quinta-feira, 31 de março de 2011

EVA HESSE: MINIMALISMO E CORPOREIDADE

1936 - 1970



"Arte e trabalho e arte e vida são muito conectadas e minha vida inteira foi absurda", Hesse contou para Cindy Nemser.



"Não há uma coisa em minha vida que não aconteceu ao extremo - saúde pessoal, situações familiares, econômicas... absurdidade é a palavra chave... Tem a ver com contradições e oposições. Nas formas que eu uso em meu trabalho as contradições estão certamente lá. Eu sempre estava atenta que deveria levar ordem contra caos, pegajoso contra massa, enorme contra pequeno, e eu tentaria achar os opostos mais absurdos ou opostos extremos".




Eva Hesse (1936-1970) é uma judia alemã que escapou dos campos de concentração em 1939, quando fugiu com sua irmã para Amsterdã.

Depois de dois meses em um orfanato, Hesse e sua irmã foram reclamadas pelos seus pais divorciados. Em 1946, Hesse perdeu sua mãe num suicídio e este fatídico acontecimento provocou-lhe grande angústia e depressão, temas que Hesse explorou continuamente em sua arte.
Eva Hesse graduou-se na School of Industrial Art em Nova York, em 1952. Após a graduação estudou no Pratt Institute e na Cooper Union e, finalmente formou-se na Yale Scholl of Art and Architecture, onde obteve orientação do genial pintor e professor da Bauhaus, Josef Albers em 1959.
De volta à Alemanha, no início dos anos 60, residiu no vale do Ruhr, perto de uma fábrica desapropriada de produtos têxteis. A artista observou a quantidade e a diversidade de materiais abandonados neste local, e experimentou novos processos escultóricos com fios de tecidos, elétricos e painéis de madeira, ocupando uma particular participação de valor no desenvolvimento da arte internacional dos anos 60, na Alemanha.


Através de uma bolsa num ateliê em Kettwig no Ruhr, Eva Hesse estabeleceu contatos com os escultores alemães mais conhecidos internacionalmente, entre eles, Hans Haacke, Karl-Heinz Hering e Joseph Beuys.

Em 1961, casou-se com o escultor Tom Doyle.
No meio dos anos sessenta, a objetividade destacada do Minimalismo; a imparcialidade da Pop Art e o racionalismo levou alguns jovens artistas americanos buscarem no subjetivismo lírico sua expressão artística.
Hesse com suas esculturas expressionistas radicais e, ao mesmo tempo, com sua própria experiência íntima do corpo, destacou-se contra a tendência prevalecente no mundo da arte, em sua época, que favorecia a redução e a impessoalidade artística.
A arte pós-guerra dos anos 50-60 acompanhou as grandes transformações na escultura tradicional, substituindo-a por uma escultura espacial levemente linear, visando o espaço e o movimento.
O balanço e a leveza, bem como a geometria como meio de uma construção arquitetônica foram ás premissas de um novo desenvolvimento artístico.
Dessa forma, a necessidade de expressar o pessoalismo do artista, levou-o a substituir os materiais usuais do escultor como bronze e pedra, por metal, vidro, semente, luz, látex e fibra de vidro.
Doyle e Hesse, nos anos 60, transferiram-se para Düsseldorf, na Alemanha, ponto cultural ativo e renovador da arte, na época. Lá, travaram contato com Günter Ucker e Joseph Beuys, dois artistas que influenciaram a mutação artística de Hesse.
Ainda em 1966, Hesse apresentou seu primeiro trabalho individual no prestigioso Düsseldorf Kunstverein.
Hesse tinha vinte e oito anos e vivia grande crise existencial.


Eva Hesse em seu estúdio em 1965. “No Title” (1966)


Eu não posso ser tantas coisas", ela confidenciou num caderno em 1964 "... Mulher, bonita, artista, esposa, empregada, cozinheira, vendedora, todas estas coisas. Eu não posso nem mesmo ser eu".

Suas primeiras obras tridimensionais, feitas entre 1965 e 1966, possuíam certa característica antropomórfica e não descartavam a importância do espaço. Eram feitas com barbante pintado e papier maché.



Em seguida, suas obras, adquirem corporeidade e remetem ao sensualismo.

“Ishtar”, 1965.

“Hang Up”, 1966.


O corpo sugerido em “Hang Up”, 1966, rompe os limites entre arte e não-arte.

"Metronomic Irregularity I", 1966


De volta a New York, outros dissabores atormentam sua vida: a sua separação conjugal e em seguida, o falecimento de seu pai, que resultaram num sentimento profundo de abandono.
Nesta época, Hesse incorporou definitivamente a utilização de novos materiais na sua linguagem, utilizando-se de fibras de vidro, látex e plásticos.
Durante 1967, o trabalho de Hesse refletiu uma sensualidade mais direta nestes materiais.
Ainda, ao mesmo tempo, exibições influentes como "Eccentric Abstraction" (Abstração Excêntrica) organizada por Lucy Lippard pelo outono de 1966; "Nine at Leo Castelli", de Robert Morris, denominado "Warehouse Show" (Espetáculo de Armazém) em dezembro de 1968, e a "Anti-illusion: Procedure/Materials", o qual Marcia Tucker e James Monte vestiram pelo verão de 1969, de Whitney Museum, colaboraram para eleger o reconhecimento artístico de Hesse.


Em “Acessão II”, apresenta uma obra de beleza complexa e fugidia. Trata-se de uma caixa metálica revestida com fios de borracha. Externamente, a obra é uma couraça, mas, internamente, lembra-se uma cabeleira revolta e indecifrável.



Nessa obra, a artista faz uso de materiais da indústria, e de uma geometria utilizada pelo Minimalismo. Um cubo aberto que não representa somente uma forma primária. A repetição, característica dos minimalistas, talvez, fica por conta dos inúmeros tubos de borracha enfiados nas superfícies das faces do cubo que constituem se de ferro. A face superior do polígono não existe, possibilitando ser observado por fora e por dentro. O interior oferece uma sensação de organicidade, maleabilidade, o que já não confere mais aos minimalistas originais.

Ás vezes tem-se a impressão de que a obra não deseja representar nada que não seja ela mesma: quatro planos quadrados de metal unidos por rebite formando um cubo cinza, um módulo regular coberto em seu interior por tubos de borracha, colocado no chão. Um elemento puro, simples, único, mantendo uma relação de abstração, repulsão, equilíbrio, coesão. Mas, na verdade esse objeto se apresenta como uma redução na utilização mínima da forma, retratando á experiência primeira do quadrado ou do cubo; simples, estável, racional e impessoal, remetendo a um caráter masculino. No entanto os pelos nos forçam associá-los á uma sexualidade inconfundível capaz de resgatar a leitura do objeto sob uma ótica que é sem sombra de dúvidas sedutora, erótica, feminina.
Em 1968, Hesse trabalhou com plásticos fabricados na Ilha de Staten. Como tantos artistas dos anos sessenta, ela contou com a colaboração de fabricantes e assistentes de estúdio, o que estimulou o desenvolvimento de ideias e ampliou sua escala de trabalho.



“Repetition Nineteen III”, 1968.


Doug Johns, um dos donos da companhia de plástico, se tornou tão absorvido trabalhando com Hesse que, em setembro ele tinha fechado o seu negócio para se dedicar em tempo integral a ela.
Em trabalhos de 1969 como “Expanded Expancion” (Expansão se expandido) e “Contingent” (Contingente), Hesse explorou a ideia de expansão infinita.

“Expanded Expancion”, 1969.


“Contingent”, 1969.


Eles "levam um posto em absurdidade", como ela colocou, cortejando a incompreensível extensão infinita no espaço, a transformação inverossímil de superfícies repulsivas em efeitos bonitos de luz e forma, e a contradição entre a força da fibra de vidro e a fragilidade do látex.

Eva Hesse, New York 1969.


Em abril de 1969, Hesse detectou um tumor de cérebro e sofreu três cirurgias, antes que morresse em maio de 1970, com trinta e quatro anos. A obra de Eva Hesse era vista, naquele momento, sempre filtrada pelas circunstâncias trágicas de sua vida e de sua morte precoce. Criou-se um mito, um estereótipo. Pode-se atribuir parte dessa deturpação ao fato de a artista ter dado certas declarações que afirmavam que sua obra refletia o absurdo da própria vida. Contribuiu, também, a publicação de parte de seus diários na “Art Forum”, de 1972, pois, passou-se a utilizar seus pensamentos íntimos como baliza de sua obra.
Nesses diários, Eva Hesse havia registrado, entre outras coisas, a dificuldade e o preconceito sofrido por uma artista mulher, sua sensação de inadequação intelectual em comparação aos seus amigos artistas homens. Muitos dos textos escritos sobre Eva Hesse a trataram como mártir, como um ser frágil, ou como uma artista injustiçada.
Hesse, nesta época, desenvolveu um sistema de parceria com seus assistentes, dessa forma, tornou-se possível dar continuidade até o fim de seus dias, e, realmente ela produziu seu maior trabalho por aquele final de ano.
Mesmo morta, ela continua presente na arte contemporânea. Cultuada pelas feministas, é dos nomes mais influentes na arte contemporânea, inclusive no Brasil.

O “Untitled” (Pedaço de Corda), de 1970, envolve o espectador ou o desorienta com seu desconhecimento de material e forma.

“Untitled”, 1970.


"Eu quis me lançar totalmente em uma visão que eu teria que ajustar e aprender entender", ela disse, "... Eu quero estender minha arte talvez em algo que ainda não existe".

Eva Hesse comenta sobre sua obra “Addendum”, 1967:


De longe a peça mais importante deste ano, mostrada em novembro de 1967, na exposição “Serial Art”, na Finch College. Uma mistura do tão falado arranjo “lógico” e de resultados randômicos, com um toque sensual dado pelas abóbodas, a textura, e a cordas elegantemente penduradas, foi direto ao ponto do que significa “serial art” – adição, ou adição até o ponto do absurdo.”

quarta-feira, 30 de março de 2011

ANTONIO PEREIRA, A VOZ DO AMAZONAS

PROJETO MUSICAL: “AFLUENTES”



“Entende-se por afluente um curso de água que deságua noutro: então aqui, a palavra: AFLUENTES, é uma referência às canções que compõem esse Projeto, cujos autores, alguns de terras tão distantes, somados a esses músicos maravilhosos, formam esse colar de pérolas que colhi ao longo do caminho”.

Antonio Pereira
I - APRESENTAÇÃO:

O Amazonas é berço de poetas, escritores, cantadores, compositores e artistas que se destacam entre os maiores expoentes do cenário artístico nacional na atualidade.
Manaus amamentou em seu seio generoso o cantador e compositor ANTONIO PEREIRA, presenteando-nos com sua voz inconfundível, suas letras e melodias inovadoras, que nos tocam a alma de forma suave e alegre. O músico é considerado um dos pioneiros na resistência dos ritmos amazônicos frente à cultura globalizada.
“Remando pelas águas” da autêntica Música Popular Brasileira feita no Amazonas, a tendência regionalista de Antonio Pereira transmuta-se em uma busca de universalização da música nacional. A versatilidade do artista faz com que não se restrinja aos limites geográficos amazonenses, ainda que de lá extraia a matéria-prima de seu trabalho.
As composições de Antonio Pereira são uma forma de aprendizado sobre a existência, não apenas do amazonense, mas do ser humano. Suas músicas representam a celebração à natureza, às lendas e mitos, ao belo e ao bem, unindo o lirismo de sua poesia e os acordes de belíssimo timbre.

II - TRAJETÓRIA ARTÍSTICA:

ANTONIO PEREIRA é um incansável pesquisador da cultura e dos costumes do Norte, com quatro CDs gravados: O LAGO DAS 7 ILHAS, ESTRADA DE BARRO, LENDAS e AFLUENTES.
Sua trajetória artística teve início nos anos 80, quando começou a tocar em festivais e nas noites de Manaus.
Após quatro anos de estrada, começou a se juntar a outros músicos e realizar shows para grandes platéias.
Em 1985, teve participação no disco do projeto NOSSA MÚSICA, com a música de sua autoria “Mi Canto”;
Ainda em 1985, gravou o seu primeiro CD, O LAGO DAS 7 ILHAS, nos estúdios da Amazon Record;
Foi vencedor do V Festival Universitário de Música (FUM/86) com a música de sua autoria “Pássaro Canto e Cativeiro”;
Em 1987, fez show em Belém/PA divulgando para outros estados a música amazonense;
Participou, em 1988, do Festival de Artes e Ciências na Bahia com a música “Vida Cabocla”, de autoria do paraibano radicado no Amazonas Pepê Fonnã. Com esse sucesso conquistou espaço no tradicional Teatro Vila Velha;
Em 89, iniciou-se em Manaus um movimento de difusão da música regional do Amazonas, intitulado MPA (Música Popular Amazonense), onde Antonio Pereira sobressaiu. Dessa forma, afastou-se dos bares e do trabalho informal para dedicar-se a shows em Manaus e em outras regiões como parte de sua atuação no movimento;
Em 1991, venceu o Festival da Canção de Itacoatiara (FECANI) interpretando “Gaia”, do compositor Renato Linhares, selecionado por membros do DCE e artistas da terra;
Em 1992, Antonio Pereira representou o Amazonas no Festival de Cultura da UNE (União Nacional dos Estudantes), na histórica cidade mineira de Ouro Preto, apresentando-se para 20.000 pessoas;
Ainda em 1992, estreou no SESC Pompéia, em São Paulo contando com a participação de Jicá, percursionista do grupo musical Tarancón;
Em 1995, participou do projeto “Novo Canto”, gravado no Teatro Amazonas, que repercutiu em todo o país através da Rede TV;
Participou também do projeto “Valores da Terra”, da Fundação Villa Lobos de Manaus, e apresentou-se nas cidades de Petrópolis, Rio de Janeiro e Niterói. O Projeto foi também retransmitido em nível nacional pela Rede TV;
Em 1996 se apresentou nos programas do músico Rolando Boldrin e das cantoras Célia e Celma, neste último com o maestro Vidal França, gravado em Guararema (SP);




 
Em 1997, integrou o projeto Pixinguinha, acompanhando a cantora mineira Paula Santoro e o sambista carioca Wilson das Neves, divulgando sua arte por toda a região centro-oeste;

Em 1998, gravou o cd, ESTRADA DE BARRO no estúdio Espelho da lua com os mais conceituados músicos amazonenses, lançando-o em 99, no Teatro Amazonas;
Fez shows de divulgação em Rio Branco, Roraima e em Fortaleza;
Em 2000, gravou seu terceiro cd, LENDAS, com o apoio da Fundação Villa Lobos, um trabalho que o projetou no âmbito nacional;
Em 2007, gravou o quarto cd AFLUENTES, consagrando seu nome no meio artístico musical.
Desde então, ANTONIO PEREIRA encanta quem o ouve.

O cantador tem se apresentado ao lado de renomados artistas em diversos espaços culturais nacionais e festivais destinados à divulgação da música de qualidade, voltada aos valores humanos, difundindo, dessa forma, a música brasileira.

JOÃO BÁ E ANTONIO PEREIRA


III - OBJETIVO DO PROJETO:

O projeto musical denominado, “AFLUENTES” reflete a confirmação de sua própria qualificação: a expressão da pluralidade brasileira, na construção de uma memória presente, através das novas possibilidades de difusão e acesso à cultura.
O show, “AFLUENTES”, descortina o Brasil e reconhece que a cultura de um povo é capaz de determinar o seu destino.
Trata-se da diversidade de uma expressão simbólica e lendária; suas relações sociais e seu imaginário, capazes de fecundar utopias e ampliar as possibilidades de atuação política deste povo.
Sua audácia e sensibilidade ampliam sua poética e a capacidade de intervir, transforma sua realidade social em criação de canções de encantamentos enraizadas nas entranhas do Brasil, por isso, pulsante, criativa e forte.

IV - PÚBLICO-ALVO:

“AFLUENTES” é um convite a todos que defendem a cultura brasileira: sua diversidade artística; a contemplação de manifestações culturais regionais e ao mesmo tempo, reconhecem a arte em toda a sua complexidade, contribuindo para a construção de um país mais cultural, mais humano e mais feliz.

V - JUSTIFICATIVA DO PROJETO:

Via de regra, o ingresso de músicos de regiões do extremo do Brasil, tem sido dificultado mais pela posição geográfica que pela qualidade de suas letras e de suas músicas. Em que pese, haver um apelo regional, característico das inspirações musicais dos artistas, sem dúvida, essas músicas são eminentemente NACIONAIS, afinal, são expressão de um meio cultural que se edificou através da assimilação da diversificação, pois tanto a particularidade do Norte quanto a ampla divulgada MPB, nela está presente.

Do ponto de vista da divulgação cultural, portam um simbolismo diferenciado, cuja apreciação se faz mister no centro do Brasil. Com relação à especificidade, são músicas imbuídas de brasilidade, na expressão singular dessa totalidade que é o Brasil.
Viabilizar a cor e som do Norte, através do show “AFLUENTES”, de Antonio Pereira, certamente, constituirá um marco significativo em favor da convivência e apreciação da heterogeneidade musical e cultural desse país, além de, trazer novas ondas e matizes de uma sonoridade pouco conhecida na região sudeste do Brasil, justificando, de forma plena, o projeto encaminhado.

VI - CONTEÚDO:

O show contará com composições próprias que traduzem um canto de resistência da natureza; uma louvação a terra; o respeito à história; às lendas e mitos, e a memória das raízes culturais amazonenses.

VII - PLANILHA DE DESENVOLVIMENTO:

1. Violando a viola violada
2. Noite na palafita
3. Garrote de ouro
4. Índia lua
5. Juramento
6. O Menino e o rio
7. Canteiros do coração
8. Voz da terra
9. Ciranda lunar
10. Dança das folhas
11. Quase manhã

VIII - DESCRIÇÃO:

Voz, violão, violão sete cordas e percussão.

IX - CONTATO:

valeriacassia@ig.com.br

quinta-feira, 24 de março de 2011

CÉZANNE: ROMÂNTICO, IMPRESSIONISTA, PRÉ-IMPRESSIONISTA E MODERNO.

Artista de transição entre o impressionismo do final do século XIX e o cubismo do início do século XX.”

1839 – 1906


“Pinto porque vejo, porque sinto – tenho fortes sensações; também você sente e vê como eu, mas não se atreve. [...] Eu tenho o valor de defender minhas opiniões.”


I – ARTISTA:

PAUL CÉZANNE nasceu em 19 de janeiro de 1839 em Aix-en-Provence, numa pequena cidade provinciana e distante da industrialização em curso em outras regiões da Europa.
Seu pai, Louis-Auguste Cézanne, fundou o Banque Cézanne et Cabassol, em 1848 e tornou-se um homem poderoso ao mesmo tempo, severo, e com quem Cézanne manteve relações distantes.
Entre 1849 e 1852, Cézanne estudou na École Saint-Joseph e em seguida, ingressou no Colégio Bourbon, onde recebeu uma formação humanista e no qual permaneceu até 19 anos.
Cézanne travou especial com Émile Zola e Baptistin Baille, conhecidos na época por “trio dos inseparáveis”. O primeiro romance de Zola, “A confissão de Claude”, de 1865, dedicado aos dois amigos em recordação às aventuras juvenis comprova a relação entre os três amigos.

 
Entre 1859 e 1861, mesmo a contragosto, matriculou-se em direito na Universidade de Aix. Ainda em 1861, conseguiu permissão de seu pai para dedicar-se integralmente à pintura e mudou-se a Paris. Assistiu às aulas da Academia Suíça, visitou o Museu do Louvre, a exposição anual do Salão parisiense, porém, mesmo contando com a solidariedade de Zola, Cézanne fracassou e retornou a Aix. Contudo, não abandonou o mundo artístico e pintou vários quadros, entre eles um auto-retrato e uma pintura de tema mitológico que ainda não revelavam sua futura competência criativa.

A família Cézanne adquiriu uma propriedade, em 1859, o Jas de Bouffan, edificada na época de Luís XIV. Precisamente, um dos primeiros trabalhos artísticos de Paul foi o de pintar painéis decorativos para o grande salão da nova residência. O tema escolhido foi: as quatro estações.
Em 1862, o artista retornou a Paris e renovou seus contatos com a Academia Suíça.
Em Paris, Cézanne encontrou-se com Camille Pissarro, Alfred Sisley, Claude Monet, Frédéric Bazille, Armand Guillaumin, Pierre-Auguste Renoir e Achille Emperaire.
Na época o artista combinava a inspiração dos clássicos da pintura contemplados e copiados no Museu do Louvre com as novidades do campo artístico.
Em 1863, visitou o Salão dos Recusados, no qual expôs obras fora do catálogo. Suas obras guardavam um lado romântico que aos poucos apresentavam influência de pintores pelos quais nutria grande admiração, como Courbet.
Em 1866, teve suas obras recusadas pelo Salão de Paris. Na mesma época, conheceu Manet, que em 1865, causou grande escândalo com a obra “Olímpia” e suas naturezas-mortas.
Cézanne sofreu grande influência de Manet em suas obras, naquele período, o que levou o artista prestar-lhe uma homenagem como o quadro “Uma Olímpia moderna”.
Entre 1859 e 1861, mesmo a contragosto, matriculou-se em direito na Universidade de Aix. Ainda em 1861, conseguiu permissão de seu pai para dedicar-se integralmente à pintura e mudou-se a Paris. Assistiu às aulas da Academia Suíça, visitou o Museu do Louvre, a exposição anual do Salão parisiense, porém, mesmo contando com a solidariedade de Zola, Cézanne fracassou e retornou a Aix. Contudo, não abandonou o mundo artístico e pintou vários quadros, entre eles um auto-retrato e uma pintura de tema mitológico que ainda não revelavam sua futura competência criativa.
A família Cézanne adquiriu uma propriedade, em 1859, o Jas de Bouffan, edificada na época de Luís XIV. Precisamente, um dos primeiros trabalhos artísticos de Paul foi o de pintar painéis decorativos para o grande salão da nova residência. O tema escolhido foi: as quatro estações.
Em 1862, o artista retornou a Paris e renovou seus contatos com a Academia Suíça.
Em Paris, Cézanne encontrou-se com Camille Pissarro, Alfred Sisley, Claude Monet, Frédéric Bazille, Armand Guillaumin, Pierre-Auguste Renoir e Achille Emperaire.
Na época o artista combinava a inspiração dos clássicos da pintura contemplados e copiados no Museu do Louvre com as novidades do campo artístico.
Em 1863, visitou o Salão dos Recusados, no qual expôs obras fora do catálogo. Suas obras guardavam um lado romântico que aos poucos apresentavam influência de pintores pelos quais nutria grande admiração, como Courbet.
Em 1866, teve suas obras recusadas pelo Salão de Paris. Na mesma época, conheceu Manet, que em 1865, causou grande escândalo com a obra “Olímpia” e suas naturezas-mortas.
Cézanne sofreu grande influência de Manet em suas obras, naquele período, o que levou o artista prestar-lhe uma homenagem como o quadro “Uma Olímpia moderna”.

“Uma Olímpia moderna”, 1873.


O pintor depois de muito ridicularizado, Manet o considerava “farceur” (uma piada) e Degas o achava selvagem (trajava com roupas engraçadas e possuía um sotaque da província), refugiou-se em Aix, em 1886, e dedicou-se à sua arte.
Em Aix, Cézanne fez trabalhos de ateliê bem elaborados, especialmente retratos, entre eles, os de seu tio Dominique, seu modelo único com diferentes vestimentas, nos quais empregou espátula em lugar de pincel, resultando em empaste grosso e máxima expressividade. Resulta daí a extraordinária rugosidade. Estas não se dispersam uniformemente na superfície, procurando uma visão plana.

“Tio Dominique”, 1866.


Neste quadro Dominique não apenas surge com as vestimentas de advogado, como demonstra em sua atitude um sentido de oratória, causando a impressão de estar num tribunal, expondo seus argumentos.
A tela, por sua vez, responde às características estilísticas dessa fase da obra de Cézanne: a expressão visual se fundamenta nas misturas de cores, em seu contraste ou em sua concordância, como resultado, obtém uma verdadeira percepção volumétrica da representação por parte do espectador.
No mesmo ano, Cézanne pintou o retrato de seu pai lendo o jornal “L’Événement”.

“L’Événement”, 1866.


Nesta tela, Cézanne elaborou uma sutil citação da pintura dentro da pintura. Seu pai lê “L’Événement” porque esse jornal havia publicado artigos de Zola, sobre pintura.
O pintor confere destaque ao cabeçalho. Percebe-se sua preocupação em desenhar corretamente as letras tipográficas. Esse nível de detalhe contrasta com a indeterminação da contracapa, que foi resolvida por meio de uma singela mancha.
Cézanne reflete outro quadro: “Natureza-morta: Açucareiro, peras e xícara azul”, que ele mesmo pintara meses antes a partir do uso da espátula.
A poltrona é uma demonstração plausível da conjugação de ambas as técnicas e do jogo que o pintor obtém com os claros-escuros e com os reflexos brancos que podem ser notados. A composição cenográfica também é digna de destaque, adiantando alguns dos traços que caracterizam sua pintura posterior.
Louis-Auguste Cézanne encontra-se em posição oblíqua em relação à poltrona e esta, por sua vez, parece se afastar enviesadamente da parede do fundo. Com essa disposição, são introduzidas linhas imaginárias não confluentes e pouco determinadas na representação.
Os olhos do modelo estão apenas sugeridos, não desenhados em detalhes, o que reforça enormemente o papel primordial que o cabeçalho do jornal ocupa na tela.
Em 1867, uma das peças do pintor apresentada em uma exposição em Marselha precisou ser retirada diante da irritação de parte do público, que queria destruí-la.
Cézanne manteve a rotina de intercalar estadias em Aix e em Paris.
Em 1870, Cézanne pintou vários quadros que marcam a passagem do estilo romântico ou expressionista para uma nova visão da pintura.

“O negro Cipião”, 1867.


O que predomina na tela “O negro Cipião” é a confrontação harmônica de grandes volumes cromáticos: o branco da silhueta com as costas de Cipião, que, por sua vez, se sobrepõe ao fundo opaco, sem esquecer o azul intenso das calças. E, ainda, no interior de cada região, especialmente no braço direito do modelo, a aplicação de pequenas pinceladas amarelas e vermelhas, que podem ser interpretadas como os reflexos do ambiente.
A curvatura das costas do modelo repete-se, em paralelo e para a direita, na espinha dorsal, no braço direito e no pequeno vão escuro localizado entre o homem e a silhueta branca da direita da tela.
A mão que aperta um dos vértices do branco onde está sentado Cipião, por exemplo, articula-se em ângulo reto e paralelo ao que compõem as pernas do modelo ou os pés e o assento do próprio assento.

”Paul Alexis lê um manuscrito a Zola”, 1869-1870.


Nesta tela, Cézanne demonstrou novo grau de maturidade artística. A tela apresenta tendência realista, como se aproximasse da linguagem fotográfica. As personagens estão congeladas no tempo.
As folhas que Alexis lê parecessem suspensas no ar. A cabeça de Zola, com as cavidades oculares opacas, foge do perfil psicológico. Tudo tende à retenção de um instante espiritual mais do que a mera descrição de um acontecimento.
Cézanne deixou o quadro sem finalizar. Não se sabe como teria resolvido a figura de Zola em atitude de transcendentalismo oriental, ainda que se suponha a pretensão de espiritualizar a cena.

“Retrato de Achille Emperaire” (1867-1870)


O “Retrato de Achille Emperaire” apresentado no Salão de 1870, provocou risadas iradas e não foi admitido.
Já, entre o fim de 1872 e meados de 1874, Cézanne trabalhou em uma pintura na qual a paleta estava mais clara, as tonalidades eram mais puras e as pinceladas, mais sutis.
A influência de Pissarro foi sentida em sua nova produção, como: “A casa do enforcado”; “Vista panorâmica de Auvers”; “A casa do Père Lacroix”; “A casa do Dr. Gachet em Auvers” e “Paisagem perto de Pontoise”. Alguns desses quadros foram apresentados na primeira exposição do grupo impressionista, em 1874, onde o pintor recebeu duras críticas e zombaria por parte do público.

”A casa do enforcado”, 1872-1873.


“A casa do enforcado” é uma das primeiras telas com os fundamentos do impressionismo, primeiro, pela escolha do tema, uma paisagem pintada ao ar livre, distante das composições alegóricas de sua primeira fase. Segundo, o uso das cores, em especial a tonalidade clara que impregna a tela. Terceiro, a aplicação de curtas pinceladas contíguas ou justapostas.
Nesta obra, porém, há outros elementos que atestam sua originalidade. Por exemplo, a estruturação do quadro, por meio de duas grandes zonas complementares, á direita e esquerda da representação. No centro, o detalhe de telhados geometrizados, que transitam para as pradarias verdes e para uma longínqua cordilheira.
O caráter móvel das árvores, traçando com os galhos nus, garante a sensação de movimento, oferecendo uma impressão fugaz da paisagem, procura aprofundar na essência da realidade.
Cézanne recorreu intermitentemente ao tema pictórico da “A tentação de Santo Antônio”, retratado em profusão na história da pintura ocidental.
A visão do eremita submetido pelo demônio a diversas tentações é proposta por Cézanne através da síntese formal da santidade e do pecado, onde uma mulher exuberante revela sua nudez diante da indiferença das crianças que a rodeiam.
A mulher ocupa o centro da representação como uma Vênus, enquanto sua presença contrasta com as figuras da esquerda.
Na cena, o espectador parece captar mais intensamente a beleza da mulher do que o drama de pecado e culpa do monge.

“A tentação de Santo Antônio”, 1875.


Cézanne, ao pintar entre 1875 e 1877, “As três banhistas”, em apenas 400 centímetros quadrados, estava seguro de seu poder criativo.
O pintor em “As três banhistas” introduziu um elemento dramático: a aparição de um homem no ângulo superior esquerdo da tela, quase imperceptível, do qual se intui o rosto impávido.
Essa aparição desencadeia os movimentos das três banhistas: a da esquerda levanta seu braço como se estivesse a fim de afastar o intruso; a do centro dá a sensação de se voltar bruscamente para ocultar sua nudez; a da direita, por sua vez, pode ter a intenção de se erguer.
Seus corpos nus formam um triângulo compositivo com vértice na cabeça da figura central.
Entre a paisagem e as mulheres nuas existe uma espécie de comunhão estrutural e cromática. A natureza se funde harmonicamente com os corpos das jovens.
As duas árvores da direita parecem brotar das costas da moça agachada. A folhagem da esquerda também contribui decisivamente para dotar a representação de movimento. Quanto ao uso da cor, Cézanne aplicou sobre suas donzelas assustadas traços de azuis, verdes e amarelos iguais aos que compõem a paisagem.

“Três banhistas”, 1875-1877.


Segundo o crítico de L’Artiste: O Sr. Cézanne não pode ser outra coisa a não ser uma espécie de louco a sofrer de “delirium tremens” quando pinta”.
Por intermédio de Renoir, Cézanne conheceu Victor Chocquet, em 1875, inspetor de alfândegas aficionado por arte que havia adquirido um quadro seu na casa do marchand Tanguy. Assim, Cézanne pintou um retrato de Chocquet, obra que, assim como outras telas daquele período, conformou a característica que logo tomaria sua pintura, afastando-se progressivamente do impressionismo e perfilando um novo modo de compreender a linguagem pictórica.

“Retrato de Victor Chocquet”, 1879-1882.


O revisor Louis Leroy disse, sobre o retrato que Cézanne fez de Chocquet: “Esta cabeça com uma aparência peculiar, e esta coloração de uma bota velha podem causar um choque (a uma mulher grávida) e febre amarela ao fruto de seu ventre antes mesmo de seu ingresso ao mundo.”
Em “Natureza-morta com sopeira”, cerca de 1877, Cézanne inclinou ligeiramente a superfície da esa e, assim, aproximou os objetos do espectador e os magnetizou com força especial.

“Natureza-morta com sopeira”, 1877.


Esta inclinação subverte a perspectiva tradicional, como pode ser observado no cesto de frutas situado no centro da imagem. Por outro lado, o pintor se preocupou em desenhar o ambiente “bodegón”. No fundo da parede notam-se representações alheias à própria natureza-morta.
Cézanne utilizou uma combinação de cores bastante calculada. Empregou uma pigmentação forte, uma densidade de matéria pictórica que foi aplicada uniformemente por toda a tela e que conferiu à representação uma sensação de textura.
O rompimento em relação a sua obra da juventude e o afastamento do ideário impressionista resultou num novo fracasso na terceira exposição do impressionismo, em 1877, na qual exibiu 16 telas.
Em 1880, durante sua estadia na casa de Zola, pintou entre outros, “O castelo de Medan”, que seria adquirido por Gauguin.

”O castelo de Medan”, 1879-1881.


No início de 1882, Cézanne voltou a se instalar em L’Estaque e pintou paisagens da região. Nesta época, experimentou uma forma lenta de trabalhar, de modo que muitos de seus quadros não foram finalizados até três anos depois.

”Rochas em L’Estaque”, 1882-1885.


“Rochas em L’Estaque” guarda duas características: a minuciosa pincelada e o geometrismo da construção.
O artista elaborou uma série de pequenas pinceladas paralelas, dispostas em diferentes direções, e com cores alternadas, com as quais modelou a paisagem.
A mudança de direção da pincelada, por sua vez, acentua a disposição geométrica. Também, aparecem formas circulares ou cilíndricas extremas, como as situadas à direita ou nas rochas mais claras da parte inferior.
Em 1882, uma de suas telas – um retrato – foi admitida no Salão, embora no catálogo figurasse como aluno de Guillemet.
O desentendimento como o antigo amigo Zola e, então, já prestigiado escritor coincidiu com o início da valorização de Cézanne em alguns setores da cultura francesa como um pintor importante.
Para Cézanne a pintura era “um modo insubstituível de investigação das estruturas profundas do ser, uma busca ontológica, uma espécie de filosofia”. Com essa filosofia de pintura, o artista levou até as últimas essências seus estudos da figura humana, suas paisagens e suas naturezas-mortas.
Na tela “A floreira azul” é possível comprovar a verdade do artista em captar a realidade, a consciência da realidade, ainda que seja através dos objetos inanimados. A exaltação cromática na qual o azul adquire uma primazia exuberante, e a vegetação do vaso parece brotar diante dos olhos do espectador, ainda que apenas seja possível distinguir manchas de cor harmônicas.
O vaso está ligeiramente inclinado para a esquerda e o azul do fundo também está emoldurado por linhas oblíquas, que traçam diagonais interiores. Essas verticais jogam, por outro lado, com as horizontais da tela, nunca paralelas e de resultados imprevistos, segundo os preceitos ortodoxos da perspectiva. Nesse jogo, apenas a vertical da garrafa da esquerda da tela parece obedecer á geometria euclidiana.

“A floreira azul”, 1885-1887.


Já em “Natureza-morta com cesta”, 1888-1890, a composição e o ponto de vista empregados na execução desta tela é claramente anticonvencional. Sua representação surgiu de uma espécie de percurso circular ao redor do modelo.
O orifício do vaso, a toalha e a parte superior da cesta estão focados a partir de uma perspectiva mais alta do que a lateral da cesta e as cerâmicas.
O pintor demonstrou que os objetos podem ser descritos no mesmo espaço de representação por dois ou mais pontos de vista. Essa dupla visão é uma das origens que prenunciaria a multiplicidade na descrição concretizada anos mais tarde por Picasso e Braque ao longo de sua aventura cubista.
Nesta obra, os objetos não têm dimensão estática. Ao contrário, adquirem dinâmica espacial pela suave ondulação de sua descrição.

“Natureza-morta com cesta”, 1888-1890.


Em 1889, Cézanne participou da Exposição Universal de Paris, onde foi exposto o quadro “A casa do enforcado”, feito em anos anteriores. Em 1890, Cézanne participou da influente exposição “Lês XX”, celebrada em Bruxelas.
De temperamento instável, personalidade retraída, anti-social e com problemas crônicos de diabetes, suas relações de amizade e profissional tornaram-se cada vez mais distantes. Cézanne chegou acusar o amigo Gauguin de roubar algumas de suas ideias pictóricas.
Contudo, durante a década de 1890, o artista liberou ao máximo sua capacidade expressiva, iniciou a composição da série dos jogadores de cartas; pintou os retratos de lavradores em Jas de Bouffan e prosseguiu como sua aplicada tarefa de captar naturezas-mortas, tipicamente compostas por maçãs, levava a cabo uma exploração formal exaustiva que é a terra fecunda de onde surgirá o cubismo poucos anos mais tarde.
Cézanne pintou, ao menos, cinco versões de um grupo de jogadores de cartas ao redor de uma mesa.

“Os jogadores de cartas”, 1890-1892.


Nesta versão, nota-se uma concepção cenográfica e destaca o esforço do artista por captar numa superfície bidimensional a realidade que o rodeia. Para isso, o pintor empregou uma série de matizes cromáticos. Assim, as cores observadas no ângulo superior esquerdo, com pinceladas fragmentadas que delimitam o fundo da dramatização, são as mesmas que se esparramam, aparentemente desordenadas, sobre as vestimentas, os rostos, a mesa etc. Apenas a cortina e o lenço vermelho do homem que permanece em pé parecem conservar uma verdadeira autonomia cromática.

”Os jogadores de cartas”, 1890-1895.


Nesta versão de “Os jogadores de cartas”, 1890-1895, o pintor pocurou reduzir ao máximos os elementos que integram a representação e concretou a atenção do espectador em seu núcleo principal: no centro uma garrafa de vinho e, de ambos os lados da garrafa, dois homens sentados, com os braços apoiados em uma mesa e com algumas cartas, ou com o que se supõe que sejam cartas, nas mãos.
A composição parece simétrica, mas não é, uma vez que o eixo do quadro, o reflexo branco na garrafa, não está localizado exatamente no centro da representação.
A estruturação dos dois personagens também não é proporcional.
O jogador da esquerda é composto por maior tensão em seu corpo do que seu oponente, como se Cézanne quisesse mostrar um traço psicológico não por meio da dramatização do rosto, mas pela expressividade de suas formas: a composição cilíndrica do chapéu , do corpo e da manga, a total retidão de suas costas, os tons brancos do cachimbo e na gola da camisa, o rosto mal conformado, a toalha de mesa que cai para seu lado em ângulo reto.
Em frente a ele, o outro jogador é composto a partir de formas circulares, onduladas, mas não geometrizadas, bem mais livres, a toalha de mesa se levanta a seu lado, suas costas estão curvadas e desaparecem além dos limites da cena, as cores são bem mais claras, seu semblante demonstra tranquilidade e a cabeça não se confunde com o fundo.
A figura do jogador da esquerda é apresentado por inteiro; pode-se observar até a espalda da cadeira. Já a representação do jogador da direita, por sua vez, encontra-se recortada.
Cézanne esquematizou as formas, porém, em compensação, empregou vasta gama de cores. Apesar de sua aprente uniformidade avermelhada, cada elemento e cada volume está construído com múltiplas pinceladas, nas quais intervêm múltiplas cores. A jaqueta do jogador do cachimbo é, sob esse ponto de vista, significativa: nela podem ser vistos amarelos, verdes, lilases, avermelhados etc.
A garrafa ocupa a parte central do quadro. Atua como eixo de simetria, marcando o espaço destinado a cada jogador. Ao mesmo tempo, foca a atenção na mesa, onde se desenvolve a ação. A posição da garrafa obriga o espectador a dirigir o olhar para as mãos dos jogadores, à espera do movimento seguinte.
A triangulação dos braços dos jogadores está perfeitamente estruturada para dirigir o olhar para suas mãos e, em especial, para as cartas que sustentam. É como se quisesse dar a chave para desentranhar o resultado da partida.
O jogador da esquerda, que sustenta as cartas brancas, poderia ser o ganhador perante o outro, cujas cartas são cinzas.
Um dos aspectos marcantes da tela é a descrição quase gestual do bolso do jogador. Isso evidencia até que ponto o pintor dava importância aos detalhes.
Cézanne deslocou o peso psicológico das personagens dos rostos, voluntariamente inexpressivos para os chapéus. O jogador da esquerda se cobre com um chapéu duro, de asa curvada e rígida; o outro usa um macio, de asa irrgular que, além disso, está conscientemente voltada para cima. O tratamento da cor dos chapéus também acentua o confronto das personagens: o da esquerda é mais escuro, o da direita mais claro. Esse jogo cromático se estabelece também com a roupa dos jogadores.
“Mulher com cafeteira”, 1890-1895, Cézanne utilizou sua precisão expressiva para retratar a imagem carinhosa e serena de uma mulher madura que evoca pensamentos de pureza e inocência. Sua presença e seu sorriso discreto revelam uma irrefutável sinceridade por parte do pintor em relação a sua modelo, uma serviça de Jas de Bouffan.
Em primeiro lugar, cabe observar a geometria da composição. À direita, a cafeteira foi alongada até se transformar em um cilindro quase regular. A verticalidade do cilindro encontra uma réplica na colher ao lado, em posição ereta, como se estivesse em tensão.
Desviando o olhar para a esquerda, destacam-se os vincos centrais do vestido feminino.
Nota-se que eles também desenham uma patente linha vertical que divide axialmente o corpo da mulher em duas partes e se projeta para cima até a divisão do penteado.
Ao mesmo tempo, as linhas perpendiculares encontram correlação com as do fundo do quadro, no cortinado e na portinhola da janela. Sobre esse fundo se inscreve, como sobreposta, a figura da mulher, bem como os objetos da mesa. Suas silhuetas estão perfeitamente contornadas, assim como suas mãos estão perfiladas com nitidez em relação ao vestido. As bordas estão devidamente recortadas, à exceção da cabeça da mulher. Ali, Cézanne reiterou um trabalho consciente com pincel e espátula e esfumaçou traços da cor azul do vestido.
Esse azul evanescente, que se projeta desde a parte inferior da tela e engloba a face e o crânio da figura feminina, cria uma espécie de halo de bondade no rosto da personagem, humanizando-a e exaltando-a.

“Mulher com cafeteira”, 1890-1895.


Ainda nos anos 1890, Cézanne retratou diversas vezes Michelangelo de Rosa, um rapaz italiano.
Com maestria, o artista dirige o olho di espectador para a região da tela que deseja destacar. Por exemplo, o vermelho intenso da jaqueta é objeto de primeiro impacto do olhar, mas este logo se desvia para o rosto iluminado do jovem em atitude meditativa.
Analisando com atenção a imagem, tem-se a sensação de que o pintor não estava situado no mesmo plano do moço, mas que se encontrava em uma posição mais alta. Isso explicaria o excessivo alargamento do braço, conforme os preceitos ortodoxos da perspectiva tradicional na representação pictórica. E também poderia explicar a desproporcional distância entre o ombro e a cabeça do jovem.
Formas envolventes servem para descrever o torso do modelo, de onde partem seus braços, com essa camisa esbranquiçada à qual se adicionaram tonalidades esverdeadas e azuladas complementadas em outras partes da tela.
Dá a impressão ao espectador de que a personagem está refletindo sobre o que acabou de ler na folha que tem diante dela, em cima da superfície na qual descansa seu braço esquerdo, dobrado em forma triangular.
A folha de papel em branco está inscrita, sobreposta na representação, como se tratasse de uma folha de papel verdadeira que tivesse sido colada na tela, comparando-se à colagem ou anunciando essa técnica.

“Moço com colete vermelho”, 1894-1895.


Cézanne almejava expressar a essência de tudo e, nesse sentido, não lhe interessava tanto captar a verdade óptica, aquilo que os olhos mostram, mas a verdade essencial e definitiva do mundo que envolve as pessoas.
Cézanne sempre se interessou em integrar o nu às paisagens. A partir dos anos 1890, isso se tornou sua maior obsessão. Com ela, pretendia seguir seu estudo da natureza para chegar a um classicismo pictórico próprio e inimitável.
O pintor introduziu um conjunto numeroso de mulheres nuas, agrupadas em dois blocos. As mulheres estão simplesmente sinalizadas, algumas sequer têm cabeça, já que o autor não concluiu a obra.

“Banhistas”, 1899-1904.


“Banhistas grandes”, 1900-1906, os últimos nus de Cézanne, com suas formas duras, geométricas, foram precursores do Cubismo.
O artista não trabalhou com modelos vivos (tímido, e temia comentários na vizinhança) e apresentava muita lentidão de execução.
O artista prendia com tachas reproduções de pinturas de Rubens e El Greco e desenhava a partir da sua imaginação.
O resultado foi uma série de banhistas tão imóveis como a sua natureza-morta.
Os rostos das duas personagens da direita anunciam a revolução que Picasso realizaria anos depois em “Les demoiselles d’Avigno’n.”


“Banhistas grandes”, 1906.


Em 1894, entrou em cena o marchand Ambroise Vollard que adquiriu várias de Cézanne no leilão de fundos de “Père” Tanguy.
Em 1899, Cézanne pintou o “Retrato de Ambroise Vollard”
Este retrato parece ter partido de uma solicitação de Vollard a Cézanne. O pintor de Aix concordou em realizar o quadro, porém submeteu o marchand a jornadas duríssimas.
O primeiro ponto a destacar deste retrato é, mais uma vez, seu rigor compositivo.
A linha vertical formada pela camisa e pela cabeça, que se projeta até o fundo, é interrompida, por baixa, pela perna cruzada do modelo. Como em tantas outras ocasiões, a tela apresenta duas horizontais paralelas,, mas não condizentes.
À direita, no ângulo superior, os tons vermelhos atenuam a ênfase cromática da mão, que, com esses tons avermelhados e rosados se converte no ponto mais vivo da representação.
No ângulo superior esquerdo, por sua vez, encontram-se elementos extravagantes, mas de inestimáveis inspirações. Parece que Cézanne representou uma janela ligeiramente aberta de tal maneira que seus dois vidros refletem, simetricamente, objetos do exterior, totalmente, geometrizados: alguns circulares, em combinação com o rosto ovalado de Vollard, enquanto outros estão escrupulosamente retangulares.

“Retrato de Ambroise Vollard”, 1899.


Obscuro até a sua primeira exposição individual em 1895, depois da qual foi reverenciado como “sábio”.
Cézanne descreveu o seu objetivo como “transmitir, seja qual for nosso poder ou temperamento na presença da natureza, a semelhança do que vemos, esquecendo tudo que apareceu antes de nós”.
A insistência de Cézanne em concentrar sua arte nos problemas que lhe criavam a captação do volume dos objetos e a absorção na tela da estrutura profunda da realidade leva-o a soluções plásticas que, por vezes, mais do que de um pintor; parecem próprias de um escultor ou até mesmo de um arquiteto.
“Cézanne arrumava as frutas, contrastando os tons um contra o outro, fazendo os complementares vibrarem, os verdes contra os vermelhos, os amarelos contra os azuis, inclinando, virando, equilibrando as frutas como queria que ficassem. Via-se que para ele aquilo era uma festa para os olhos.”
Ele pintava e repintava várias vezes, que as frutas apodreciam e tinham que serem trocadas por modelos de cera.
Em “Maçãs e laranjas” pode-se observar a facilidade do pintor em acomodar os objetos cotidianos em um espaço determinado. Mais do que a mação em si, Cézanne revolucionou o espaço no qual se inscreve a maçã. Esse espaço foi construído sobre um plano indefinido no qual se posicionam as laranjas esféricas, de cores vivas, que harmonizam com o branco da toalha de mesa e dos objetos cerâmicos.
O fruto verde que não está totalmente à mostra por estar envolto na toalha branca, é um elemento discordante no predomínio de vermelho e laranja das maçãs e das laranjas. De fato, serve para pôr em destaque o profundo estudo da cor realizado por Cézanne.
Nos “bodegóns” de Cézanne, as frutas não são elementos passivos. Graças ao uso da cor, o pintor lhes dá vida. Na maçã central nota-se como o uso da cor azul destaca seu contorno, convertendo-a em um objeto vibrante.
As cortinas, que na composição desta natureza-morta servem para fechar a perspectiva do quadro, são as mesmas que Cézanne utilizou em outras naturezas-mortas pintadas nessa fase.
A jarra com decoração de flores contribui com um toque de fragilidade à composição, já que a delicadeza com que Cézanne pintava os motivos decorativos permite uma suave transição entre a solidez do recipiente e seu meio.

“Maçãs e laranjas”, 1899.


Em 1898, o artista trabalhou com dedicação pertinaz em Château-Noir e nos bosques dos arredores, em uma série de quadros que se converteram num conjunto memorável: um grupo de paisagens que conquistou um espaço de honra na história da arte do século XIX e até os primeiros anos do século XX.
O pintor também fez diversas paisagens cujo tema central era á pedreira de Bibémus.
Cézanne se sentiu atraído pelo caos de pedras e rochas sobrepostas, amontoadas e com vegetação entre elas. O artista tomou como desafio plástico a transposição para a tela numa sequência de planos de representação, de linhas autônomas. E, junto à pedreira de Bibémus e Château-Noir e seu parque, estava presente a majestosa Montagne Sainte-Victoire, outro relevante motivo temático dos últimos anos da obra de Cézanne, sem dúvida, esses quadros eram os mais imprevisíveis e, portanto, os mais geniais de sua produção.
Em seus últimos anos, Cézanne iniciou várias paisagens cujo elemento protagonista foi a Montagne Sainte-Victoire. Em geral, as paisagens parecem inacabadas, transmitindo a sensação de que o conjunto escapoi do olhar do pintor, como se, por baixo da montanha, existisse um verdadeiro caos.
Na versão de “Montagne Sainte-Victoire vista de Tholonet”, Cézanne ainda estava ancorado na arte figurativa, e na tela parecem conviver uma imagem da realidade e o processo de sua decomposição.
Quanto ao tratamento da cor, os tons alaranjados dos reflexos do sol no solo encontram contraponto na verde da vegetação.
A montanha se situa majestosa no centro, com tons azulados e rosados , e, como em outras telas, apenas a retangularidade de uma casa remete à civilização.
As árvores em primeiro plano e a casa talvez sejam os únicos elementos da tela cujo contorno estão bem definidos, e que podem ser reconhecidos em uma paisagem dominada pela magnificência da montanha.
As paredes da casa receberam pinceladas verdes, para integrá-la ao conjunto.
No ângulo inferior esquerdo, obserca-se como o pintor retratou as árvores, talvez oliveiras, em primeiro plano, cuja base foi a justaposição de múltiplas pinceladas que se sobrepõem a linhas previamente desenhadas.
A julgar pelas rachaduras e pelo empaste que saltou em regiões da parte superior e inferior do quadro, a obra deve ter sofrido algum tipo de deterioraação grave após sua execução.
Na região arborizada direita, Cézanne combina com maestria os tons alaranjados com os verdes e o azul. Tudo para sugerir a luz por meio do jogo de claros e escuros.
No céu, as pinceladas são mais longas, há menor detalhismo, para sugerir distância. Em compensação, na região da vegetação, os traços são mais curtos, sugerindo maior definição e proximidade.

“Montagne Sainte-Victoire vista de Tholonet”, 1896-1898.


Dizia que “pintar não é meramente copiar o objeto e por isso sua pintura apresenta entre objetos, presença física e instabilidade das coisas”.
Sua arte, assim, tornou-se cada vez mais inovadora e experimental.
O artista substitui os componentes do movimento vigente e reconstruí a sensação de estrutura, densidade e peso dos objetos. O pintor adquiriu uma visão plástica do mundo, focando mais a forma que o conteúdo. Por exemplo: via uma árvore como um grande cilindro, representado pelo tronco, e uma elipse, sugerida pela forma geral da copa.
Cézanne penetrava na realidade em sua geometria subjacente, “reproduza a natureza em termos do cilindro, da esfera e do cone”, dizia e, simplificava os objetos até atingirem as formas quase abstratas.
Aí está a origem do Cubismo de Picasso e Braque.
“Montagne Sainte-Victoire vista de Lês Lauves”, 1902-1906 é outra obra em que Cézanne refletiu o vasto panorama da Montagne Sainte-Victoire, vista da estrada de Lês Lauves. A partir dessa perspectiva, o pintor fez óleos e aquarelas.
Nesta tela percebem-se pequenos pontos vazios, característicos do trabalho em aquarela. O quadro foi construído a partir de uma ampla gama de pinceladas horizontais, verticais e diagonais que, em conjunto, constituem um mosaico irregular e de enorme atração sensorial.
Cézanne concebeu esse quadro com grande senso de modernidade, apelando para um olhar global da trela e negando uma contemplação meticulosa.

“Montagne Sainte-Victoria vista de Les Lauves”, 1902-1906.


Desta forma, abriu espaço à libertação da pintura, criando formas mais autônomas de elaboração intelectual, dando o primeiro passo para o Abstracionismo.
“O pintor possui um olho e tem cérebro”, dizia. “Os dois têm de trabalhar juntos.”
O artista retratava a realidade visual refratada num mosaico de múltiplas facetas, como se refletida num diamante.
Sua paixão pela cor era tão grande que se esquecia da forma e frequentemente praticava deformação. Aplicou o termo modulação para aproximar tons quentes e frios, no intuito de melhor sugerir o volume.
Um dia, Cézanne trabalhava em campo aberto quando foi surpreendido por uma tempestade. Só foi para casa após trabalhar duas horas na chuva. No caminho caiu, foi socorrido por um motorista que passava e o ajudou a ir para casa. Cézanne recuperou a consciência após ser tratado. No dia seguinte, pretendia continuar o seu trabalho, mas estava muito fraco e acabou por desfalecer. Foi colocado numa cama, de onde nunca mais se levantou. Morreu alguns dias após o acidente, em 22 de outubro de 1906, de pneumonia. Alegoricamente, o artista morreu como havia vivido, encontrava-se em companhia de seus quadros, concentrado nos desafios de sua pintura, mas solitário, tal como fora durante sua vida, especialmente nos últimos anos.
Sua única preocupação, ao final da carreira, era saber se atingiria seu ideal artístico:
“Trabalho duramente, já vejo diante de mim a Terra Prometida. Serei como os grandes caudilhos hebreus ou chegarei a pisá-la?”
Não é exagero imaginar que Cézanne sentisse, ao fim de seus dias, que não havia chegado aonde almejava. Contudo, Cézanne chegou o reconhecido ainda vivo.
A arte foi sua religião. Tanto é assim que o mestre chegou a merecer o apelido de “São João da Cruz da pintura”, não penas por sua entrega, como também por seu caráter introvertido, carrancudo e, por vezes, colérico.
Cézanne foi contemporâneo do movimento impressionista, do qual participou numa etapa de sua gestação. No entanto, conseguiu criar uma obra absolutamente pessoal, que não pode ser circunscrita dentro de nenhuma corrente artística. A busca de uma linguagem expressiva própria, a qual denominava “s apetite sensation”, absorveu-lhe completamente.
Os artistas do Modernismo o consideram como o precursor do Cubismo pela sua fusão do real e do abstrato e, libertando a arte da reprodução da realidade, reduzindo a realidade a seus componentes básicos.
O próprio Picasso afirmou que “Cézanne foi tão somente meu único mestre! [...] Foi como um para todos nós”.