata; Fortunato cortou-a muito devagar, acompanhando a tesoura com os olhos; a pata caiu, e ele ficou olhando para o rato meio cadáver. Ao descê-lo pela quarta vez, até a chama, deu ainda mais rapidez ao gesto, para salvar, se pudesse, alguns farrapos de vida.
Garcia, defronte, conseguia dominar a repugnância do espetáculo para fixar a cara do homem. Nem raiva, nem ódio; tão-somente um vasto prazer, quieto e profundo, como daria a outro a audição de uma bela sonata ou a vista de uma estátua divina, alguma coisa parecida com a pura sensação estética. Pareceu-lhe, e era verdade, que Fortunato havia-o inteiramente esquecido. Isto posto, não estaria fingindo, e devia ser aquilo mesmo. A chama ia morrendo, o rato podia ser que tivesse ainda um resíduo de vida, sombra de sombra; Fortunato aproveitou-o para cortar-lhe o focinho e pela última vez chegar a carne ao fogo. Afinal deixou cair o cadáver no prato, e arredou de si toda essa mistura de chamusco e sangue.
Ao levantar-se deu com o médico e teve um sobressalto. Então, mostrou-se enraivecido contra o animal, que lhe comera o papel; mas a cólera evidentemente era fingida.
"Castiga sem raiva", pensou o médico, "pela necessidade de achar uma sensação de prazer, que só a dor alheia lhe pode dar: é o segredo deste homem".
Fortunato encareceu a importância do papel, a perda que lhe trazia, perda de tempo, é certo, mas o tempo agora era-lhe preciosíssimo. Garcia ouvia só, sem dizer nada, nem lhe dar crédito. Relembrava os atos dele, graves e leves, achava a mesma explicação para todos. Era a mesma troca das teclas da sensibilidade, um diletantismo sui generis, uma redução de Calígula.
Quando Maria Luísa voltou ao gabinete, daí a pouco, o marido foi ter com ela, rindo, pegou-lhe nas mãos e falou-lhe mansamente:
— Fracalhona!
E voltando-se para o médico:
— Há de crer que quase desmaiou?
Maria Luísa defendeu-se a medo, disse que era nervosa e mulher; depois foi sentar-se à janela com as suas lãs e agulhas, e os dedos ainda trêmulos, tal qual a vimos no começo desta história. Hão de lembrar-se que, depois de terem falado de outras coisas, ficaram calados os três, o marido sentado e olhando para o teto, o médico estalando as unhas. Pouco depois foram jantar; mas o jantar não foi alegre. Maria Luísa cismava e tossia; o médico indagava de si mesmo se ela não estaria exposta a algum excesso na companhia de tal homem. Era apenas possível; mas o amor trocou-lhe a possibilidade em certeza; tremeu por ela e cuidou de os vigiar.
Ela tossia, tossia, e não se passou muito tempo que a moléstia não tirasse a máscara. Era a tísica, velha dama insaciável, que chupa a vida toda, até deixar um bagaço de ossos. Fortunato recebeu a notícia como um golpe; amava deveras a mulher, a seu modo, estava acostumado com ela, custava-lhe perdê-la. Não poupou esforços, médicos, remédios, ares, todos os recursos e todos os paliativos. Mas foi tudo vão. A doença era mortal.
Nos últimos dias, em presença dos tormentos supremos da moça, a índole do marido subjugou qualquer outra afeição. Não a deixou mais; fitou o olho baço e frio naquela decomposição lenta e dolorosa da vida, bebeu uma a uma as aflições da bela criatura, agora magra e transparente, devorada de febre e minada de morte. Egoísmo aspérrimo, faminto de sensações, não lhe perdoou um só minuto de agonia, nem lhos pagou com uma só lágrima, pública ou íntima. Só quando ela expirou, é que ele ficou aturdido. Voltando a si, viu que estava outra vez só.
De noite, indo repousar uma parenta de Maria Luísa, que a ajudara a morrer, ficaram na sala Fortunato e Garcia, velando o cadáver, ambos pensativos; mas o próprio marido estava fatigado, o médico disse-lhe que repousasse um pouco.
— Vá descansar, passe pelo sono uma hora ou duas: eu irei depois.
Fortunato saiu, foi deitar-se no sofá da saleta contígua, e adormeceu logo. Vinte minutos depois acordou, quis dormir outra vez, cochilou alguns minutos, até que se levantou e voltou à sala. Caminhava nas pontas dos pés para não acordar a parenta, que dormia perto. Chegando à porta, estacou assombrado.
Garcia tinha-se chegado ao cadáver, levantara o lenço e contemplara por alguns instantes as feições defuntas. Depois, como se a morte espiritualizasse tudo, inclinou-se e beijou-a na testa. Foi nesse momento que Fortunato chegou à porta. Estacou assombrado; não podia ser o beijo da amizade, podia ser o epílogo de um livro adúltero. Não tinha ciúmes, note-se; a natureza compô-lo de maneira que lhe não deu ciúmes nem inveja, mas dera-lhe vaidade, que não é menos cativa ao ressentimento.
Olhou assombrado, mordendo os beiços.
Entretanto, Garcia inclinou-se ainda para beijar outra vez o cadáver; mas então não pôde mais. O beijo rebentou em soluços, e os olhos não puderam conter as lágrimas, que vieram em borbotões, lágrimas de amor calado, e irremediável desespero. Fortunato, à porta, onde ficara, saboreou tranquilo essa explosão de dor moral que foi longa, muito longa, deliciosamente longa.”

ANÁLISE CRÍTICA LITERÁRIA:

Machado de Assis foi pioneiro na composição do gênero do conto na literatura nacional. O escritor, em suas narrativas curtas, focou-se nos temas existencialistas de cunho filosófico, principalmente em Schopenhauer e Nieztche; no pensamento pessimista materialista e na inquietação metafísica, refletindo sobre o bifrontismo entre morte e vida.
Essas características de temática universal inserem o realismo machadiano no cenário mundial ao lado dos maiores escritores. Seu estilo focaliza as personagens de fora para dentro como um intenso analista da alma humana e perspicaz crítico da sociedade, mantendo, assim, uma forte relação com o psicologismo e a psicanálise.
Machado não se prende às justificativas de causas e circunstâncias para a explicação do comportamento humano, diferenciando-se de muitos realistas, que eram dependentes do determinismo de Hippolyte Taine, onde o comportamento humano é determinado por três fatores: o meio, a raça e o momento histórico.
O autor desnuda a alma de suas personagens de maneira cândida utilizando-se da ironia como os grandes autores do século XVIII, entre eles, Voltaire, Sterne e Swift, que Machado muito estimava.
Dessa forma, o autor estabelece a figura da inversão, a “aparência do contrário”, criando um contraste entre a normalidade social dos fatos e a sua anormalidade essencial, onde a aparência opõe-se radicalmente à essência.
“A causa secreta” é um conto excepcional da obra “Várias Histórias” e revela um dos maiores traços psicológicos acerca da sociedade e sobre a condição humana.

FOCO NARRATIVO:

O conto é narrado em terceira pessoa e apresenta narrador onisciente.
O narrador traça um extraordinário estudo analítico do caráter humano ao retratar psicologicamente a personagem Fortunato, que só obtém prazer na contemplação da desgraça alheia.

NARRATIVA:

A estrutura narrativa inicia abruptamente, seguido de flashback, para em seguida, retomar ao conflito principal em direção ao clímax, apresentando desfecho surpreendente.

TEMÁTICA:

“A causa secreta” encaixa-se nos contos de “tese” e apresenta uma crítica ao cientificismo do século XIX.
A narrativa principia com o relato de um triângulo amoroso, trama comum a diversas ficções machadianas, enriquecida de uma novidade incomum nas demais: o sadismo e o impulso de agressividade humana, que resultam no exercício do prazer.
É interessante ressaltar que Machado neste conto retrata um comportamento doentio que norteia ações e que aos olhos da sociedade podem parecer da mais completa bondade e dedicação ao próximo. Dessa forma, reserva-lhes surpresas que levam o leitor refletir sobre os ditames do caráter humano.

RESUMO DO ENREDO:

A narrativa aparentemente simples guarda um grande segredo ou uma grande causa secreta.
O narrador onisciente inicia a narrativa relembrando o ano de 1861 quando a personagem Garcia, recém-formado em medicina, e a 1860, quando ainda estudante universitário, conheceu Fortunato.
Garcia havia visto, uma vez, à porta da Santa Casa, outra no Teatro S. Januário onde se encenava um dramalhão cheio de facadas, imprecações e remorsos.
As cenas despertavam em Fortunado uma atenção especial, um grande interesse. No entanto, estranhamente, quando se inicia a parte principal da peça, recheada de risos, ele se retira do recinto.
Semanas depois, Garcia volta a encontrá-lo quando do episódio de um esfaqueado, para o qual Fortunato dedica atenção e ajuda especial durante o seu estágio crítico.
A vir médico e polícia, fica o rapaz agredido sabendo que quem o salvou chama-se Fortunato Gomes da Silveira, solteiro e morador no Catumbi. Quando o ferido, de nome Gouveia, melhora e tenta mais tarde agradecer o obséquio daquele homem justo e bondoso, é recebido com frieza e indiferença.
Não conseguindo entender fica o homem ressentido.
“Foi assim que o próprio benfeitor insinuou a este homem o sentimento da ingratidão.”
Tempos depois, Garcia volta a encontrar-se com Fortunato que o convida a jantar em sua casa, com sua esposa, pois está casado há quatro meses. Durante o jantar o jovem médico conta a Maria Luísa o feito caridoso do marido, este, porém, relata com humor e riso a visita que lhe fizera o homem socorrido.
Maria Luísa ficou aborrecida com a zombaria do marido, mas reconfortada com os elogios do médico às raras qualidades de companheirismo e camaradagem de Fortunato.
Garcia acrescentou que Fortunato foi um excelente enfermeiro e concluiu que se algum dia fundasse uma casa de saúde o convidaria para esse cargo.
Fortunato empolgou-se com a sugestão do amigo e propôs-lhe, imediatamente, uma sociedade.
Apesar da recusa inicial, o jovem Garcia findou por aceitar a proposta e logo que se estabeleceu a clínica, Fortunato tornou-se o “administrador e chefe de enfermeiros, examinava tudo, ordenava tudo, compras e caldos, drogas e contas”.
Fortunato dedicava-se integralmente aos doentes, principalmente para os que se encontravam em estado terminal, levando Garcia a concluir que a dedicação ao ferido que ele presenciara no passado não era um caso fortuito, mas assentava na própria natureza de Fortunato.
A amizade entre os sócios se solidifica, Garcia passa frequentar assiduamente á residência de Fortunato e acaba apaixonando-se por Maria Luísa, num amor calado e resignado. Maria Luísa, por sua vez, percebe e mantém-se reservada.
No começo de outubro ocorreu um incidente que mudará o rumo da narrativa. Fortunato interessara-se a estudar a anatomia e fisiologia, e ocupava-se fazendo experiências com cães e gatos, rasgando-os e queimando-os.
Como os guinchos dos animais incomodavam o tratamento dos doentes, Fortunato transferiu o laboratório para sua residência, mesmo com o contragosto da esposa.
Maria Luísa assistia esse comportamento do marido e desesperava-se.
Um dia, porém, ela não aguentando mais, pede a Gouveia que interviesse e que ordenasse Fortunato cessar com tais experiências.
Garcia promete falar ao marido e percebe que Maria Luísa tosse, mas a moça não permite ser examinada.
Fortunato parece ter abandonado as experiências para a tranquilidade da esposa.
Dois dias depois, a narrativa tornou-se mais crítica.
Garcia vê Maria Luísa sair do gabinete do marido gritando “rato” e, quando ele entra surpreende Fortunato vingando-se através de torturas de um rato que supostamente teria roído documentos importantes. Fortunato cortava-lhe as patas e o rabo do bicho, uma a uma, queimando o toco em seguida com cuidado para que o animal não morresse de imediato, possibilitando, assim, o prosseguimento do castigo e maior prazer para o torturador.



Maria Luísa havia pedido para Garcia interromper aquela cena, que foi a que justamente provocou o início do conto. A partir daí, encaminhamo-nos para o desfecho.

Garcia tenta impedi-lo, “mas não chegou fazê-lo, porque o diabo do homem impunha medo, com toda aquela serenidade radiosa da fisionomia. [...] Vendo todo o processo até o fim, sem nada poder fazer, o médico conclui que Fortunato age assim pela necessidade de achar uma sensação de prazer, que só a dor alheia lhe pode dar”.
A doença de Maria Luísa progride e desenvolve tuberculose. É quando seu marido dedica-lhe atenção especial, extremada no momento terminal, ao qual ela não resiste.
O final do texto é crucial para a total compreensão da história.
Durante o velório o médico recomenda ao marido que vá descansar. Fortunato vai dormir, mas acorda vinte minutos depois e retorna à sala onde Garcia vela o corpo.
O viúvo chega bem no momento em que o médico levanta o véu e olha amorosamente para o rosto da amada morta e beija-a. Embora não tenha ciúmes o marido sente sua vaidade ferida por ter sido enganado e somente agora descobrir que Garcia amava sua esposa.



Seu aborrecimento, porém, converteu-se em prazer ao ver o sofrimento do médico pela morte da amada.

Gouveia ia dar um segundo beijo, mas não aguentou, entregando-se às lágrimas.

CONSIDERAÇÕES FINAIS:

Não seria errado fazer uma relação entre a explicação de Sigmund Freud, em “O mal-estar na civilização” e a trama do conto “A causa secreta”: a estória de dois homens Garcia, jovem estudante de medicina e Fortunato, um burguês abastado de meia idade, que após salvar a vida de um atacado por malandros no centro do Rio, tornam-se sócios de uma casa de saúde. Fortunato guarda todas as aparências de homem normal, bem casado com Maria Luísa, é o guardador da causa secreta, um impulso atemorizante de sadismo, escondidos sob os signos de generosidade e vingança. São muitas as vítimas (e fontes de prazer) do personagem, animais que servem de experimentos científicos, os doentes da casa de saúde, e um rato, sobre o qual impõe tortura chinesa, a doença da esposa, a dor da separação.
Sentencial e convicta, a afirmação do pai da psicanálise casa com as recriações das paixões de Machado. Em “A causa secreta”, há agressividade e amor, tensões boas e ruins, humanas e egoístas. O foco da narrativa está sobre Fortunato, o que carrega a pulsão de morte, que para Freud é principalmente o que leva o homem ao impulso sádico. A explicação do sadismo se dá pela relação do amor não conflituosa com o ódio. Freud afirma que há duas pulsões no humano: a pulsão de morte (representada pelo deus grego Thánatos) e a pulsão de vida (representada por Eros). O amor ou pulsão de vida é responsável por toda a energia da civilização em prol da construção mútua, o amor conserva as unidades, viabiliza a permanência do corpo em sociedade e pensa o outro de modo gregário.
O verbo para o amor é “conservar”. A destrutividade tem por função, através do instinto de agressividade, ceifar o outro direcionando o prazer para o eu (self); essa noção explícita de agressividade como egoísmo é a que se assemelha às causas da guerra e da disputa. Cabe à educação humana “domar” e conduzir esses instintos para que a necessidade de prazer ou suprimento do “sentimento oceânico” seja suprida sem prejuízo do todo. Ora, há vezes que Thánatos se aproveita de Eros para viabilizar sua energia e é nesse aproveitamento que reside, segundo Freud, o princípio de prazer pela destrutividade, isto é, o sadismo. Quando a agressão é autodirecionada se observam as tendências suicidas e sociopatas; quando, porém, essa agressão é misturada ao amor, ao princípio do prazer e à libido, vêem-se em voga o masoquismo (agressão e amor por si mesmo – self) e o sadismo (conservação do corpo e do sofrimento alheios com vistas ao prazer).
A constatação de Garcia de ser da “natureza do próprio homem” o cuidado e a bondade de Fortunato permitem a segura articulação no conto com a nomenclatura freudiana de “instinto”. O mesmo pode ser dito da noção de que Fortunato tortura o rato e o mantém vivo para prolongar o seu prazer. Assim, no burguês, Eros age no sentido de servir a Thánatos e perpetuar uma agressividade que Machado não se põe a justificar, mas a julgar e nos convida a isso. O que parece claro é que o autor não só escolhe um sociopata para ser foco da narrativa, mas elege as virtudes humanas e as julga: a santidade de Maria Luisa (morta por ser tísica: fonte de prazer para ambos, Garcia e, principalmente, Fortunato) revelada como adúltera no fim de tudo, como a amizade de Garcia, que poderia estar mantendo (conservando eroticamente) a amizade pelo interesse em Maria Luisa.