domingo, 29 de maio de 2011

O NOVIÇO, MARTINS PENA - O RETRATO DA SOCIEDADE CARIOCA DO SÉCULO XIX


I - AUTOR:


Luís Carlos Martins Pena nasceu em 18l5, no Rio de Janeiro, onde passou a maior parte de sua vida. Estudante da Academia de Belas-Artes dedicou-se à atividade literária, tendo publicado folhetins no Jornal do Comércio.

Foi entre nós, o fundador do Teatro de Costumes, onde a sátira tem como personagem a sociedade brasileira de então, suas convenções ultrapassadas, hipocrisias e corrupções. Foi decisivo o seu passo na evolução do teatro brasileiro, assim como foi patente a contribuição histórico-sociológica, além da linguística; e sobre aquela já afirmava Silvio Romero que, se todos os documentos e fontes históricas nos faltassem seria possível reconstruir a vida da sociedade brasileira tão somente através das comédias de Martins Pena.
Alcançou muito sucesso junto ao público, uma vez que a linguagem e o ambiente de suas peças são predominantemente populares e retratam de forma viva e pitoresca a sociedade da época.
Escrevendo farsas alegres, trazem um pré-realismo de sabor popular. Ora em cenário de ambiente rural, resgata os valores do homem do campo, sua cultura tradicionalista, seu moralismo; ora, de ambientação urbana, traça um painel da sociedade de seu tempo, denunciando-a.
O aspecto cômico chega por vezes tornar-se caricatural apresentando em suas peças elementos “típicos”, “caricaturais” da comédia pastelão.
Martins Pena escreveu vinte e duas comédias e seis dramas. Morreu em 1848, Lisboa, vítima de tuberculose. É patrono da cadeira 29 da ABL.

II – ESTILO LITERÁRIO:

Comédia romântica em três atos, encenada pela primeira vez em 1845, no Teatro de São Pedro, Rio de Janeiro.
A peça toda lembra as comédias pastelões dos anos 10, com personagens caricatos, situações mirabolantes, perseguições e violência gratuita.
As características românticas de “O Noviço” são o maniqueísmo, o "happy end", a temática da liberdade e a presença da cor local. Mas existem alguns elementos nesta peça que não se ajustam ao romantismo, como por exemplo, a denúncia social que se dá por meio do humor, da sátira e das caricaturas, e o comportamento pouco convencional, em termos de heroísmo romântico, de seu herói: Carlos utiliza-se de meios moralmente pouco recomendáveis para atingir o que pretende, aproximando-se deste ponto de vista do vilão, Ambrósio. Além disso, a união dos fracos e enganados (Florência e Rosa) contra a força (Ambrósio), transformando em capacidade de luta a submissão e em esperteza a ingenuidade, constitui recurso pouco frequente nos textos tradicionalmente românticos.

III - CARACTERÍSTICAS:

A peça “O Noviço” mostra-se como um todo harmônico e bem constituído, no que se refere à solidez das personagens, bem como na sua função de denúncia, sem moralismos, do comportamento social da sociedade carioca do século XIX. A espontaneidade dos diálogos é outro ponto alto na obra, conduzindo a uma visão realista dos fatos sociais. A ação apresenta uma simplicidade e um caráter puramente cômico que agrada o público, despertando seu profundo interesse e seu humor de forma quase imediata.
Talvez o grande mérito de Martins Pena tenha sido a espontaneidade com que fotografou o seu meio, uma facilidade quase orgânica e inconsciente, transmitindo ao leitor uma ação simples e sólida, mas que atinge sua meta: fazer rir.
- Efeito cômico imediato;
- Superficialidade psicológica das personagens;
- Utilização de recursos cênicos primários (o efeito do humor dependendo mais da ação que do diálogo);
- Linguagem coloquial;
- Cotidiano;
- Expressões típicas nacionais;
- Sátira à linguagem culta (preciosismo);
- Ação dinâmica.

IV - PERSONAGENS:

As personagens são reflexos nítidos de uma realidade brasileira, capaz mesmo dar testemunho dos caracteres sociais do século XIX, e pretender a transformação do fictício em fato.
As personagens da peça não possuem densidade psicológica, já que são constituídas por meio de estereótipos e de recursos caricaturais que as transformam em "tipos", sem identidade definida. Assim, temos a capacidade inconsciente de contribuir para os costumes viciosos e ridículos através da repetição de nossos erros, transformando-nos algumas vezes em personagens de comédias e farsas.

Ambrósio - marido de Florência, velhaco, esperto, falso e ganancioso
Florência - viúva rica, casada em segunda vez com Ambrósio, mãe de dois filhos, ingênua, submissa, personalidade fraca e iludida.
Carlos - sobrinho de Florência, apaixonado pela prima Emília, é o noviço, rebelde. Herói da peça, mas não típico romântico, uma vez que os meios de que se utiliza para atingir seus objetivos aproximam-se daqueles usados por Ambrósio.
Emília - filha de Florência, símbolo de obediência e resignação.
Juca - filho de Florência, garoto de nove anos, “comprado” com presentes para obedecer aos planos do padrasto e mãe submissa.
Rosa - Primeira esposa de Ambrósio, provinciana e ingênua.
Padre-Mestre - responsável pelos noviços na ordem de São Bento, é ridicularizado por ser sempre ludibriado pelo noviço.
José - criado da casa e cúmplice de Ambrósio.
Jorge – vizinho e dono de uma loja.

V - TEMPO E ESPAÇO:

A ação se passa no Rio de Janeiro.
O tempo é cronológico e se passa na primeira metade do Século XIX,o que pode ser comprovado pelos hábitos da sociedade carioca focalizada no enredo.

VI – ESTRUTURA DA OBRA:

É dividido em três atos, em vez de possuir apenas um, como a maioria dos outros trabalhos, podendo, assim, desenvolver melhor tanto a trama quanto os tipos.
O primeiro ato apresenta 16 cenas; o segundo, 9 cenas; e o terceiro, 19 cenas. Cada cena é marcada pela entrada ou saída de uma das personagens.
No primeiro ato apresentam-se o hipócrita e interesseiro Ambrósio, que casou com a crédula Florência; o noviço Carlos que com mais vocação para militar fugiu do convento para casar-se com Emília (filha de Florência e sua prima). Aparece também Rosa, primeira esposa de Ambrósio (não havia divórcio na época), que foi abandonada por ele após ter seus bens roubados. Carlos encontra Rosa e esta fornece-lhe meios para chantagear Ambrósio e permitir-lhe sair corretamente do convento, retirar Emília e Juca (irmão mais novo de Emília) da vida religiosa que Ambrósio planejava para eles e casar com Emília.
A chantagem ocorre no segundo ato, junto com a revelação a Florência de que o marido é bígamo; Ambrósio foge.
No terceiro ato, após muita confusão, Ambrósio é preso, Carlos liberto de ir ao convento ou ser preso (ele atacara um frade na fuga) e o casal fica livre para casar.

VII - ENREDO:

ATO I

Sala ricamente adornada: mesas, consolos, mangas de vidro, jarra com flores, cortinas, etc. No fundo, porta de saída e uma janela.
Ambrósio, não totalmente vestido, só, de calça preta e chambre e medita sobre a fortuna.

“No mundo a fortuna é para quem sabe adquiri-la. Pintam-na cega...Que simplicidade! Cego é aquele que não tem inteligência para vê-la e a alcançar. Todo o homem pode ser rico, se atinar com o verdadeiro caminho da fortuna. Vontade forte, perseverança e pertinácia são poderosos auxiliares. Qual o homem que, resolvido a empregar todos os meios, não consegue enriquecer-se? Em mim se vê o exemplo. Há oito anos, era eu pobre e miserável, e hoje sou rico, e mais ainda serei. O como não importa; no bom resultado está o mérito...Mas um dia pode tudo mudar. Oh, que temo eu? Se em algum tempo tiver de responder pelos meus atos, o outro justificar-me-á e serei limpo de culpa. As leis criminais fizeram-se para os pobres...”

Percebe-se nele a ganância e a falsidade, além de sua pretensão de alcançar status e riqueza, sem se importar com os meios e sim, com o fim, expressando certa influência de Maquiavel. Certo que se um dia tiver que responder na justiça, nada aconteceria a ele; pois, as “leis se fazem somente aos pobres”.
Entra Florência vestida de preto, arrumada para ir com a família ao ofício de Ramos e apressa o marido que ainda não está pronto. Ele argumenta que ainda é cedo. São nove horas e o ofício começará às onze e meia.
Ambrósio pergunta-lhe sobre o que Emília, filha de Florência, achava sobre o plano de colocá-la num convento. Florência responde que Emília tende ao projeto da mãe.

“O que pensa não sei eu, nem disso se me dá; quero eu – e basta. E é seu dever obedecer.”

Ambrósio começa a elogiar Florência e também, ao falecido seu ex-marido, que fora um homem prudente, morrendo e deixando-lhe uma grande fortuna.
Completa se inocentando, dizendo que quando a conheceu foi atraído por seus atrativos e não por sua herança, mas ao público confessa a verdade. E que agora casado com ela, mesmo sem interesses, era seu dever zelar por sua fortuna.
Florência acha ótimo isso e Ambrósio acha-a uma tola. Florência parece indicar que está cega de paixão e não mede as consequências de seus atos.
Ambrósio planeja confinar Emília, uma das herdeiras, num convento, insinuando sobre os perigos do casamento e do marido exigir a legítima da sua mulher.

“AMBRÓSIO: Tua filha está moça e em estado de casar-se. Casar-se-á, e terás um genro que exigirá a legítima de sua mulher, e desse dia principiarão as amofinações para ti, e intermináveis demandas. Bem sabes que ainda não fizestes inventário.”

Ambrósio insistia para Florência fazer o inventário, acrescentando que Juca, seu filho menor, Juca, depois de crescido, poderia querer casar-se e, teriam novas demandas...
Ambrósio, então, sugere colocar os dois filhos num convento. Alegava que esse mundo era um pélago de enganos e traições, enquanto o convento, a paz e a tranquilidade. Acrescentava que hoje, Emília, sofreria com a ideia, mas, futuramente ela só teria em agradecer. E quanto ao filho, Juca, já era bom que ele se acostumasse com a ideia de ser frade.
Ambrósio quer habituar Juca, filho mais novo de Florência, à vida religiosa, tendo pedido a Florência que comprasse um hábito de frade para o menino de apenas nove anos.
Enquanto isso, Ambrósio diz à platéia: ”a legítima fica em casa”.
Nesse momento, entra Juca de hábito dizendo que não gosta daquela roupa, que atrapalhar suas brincadeiras e que não quer ser frade.
Ambrósio tenta coagir o menino a tornar-se frade, dizendo que se ele não obedecesse não ganharia o carrinho bordado de prata com cavalos de ouro e arreios todos enfeitados de fitas de veludos.
Juca quer saber onde está o carrinho. Ambrósio diz que já encomendou e que é muito bonito.

“JUCA: Os cavalos são de ouro?
AMBRÓSIO: Pois não, de ouro com os olhos de brilhantes.
JUCA: E andam sozinho?
AMBRÓSIO: Se andam! De marcha e passo.
JUCA: Andam, mamãe.
FLORÊNCIA: Correm, filhinho.
JUCA (saltando de contente): Como é bonito! E o carrinho tem rosas, capim para os cavalos, uma moça bem enfeita?
AMBRÓSIO: Não lhe falta nada.
JUCA: E quando vem?
AMBRÓSIO: Assim que estiver pronto.
JUCA: Eu quero ser frade, eu quero ser frade...”

Juca, “comprado” sai feliz e convencido que quer tornar-se frade.
Florência sugere que Ambrósio compre para Juca um carrinho. Ambrósio, rindo, quer saber se com cavalos de ouro. Florência responde que basta uma caixinha com soldados de chumbo.
Ambrósio diz à Florência que assim que se faz: “de pequenino se torce o pepino”, mas a sua preocupação era com Carlos, sobrinho de Florência, e sua tutora, que há seis meses entrou para o convento como noviço. Florência tem medo que ele fuja.
A ambição de Ambrósio, assim, não tem limites. Suas intenções não se restringem apenas aos filhos de Florência, estendem-se também a Carlos.
Ambrósio sai e Florência reflete como foi feliz na escolha de seu segundo casamento.

“FLORÊNCIA: Se não fosse este homem com quem casei-me segunda vez, não teria agora quem zelasse com tanto desinteresse a minha fortuna. É uma bela pessoa...Rodeia-me de cuidados e carinhos. Ora, digam lá que uma mulher não deve casar-se segunda vez...Se eu soubesse que havia de ser sempre tão feliz, casar-me-ia cinquenta.”

Entra Emília, vestida de preto e triste. Florência que saber o motivo da tristeza da filha.
Emília diz que não tem inclinação para o convento, mas fará a vontade da mãe. Mesmo assim não pode deixar de estar triste.
A mãe retruca seu procedimento dizendo que estava fazendo o melhor a ela, tirando-a das garras de um “qualquer”, frequentador de bailes ou jogador de cartas. Tenta repetir as palavras de Ambrósio sobre o mundo; mas perde-se, gagueja e não consegue se lembrar das palavras do marido.
Emília fica só e diz:

“EMÍLIA: É minha mãe, devo-lhe obediência, mas este homem, meu padrasto, como o detesto! Estou certa que foi ele quem persuadiu a minha mãe que me metesse no convento. Ser freira? Oh, não, não! E Carlos, que tanto amo? Pobre Carlos, também te perseguem! E por que nos perseguem assim? Não sei. Como tudo mudou nesta casa, depois que minha mãe casou-se com este homem! Então não pensou ela na felicidade de seus filhos. Ai, ai!”

Dessa maneira, através de seus pensamentos, ficamos sabendo que, ela odeia o padrasto e sobre seu amor por seu primo, Carlos.
Na outra cena, aparece Carlos vestido de hábito.
Emília assusta-se com a presença de Carlos, que fugiu do convento porque jejuava há sete dias e que naquele dia, ele tinha discutido com o D. Abade e batido nele (“cabeçadas, que o atirei por esses ares”).
Emília compadece-se com a situação do primo. Foram seis meses de martírio para Carlos.
Carlos falava que não tinha inclinações para frade, e nem para jejuar; que tinha fome três vezes ao dia e sentia atração pela carreira militar. Também, gostava de teatro, mas, no convento, somente o Frei Maurício frequentava-o, ainda por cima disfarçado.
Carlos acha um absurdo o disparate entre as inclinações e as profissões das pessoas. Emília concorda.

“CARLOS: O tempo acostumar! Eis aí porque vemos entre nós tantos absurdos e disparates. Este tem jeito para sapateiro: pois vá estudar medicina...Excelente médico! Aquele tem inclinação para cômico: pois não senhor, será político...Ora, ainda isso vá. Estoutro só tem jeito para caiador ou borrador: nada, é ofício que não presta...Seja diplomata, que borra tudo quanto faz. Aqueloutro chama-lhe toda a propensão para a ladroeira; manda o bom senso que se corrija o sujeitinho, mas isso não se faz: seja tesoureiro de repartição, fiscal, e lá se vão os cofres da nação à garra...Essoutro tem uma grande carga de preguiça e indolência e só serviria para leigo de convento, no entanto vemos o bom do mandrião empregado público, comendo com as mãos encruzadas sobre a pança o pingue ordenado da nação.”


Não criticava o convento, mas lá era bom só para quem tivesse vocação, mas era mentira essa história de se acostumar; pois, só seriam pessoas frustradas.
Para Carlos há uma tendência para a morte da inteligência e “fazem do homem pensante máquina estúpida”. Um poeta ou um escritor que não pode seguir sua carreira, pois não é valorizado no Brasil, morre de fome, obriga-o tornar-se escriturário de uma repartição pública para poder se manter, matando dessa forma, sua imaginação e criação.
Carlos revoltado põe-se a marchar.
Emília chega a desconhecer o primo, que se defende afirmando que é devido às contradições que está vivendo. Ela tenta acalmá-lo dizendo que a mãe quer fazê-la freira. Carlos perante essa declaração, conclui que Ambrósio era um velhaco interesseiro.
Antes viviam tão felizes, mas agora tudo parecia um tormento.
Carlos fala que Ambrósio persuadiu a tia, pois Florência era tutora dele e sabia do seu amor por Emília e agora se submete às imposições do marido.
O único motivo era para ele roubar impunemente a herança toda.

“CARLOS: Um frade não põe demandas...”

Na cena seguinte, entra Juca, vestido de hábito e diz que a mãe pergunta por Emília.
Carlos conclui que ele estava totalmente certo em suas suspeitas. Emília e Juca saem de cena e Carlos fica a matutar planos para desmascarar Ambrósio, até que batem à porta.

“CARLOS: Hei-de descobrir algum meio...Oh, se hei-de! Hei-de ensinar a este patife, que casou-se com minha tia para comer não só a sua fortuna, como a de seus filhos. Que belo padrasto!...Mas por ora tratemos de mim; sem dúvida no convento anda tudo em polvorosa...Foi boa cabeçada! O D. Abade deu um salto de trampolim...(Batem à porta).
Batem? Mau? Serão eles? (Batem) Espreitemos pelo buraco da fechadura (Cai espreitar).
É uma mulher... (Abre a porta).”

Era Rosa, moça simples, provinciana que confunde Carlos com um padre, justamente pelos seus trajes.
Esta conta que veio do Ceará, no vapor Paquete do Norte. Lugar triste, onde em apenas um mês assistiu a vinte e cinco mortes, procurava Sr. Ambrósio Nunes, seu marido, casados há oitos anos.
Carlos empalidece, interroga-a e Rosa conta a sua verdade.

“ROSA: Quando tinha 15 anos, Ambrósio, vindo do Maranhão, foi morar em sua vizinhança, viam-se todos os dias, a vizinhança comentava, enamoraram-se e casaram.”

Rosa explica que há seis anos Ambrósio havia tomado conta dos seus bens, após a morte de sua mãe, vendera tudo e partira para Montevidéu para empregar o capital num negócio que, segundo ele, traria muitos lucros e nunca mais apareceu.
Rosa escreveu-lhe, mas não obteve resposta.
Ela confidencia tudo a Carlos, acreditando que ele fosse um confiável frade.
Carlos pede que ela continue e pergunta se tem documentos que comprovam seu casamento.
Ela tirou duas cópias da certidão de casamento, constando testemunhas. A esposa abandonava já estava descrente de encontrá-lo, até que um dia, um sujeito do Rio de Janeiro, em passagem por lá, contou-lhe que Ambrósio estava morando no Rio e casado. Então, ela veio pessoalmente resolver o caso.
Carlos pede-lhe que confie nele e lhe entregue uma das certidões.
Essa descoberta cria as condições propícias para colocar sua vingança em prática. Essa vingança representará o eixo do enredo da comédia.
Escutam a voz de Ambrósio, vindo de lá de dentro, apressando a família. Carlos esconde Rosa em um quarto e vai até a sala.
Quando Ambrósio entra na sala, acompanhado por Florência e Emília, encontram-se com Carlos e levam um grande choque.
Há uma discussão entre eles por sua “fuga” do convento. Carlos insinua-se ao tio, Florência e Emília assustam-se com esse procedimento.

“AMBRÓSIO: Como é lá isso?
CARLOS: Não é da sua conta.
FLORÊNCIA: Que modos são esses?
CARLOS: Que modos são? São os meus.
EMÍLIA (à parte): Ele se perde!
FLORÊNCIA: Está doudo!
CARLOS: Doudo estava alguém quando...Não me faça falar...
FLORÊNCIA: Hem?
AMBRÓSIO: Deixe-o comigo. (para Carlos) Por que saíste do convento?
CARLOS: Porque quis. Então não tenho vontade?
AMBRÓSIO: Isso veremos. Já para o convento!”


Carlos diverte-se com Ambrósio, fala indiretamente de casamento e Florência intercede a favor do marido contra a falta de educação do sobrinho. Ele, em seguida, encaminha o tio até o quarto em que Rosa estava escondida.
Carlos rindo, insulta Ambrósio por sua safadeza e também, sua tia por ser assanhada e casar-se novamente nessa idade.
Rosa sem entender nada e confiando em Carlos, quando escuta vozes de mulheres e vê seu marido, desmaia.
Ambrósio desesperado ao ver Rosa, volta-se para Florência e Emília, e, toma-as pelo braço, levando-as embora rapidamente, sem tempo de apanhar o chapéu.
Carlos pergunta: “Então, senhor meu tio? Já não quer que eu vá para o convento? (Depois que ele sai.) Senhor meu tio, senhor meu tio? (Vai à porta, gritando.)”
Carlos pede ajuda a Juca que lhe traz um galheteiro para tentar reanimá-la.
Nesse momento, escutam-se rumores na rua. Eram o Mestre de Noviços e os meirinhos que procuravam o noviço fugitivo.
Carlos assusta-se e cria um plano para se salvar: fala que são soldados e o meirinho que vieram para prender Rosa por ordem de Ambrósio. Promete salvá-la, mas para isso deveriam trocar de roupas, para confundi-los.
Carlos acha que seu plano funcionará, já que o Mestre dos Noviços catacego não perceberá a diferença. Juca ajuda-os e, quando entram em casa, Carlos imita voz de mulher.
Carlos apresenta-se como a tia de Carlos. Conta que será preciso surpreendê-lo para levá-lo de volta. Instrui a todos que esperem o sobrinho sair. Devem lançar-se de improviso sobre ele e levá-lo à força, não se importando com o que ele disser ou gritar.
Carlos chama Rosa e assim que ela entra na sala, o Mestre dos Noviços dá voz de prisão e os meirinhos lançam-se sobre ela e levam-na. Ela grita por socorro.
Carlos os estimula a levarem e toca um assobia que está sobre a mesa.

ATO II

Carlos, ainda vestido de mulher, está sentado e Juca à janela. Ele pede a Juca que avise, caso aviste o padrasto no fim da rua.

“CARLOS: No que dará tudo isto? Qual será a sorte de minha tia? Que lição! Desanda tudo em muita pancadaria. E a outra, que foi para o convento?...Ah, ah, ah, agora é que me lembro dessa! Que confusão entre os frades, quando ela se der a conhecer! (...) Ah, que festa perco eu! Enquanto eu lá estive ninguém lembrou-se de dar-me semelhante divertimento. Estúpidos! Mas, o fim de tudo isto? O fim?...”

Ambrósio abandona a esposa e a enteada na igreja e volta para casa encontrando Carlos com a roupa de Rosa, confundindo-o e a ameaça.

“AMBRÓSIO: Senhora, muito bem conheço as vossas intenções; porém, previno-vos que muito vos enganastes.
CARLOS (suspirando): Ai, ai!
AMBRÓSIO: Há seis anos que vos deixei; tive para isso motivos muito poderosos...
CARLOS (à parte): Que tratante!
AMBRÓSIO: E o meu silêncio depois desse tempo, devia ter-vos feito conhecer que nada mais existe de comum entre nós.
CARLOS (fingindo que chora): Hi, hi, hi...
AMBRÓSIO: O pranto não me comove. Jamais poderemos viver juntos...Fomos casados, é verdade, mas que importa?”


Carlos finge chorar e Ambrósio torna-se persistente. Carlos tira o disfarce rindo.
Ambrósio desespera-se e quer ver Rosa.

“CARLOS: Procure bem. Deixa estar, meu espertalhão, que agora te hei-de eu apertar a corda na garganta. Estais em meu poder; queres roubar-nos...(Gritando:) Procure bem; talvez esteja dentro das gavetinhas do espelho. Então? Não acha?”

Agora é a vez de Carlos ameaçá-lo exibindo a cópia da Certidão de Casamento.
Diz que Ambrósio ainda não está perdido, porque pode salvá-lo, debaixo de certas condições. Pretende casar-se com Emília e exige sua legítima. Dá a palavra de honra que Rosa não voltará. Ambrósio ajoelha-se aos pés de Carlos. Pede o papel e promete tudo que ele quiser.
Nesse momento, entram Florência e Emília, que preocupadas com a ausência de Ambrósio foram procurá-lo e surpreende-os nessa posição.
Florência não reconhece Carlos vestido de mulher. Fica irada e acusa Ambrósio de patife e a mulher de desgraçada pensando ter pegado um flagrante do esposo adúltero.
Ao reparar melhor, Florência reconhece o sobrinho e fica por não entender nada.

“FLORÊNCIA: Ah, é uma desgraçada...Seduzindo um homem casado! Não sabe que...(Carlos que encara com ela, que rapidamente tem suspendido a palavra e, como assombrada, principia a olhar para ele, que ri-se.) Carlos! Meu sobrinho!”

Carlos arruma uma saída, disfarçando estarem ensaiando uma comédia para sábado de Aleluia e que queriam fazer surpresas a todos.

“AMBRÓSIO: Sim, era uma comédia, um divertimento, uma surpresa. Eu e o sobrinho arranjávamos isso...Bagatela, não é assim. Carlinho? Mas então você não ouviram o ofício até o fim? Quem pregou?”

Florência desconfia que estão escondendo algo. No entanto, Carlos diz que basta que saiba que é uma comédia.
Informa que antes do ensaio, Ambrósio havia concordado que o convento não era a melhor opção para Carlos e Emília e, sim, o casamento deles, visto que agora tinha percebido que os dois se amavam.

“AMBRÓSIO: Quando se fecham as portas de um convento sobre um homem, ou sobre uma mulher que leva dentro do peito uma paixão como ressentem estes dois inocentes, torna-se o convento abismo incomensurável de acerbos males, fonte perene de horríssonas desgraças, perdição do corpo e da alma; e o mundo, se nele ficassem, jardim ameno, suave encanto da vida, tranquila paz da inocência, paraíso terrestre. E assim, sendo, mulher, quererias tua que sacrificasse tua filha e teu sobrinho?
FLORÊNCIA: Oh, não, não.
CARLOS (a parte): Que grande patife!”

Carlos diz que em reconhecimento de tanta bondade, desistirá da metade de seus bens e passa-lhe a cópia da Certidão de Casamento, simulando ser uma escritura.
Ambrósio pega a Certidão e abraça-o e, para mostrar seu desinteresse, rasga a falsa escritura.
Florência abraça o marido convencida de sua honestidade e de seu amor. Faz-lhe elogios, deixando-o envergonhado e Carlos por sua vez, diz-lhe indiretas sutis.
Ambrósio compromete-se ir pessoalmente ao convento tratar sobre a liberação de Carlos o mais rápido possível.

“AMBRÓSIO: (...) dir-lhe-ei que temos mudado de resolução a teu respeito. E de hoje a quinze dias, senhora, espero ver esta sala brilhantemente iluminada e cheia de alegres convidados para celebrarem o casamento de nosso sobrinho Carlos com minha cara enteada. (Aqui entra pelo fundo o mestre dos noviços.)”


Emília aceita a felicidade proposta e dá sua mão a Carlos. Este diz a Emília que ninguém será capaz de arrancá-lo de seus braços. Entretanto, quando parece que tudo estava resolvido, aparece o Padre-Mestre com ordem de prisão a Carlos. Mesmo a família tentando impedir a prisão de Carlos, o Padre-Mestre disse que teria que cumprir ordens, pois agora o que o noviço havia aprontado era demais.

“PADRE-MESTRE: Não tomara sobre mim tal trabalho, se não fora por expressa ordem do D. Abade, a quem devemos todos obediência. Vá ouvindo como esse moço zombou de seu mestre. Disse-me a tal senhora, pois tal a supunha eu...Ora fácil foi enganar-me...Além de ter má vista, tenho muito pouca prática de senhoras...”

Conta aos familiares que Carlos além de fugir do convento, bater do D. Abade, passou-se pela tia e tinha enganado a todos enviando em seu lugar uma mulher no dia em que foi detido, causando dessa forma o maior tumulto no convento.
Ambrósio impacienta-se em querer saber sobre a tal mulher, aonde ela se encontrava agora, se tinha sido liberada e Florência percebe a sua aflição.
O Mestre diz que para ele, particularmente seria uma alívio que Carlos nunca mais voltasse para o convento, pois em doze anos de Mestre de Noviços, nunca tinha conhecido alguém tão endiabrado como Carlos, mas ordens eram ordens e ele ia cumpri-las.
Florência comunica ao Mestre sua decisão de tirar Carlos do convento. O Mestre pede que ela se entenda com o Abade.
Florência explica a falta de inclinação do rapaz, então, o Mestre pergunta á ela qual foi o motivo de o enviarem ao convento, já que sabiam que ele não tinha vocações. Ela responde que foi gosto do marido. Os olhares procuram os de Ambrósio e ele se defende dizendo que queria agradar a Deus, enviando-lhe uma representante na terra. O Mestre repreende-o dizendo que, Deus não se compraz com sacrifícios alheios e Ambrósio cinicamente pede-lhe perdão.
Mesmo assim, Carlos é levado para o convento a fim de que não dê maus exemplos aos outros noviços.
Florência pede para fica a sós com o marido e interroga-o sobre a mulher que estava escondida no quarto.
Sem saída, Ambrósio confessa-lhe que a conhecia: foi no passado, antes mesmo dele conhecer Florência e se apaixonar por ela. Na época, acreditou que fosse sua estrela, mas, depois de conhecer Florência convence-se que só amou a estrela por que não conhecia a lua. Diz à esposa que ele, Ambrósio será sempre o seu satélite.
Ambrósio para ser mais convincente, apela para frases ensaiadas:

“AMBRÓSIO: Estes raios brilhantes e aveludados de teus olhos ofuscam o seu olhar acanhado e esgateado. Estes negros e finos cabelos varrem da minha ideias as suas emaranhadas melenas cor de fogo. Esta mãozinha torneada (pega-lhe na mão), este colo gentil, esta cintura flexível e delicada fazem-me esquecer os grosseiros encantos dessa mulher que...”
(Nesse momento dá com os olhos em Rosa; vai recuando pouco a pouco.)
FLORÊNCIA: O que tens? De que te espantas?
ROSA (adiantando-se): Senhora, este homem pertence-me.”

Rosa conta a sua história, confirmando-a com a cópia da Certidão de Casamento.
Ambrósio vendo-se perdido tenta fugir pela porta dos fundos, mas é detido pelos meirinhos que acompanhavam Rosa.

“AMBRÓSIO: Ao! (Corre por toda a casa, etc. Enquanto isto se passa, Florência tem lido a Certidão.)
FLORÊNCIA: Desgraçada de mim, estou traída! Quem me socorre? (Vai para sair, encontra-se com Rosa.) Ah, para longe, para longe de mim! (Recuando.)
ROSA: Senhora, a quem pertencerá ele? (Execução.)”


ATO III

Quarto em casa de Florência: mesa, cadeiras, uma armário, uma cama grande com cortinados, uma mesa pequena com um castiçal com vela acesa. É noite.
Florência está acamada, devido ao choque que sofreu. Emilia consolá-la e pede que tenha paciência e resignação. Ela chora e lamenta-se do acontecido. Não se conforma de ter sido enganada por Ambrósio e de ter acreditado em suas promessas de amor.
Ela está totalmente arrependida de ter lhe dado ouvidos e providencia a soltura definitiva de seu sobrinho. Pede a Emília que chame José, o criado, para que ele leve uma carta ao D. Abade e acrescenta que em seguida, Emília providencie a demissão desse empregado, pois não confiava nele, visto que fora indicado por Ambrósio.
Florência está muito decepcionada e pede para a filha deixar-lhe sozinha. Precisa recuperar-se para vingar-se de Ambrósio. Ela havia mudado de quarto e estava no quarto que fora de Carlos, pois todos os “objetos” de seu quarto lembravam o mau caráter de Ambrósio e a faziam sofrer mais. Reflete sobre Rosa e conclui que ela não tinha culpa, ao contrário, tinha sido mais uma vítima de Ambrósio.
Os homens são perversos, mas Ambrósio ficará detido por seis anos na cadeia para pagar a sua bigamia. Depois de mais alguns lamentos, dorme.
Carlos foge novamente do convento e entra escondido pelos fundos. Ainda trajando hábito, encaminha-se até o seu antigo quarto. Lá, depara-se com sua tia dormindo. Nada entende, pois desde o momento que foi levado pelo Padre-Mestre, esteve incomunicável, a pão e água e não soubera dos acontecimentos da família.
Escuta palmas e não tem dúvida tratar-se dos frades que estariam em sua perseguição, principalmente agora por ter assassinado um frade para poder fugir. Temendo nova prisão, esconde-se debaixo da cama que a tia dormia.
Florência pede que vejam quem está batendo. Acordou sobressaltada. Estava sonhando que seu primeiro marido enforcava o segundo.
Florência diz que era o Padre-Mestre á procura do noviço, que fugira novamente. A tia confessa que não tem notícias de seu sobrinho desde a sua prisão anterior, mas sabendo que o sobrinho tinha aprontado poderiam ficar tranquilos, caso ele aparecesse o denunciaria. Acredita que Carlos precise mesmo de um pouco de disciplina para acalmar o seu gênio.
Carlos embaixo da casa ouve tudo e aproveita que sua prima estava perto, puxa-lhe o pé. Emília se assusta, em seguida o reconhece, mas guarda segredo de seu paradeiro.
Chega José, o empregado acompanhado por um padre enviando pelo D. Abade.
Mas, na verdade era Ambrósio disfarçado de padre. Florência o recebe dizendo que tinha enviando uma carta para o D. Abade para tratar assuntos do sobrinho, mas que agora já estava tudo encaminhado. Ambrósio aproveita para dar uma boa gorjeta para José que sai sorrindo.
Florência não queria incomodá-lo, mas já que ele estava ali, gostaria de confessar-se. Florência desabafa com o padre, na verdade, o falso padre, fala da mágoa que estava sentindo, acusa Ambrósio e diz que deseja que ele pague por sua safadeza.
Ambrósio responde com um “hum, hum”. Florência pergunta se está constipado. Ele responde que sim, disfarçando a voz.
Carlos, escondido, nota que não conhece a voz daquele padre.
Ambrósio tira o capuz e apresenta o verdadeiro cafajeste que é, exigindo dinheiro, jóias para poder fugir, chegando até a ameaçá-la de morte.
Carlos embaixo da cama assiste a tudo. A luz se apaga e Florência aproveita-se do escuro e se joga no chão cobrindo-se com uma colcha. Carlos sai de seu esconderijo e dá uma bofetada em Ambrósio que fica perdido sem saber de onde vem o soco.
Entram pelo fundo quatro homens armados acompanhados por Jorge, um vizinho, dono de uma loja, que ouvira os gritos de socorro e viera em socorro.
Florência corre por toda a casa gritando. Carlos vai saindo e ouve gritos que pedem para Florência abrir a porta. Florência encolhe-se num canto.
Ambrósio procura por ela, mas acaba pegando Carlos, que lhe dá uma bofetada e volta para baixo da cama. Ambrósio esconde-se num armário.
Florência diz que era um ladrão e que estava vestido de hábito, mas que tinha fugido.
Jorge e seus companheiros procuram pelo ladrão. Jorge acredita que ele não teve tempo de sair.
Emília corrige a mãe dizendo que ela estava enganada, pois quem estava de frade era o Carlos. Florência diz que ela tem certeza que era Ambrósio que estava de frade. Os homens saem á captura do dito ladrão de hábito. Vasculhando o quarto, encontram Carlos escondido debaixo da cama. Carlos tenta fugir, mete-se atrás do armário e acaba derrubando-o. Carlos é perseguido a bordoadas.

“FLORÊNCIA: Pagou-me!
EMÍLIA (chorando.): Então, minha mãe, não lhe disse que Ra o primo Carlos?
FLORÊNCIA: E continua a teimar?
EMÍLIA: Se eu o vi atrás da cama!
FLORÊNCIA: Ai, pior, era teu padrasto.
EMÍLIA: Se eu o vi!
FLORÊNCIA: Se eu lhe falei!...É boa teima!”

Enquanto as duas discutem, entre Juca e diz que “a mulher do papa” quer falar com Florência.
Florência resolve que Rosa não tem culpas e decide recebê-la.
As mulheres queixam-se da traição e depois reconhecem que de nada adianta odiarem-se, ambas eram vítimas e decidem se unir para perseguirem o traidor.
Rosa diz que apesar de provinciana é decidida e trazia consigo um mandado de prisão para o marido.
Florência conta que Ambrósio esteve ali,, mas não conseguiram pegá-lo. Levou uma caçada de pau. Rosa quer saber por onde ele estará agora.
Enquanto conversavam, Ambrósio que estava escondido dentro do armário sente-se sufocado e arrebenta uma tábua do mesmo, para melhor respirar. Pede que levantem o armário.
Florência e Rosa o surpreendem e aproveitam-se do momento para suas vinganças, tendo em vista, Ambrósio estar preso entre o assoalho e o armário.
Ambrósio luta através de palavras doces e falsas promessas para livrar-se do armário, tentando iludir ora uma, ora outra.
Pegam de um cabo de vassoura e começam a dar pauladas em sua cabeça. Florência pede que ele bote a cabeça para fora e diz que ele pode gritar à vontade que ela já chorou muito.
As duas vingam-se. Florência pede que parem, pois chamarão os oficiais de justiça. Rosa quer continuar, mas Florência afirma que já estão vingadas e que agora é problema da justiça. Fingem sair, mas espreitam junto ao armário.
Ambrósio, achando que estava só tenta fugir. Mas Florência e Rosa batem nele e riem da situação.
Entram Emília, Jorge, os meirinhos e Carlos que tinha sido capturado. Esclarece-se o engano. Carlos é libertado pelos meirinhos e quando os soldados iam se retirar, Rosa apresenta o mandado de prisão lavrado contra um homem que se ocultava dentro do armário.
Todos ficam surpresos ao verem Ambrósio de hábito e preso entre as tábuas.
Ambrósio declara que fora tolo, pois devia se lembrar antes de se casar com duas mulheres, que basta de uma para fazer o homem desgraçado.

“AMBRÓSIO: Um momento. Estou preso, vou passar seis anos na cadeia. Exultai, senhoras. Eu me deveria lembrar antes de me casar com duas mulheres, que basta só uma para fazer o homem desgraçado. O que diremos de duas? Reduzem-no ao estado em que me vejo. Mas não sairei daqui sem aos menos vingar-me em alguém. (Para os meirinhos:) Senhores, aquele moço fugiu do convento depois de assassinar um frade.”


Nesse momento, entra o Mestre dos Noviços para prender Carlos; mas, na mesma hora chega o Padre-Mestre dando liberdade ao noviço, pois o Abade julgou ser mais prudente que Carlos não voltasse para lá.
Termina a cena com o Padre-Mestre, desejando justiça às senhoras, felicidades ao casal (Carlos e Emília) e ao público: indulgências.
Ambrósio é levado, falando: - mulheres, mulheres....

domingo, 22 de maio de 2011

MATISSE E A MAGIA DA COR


"Antes, o cotidiano me aborrecia. Ao pintar, passei a sentir-me gloriosamente livre e tranquilo", ele dizia.

(1869-1954)


Henri-Émile-Benoit Matisse nasceu em 31 de dezembro de 1869 em Le Cateau-Cambrésis, ao norte da França. De família da pequena burguesia, seu pai trabalhava numa loja de tecidos e a mãe, era costureira. Após residir vários anos na capital francesa, o casal transferiu-se para Bohain-em-Vermandois, onde abriu um pequeno comércio que, com o tempo, se transformou num próspero armazém de grãos e tintas.

Apesar das intensas transformações político-sociais no país (Guerra Franco-Prussiana, 1870-1871; derrota da França e destituição de Napoleão III) a infância de Henri transcorreu com tranquilidade. Criado no coração da indústria têxtil da França, Matisse manifestou desde cedo uma atração incomum por tecidos, a ponto de criar, em sua fase de sua vida, tapeçarias e vestuários para espetáculos teatrais e coreográficos, pintura em panos e desenhos de casulas para a Capela de Vence.
Em 1887, Matisse matriculou-se no curso de Direito em Paris.
De volta a Saint-Quentin, o jovem advogado, passou a frequentar o Museu Lecuyer e descobriu um quadro em que as cores e as formas eram diferentes das convencionais.
A estréia de Matisse como pintor ocorreu na casa dos avôs, onde recebeu a tarefa de cuidar da decoração. O sucesso na empreitada rendeu encomendas de familiares e vizinhos. Com a ajuda da família, Matisse retornou à capital, agora para se inscrever na “Académie Julian”, onde foi aluno de William-Adolphe Bouguereau e Gabriel Ferrier.
No entanto, o jovem pintor não demorou em perceber as limitações das lições de seus mestres: deles aprenderia a técnica do desenho, mas com risco de sacrificar, em nome do realismo convencional na reprodução da realidade, a riqueza das formas e, em especial, da cor.
Em 1892, Matisse se inscreveu na Escola de Belas-Artes de Paris. Começou a trabalhar no ateliê do mestre Gustave Moreau. Admirador tanto de Toulouse-Lautrec como de Veronés, Moreau costumava aconselhar os alunos a estudar as obras clássicas no Louvre antes de se aventurar a participar do Salão oficial.
Matisse também se inscreveu nos cursos noturnos da “École des Arts Décoratifs” e se dedicou especialmente a estudar a obra dos pintores franceses Poussin, Philippe de Champaigne, Watteau e Boucher, e dos holandeses: Van der Weyden e De Heem.

“A mesa posta”, 1897.


Esta obra de transição resume as influências clássicas e modernas recebidas por Matisse, ao mesmo tempo em que anuncia sua estética futura.
A composição associa objetos cotidianos de formas e materiais opostos: estilizadas garrafas e taças de cristal, frutas, fruteiras e pratos arredondados. O efeito de aproximação é resultado de uma técnica impressionista. Foi resolvido por meio da perspectiva em fuga da mesa cortada e do enquadramento, ajustado ao ângulo visível da mesa e à touca da moça.
A obra já sugere um novo tratamento da cor. Isso é evidente pelas laranjas da primeira fruteira. Na parte anterior da tela, a tampa de cristal da garrafa, solucionada com emprego de cores puras justapostas, resume a gama de cores que, mais tarde, caracterizará o fauvismo.
A descoberta da pintura ao ar livre abriu caminho para outra importante revelação: a das infinitas possibilidades da luz.
Em 1900, abalado pela morte de Moreau, que nunca havia deixado de apoiá-lo em suas buscas expressivas, Matisse decidiu abandonar a Escola de Belas-Artes.
Junto com Marquet, Matisse trabalhou na decoração do Grand Palais para a Exposição Universal de 1900.
Em 1901, participou do Salão dos Independentes, organizado por Paul Signac.
Em 1903, Matisse voltou a expor no Salão dos Independentes e também fez sua estréia no Salão de Outono, onde era apresentada uma retrospectiva póstuma de Gauguin. Entusiasmado pelas possibilidades da gravura, Matisse expôs águas-fortes e trabalhos a ponta-seca. Em pouco tempo, o artista organizou sua primeira mostra individual, expondo 45 telas e um desenho.
Convidado por Signac, Matisse passou o verão de 1904 em sua casa de Saint-Tropez. Nesse momento, pintou “Luxo, calma e volúpia”.
A obra mostrava o esforço do artista em aplicar rigorosamente a técnica do pontilhismo.

“Luxo, calma e volúpia”, 1904.


Esta obra mostra o domínio de Matisse sobre a técnica neo-impressionista da cor. Ao mesmo tempo, reflete magistralmente a transformação decorativa do desenho, traço reforçado por um tema que entrelaça o mitológico e o burguês.
A pincelada não era o pontilhismo de Seurat, mas pequenos retângulos de cor pura. Esse pincel alongado representou uma ruptura com o convencionalismo realista. Nesse sentido, a cor possui a pureza do arco-íris. A luz se separa do objeto representado e ganha autonomia. Assim, o prisma que decompõe a luz começa a refletir a realidade de maneira mais abstrata.
É certo que Matisse não pintou “Luxo, calma e volúpia” ao ar livre, mas o fez em seu ateliê. O artista recorreu à técnica clássica de esboçar um desenho na tela, realizado previamente com carvão sobre papel. Uma significativa linha diagonal divide o quadro da direita para a esquerda e delimita o espaço em que se situam as figuras e as ações.
Do outro lado, surge a natureza: o céu, a água e as montanhas do fundo, que constituem o elemento de maior estabilidade. Entre ambas as zonas, uma árvore e os mastros de um barco estabelecem o equilíbrio.
Nesse quadro, Matisse apresenta uma sensualidade sem frenesis, pulcramente cortesã, polidamente apurada. Sem que a multidão de seus nus femininos, suas insubordinadas “odaliscas” pudessem provocar sobressaltos e incomodo de nenhuma espécie.
Por sua vez, o mito que Matisse recria nessa obra remete ao poema “O convite à viagem”, de Charles Baudelaire.

Minha doce irmã,
Pensa na manhã
Em que iremos, numa viagem,
Amar a valer,
Amar e morrer
No país que é a tua imagem!
Os sóis orvalhados
Desses céus nublados
Para mim guardam o encanto
Misterioso e cruel
Desse olhar infiel
Brilhando através do pranto.



Lá, tudo é paz e rigor,
Luxo, beleza e langor.

Os móveis polidos,
Pelos tempos idos,
Decorariam o ambiente;
As mais raras flores
Misturando odores
A um âmbar fluido e envolvente,



Tetos inauditos,
Cristais infinitos,
Toda uma pompa oriental,
Tudo aí à alma
Falaria em calma
Seu doce idioma natal.



Lá, tudo é paz e rigor,
Luxo, beleza e langor.

Vê sobre os canais
Dormir junto aos cais
Barcos de humor vagabundo;
É para atender
Teu menor prazer
Que eles vêm do fim do mundo.
- Os sanguíneos poentes
Banham as vertentes,
Os canis, toda a cidade,
E em seu ouro os tece;
O mundo adormece
Na tépida luz que o invade.

Lá, tudo é paz e rigor,
Luxo, beleza e langor.


Em seus versos, o poeta francês recorda o mítico bem-estar que imperava na Idade de Ouro. No poema, essa referência transmite, em seus momentos de confrontação com o tédio burguês, certo tom irônico. Já em Matisse, o mito cumpre uma função diferente: assinalada a introdução do sentimento do sagrado no cotidiano.
A perspectiva de Baudelaire é assinada por quem contempla o mundo a partir da marginalidade. O ponto de vista de Matisse, por sua vez, responde a quem, inserido no mercado, ainda sem estar consciente disso, produz para se manter integrado a ele, porque vive de seu trabalho.
Na época, os críticos reprovaram o modo como Matisse modelou as formas pela redução progressiva da cor; apesar da contundência dos contornos. O artista estabeleceu o contraponto entre esse recurso e o valor da linha ao redor dos personagens e dos objetos. O que os críticos talvez não tenham percebido foi á presença oculta do “spleen” (tédio profundo “baudelairiano”) que Matisse traduziu nessa obra de um mundo burguês de “luxo, calma e volúpia”.
No verão de 1905, convidado por Dérain, Matisse foi para Collioure e a luz do sul que tanto o fascinava voltou a exaltar o tom de suas cores.
Em visita a Daniel de Montfreid em Corneilla-de-Conflent, Matisse conhecesse quadros de Paul Gauguin pintados no Taiti. O impacto dessas telas na produção de Matisse foi notório. As cores foram trabalhadas pelo pintor até o limite: as transições de uma cor para outra, despojadas da habitual gradação, foram depositadas nos tons mais claros. Ao mesmo tempo, a pincelada se tornou mais longa e o brilho da luz se mostrou mais intenso. Nessa época, Matisse pintou obras como “Os telhados de Collioure” e “Janela aberta em Collioure”, em que já se percebia a nova visão pictórica do artista.

“Janela aberta em Collioure”, 1905.


O acentuado cromatismo das novas telas de Matisse escandalizou o público do Salão de Outono de 1905. Nas páginas acetinadas da revista “Gil Blas”, o crítico Louis Vauxcelles não hesitou em classificar Henri Matisse e seus amigos como “fauves”, ou seja, “feras”.

“O Fovismo não é tudo”, comentou Matisse, “é apenas o começo de tudo.”

Além da provocação, o fauvismo recuperou a liberdade de visão do artista, a cor como elemento básico da arte pictórica e o conceito plástico que regia sua obra acima do ato de representação.

“Não é possível pintar servilmente a natureza. Sou forçado a interpretá-la e a submetê-la ao espírito do quadro. Quando encontrar todas as minhas relações de tons, será um acorde cromático vivo, uma harmonia tal qual uma composição musical.”

Entusiasmados com o “dernier cri”, a nova onda das artes plásticas, a escritora americana Gertrude Stein e seu irmão Leo adquiriram “Mulher de chapéu”, em que Matisse havia retratado sua esposa.

“Mulher de chapéu”, 1905.


Esse quadro monopolizou á atenção da mostra motivado pelo desconcerto que provocava no público e na crítica.
Conta-se que uma assistente da exposição apontou horrorizada para o quadro e, indignada, disse a Matisse:

“Não existe uma mulher com o nariz amarelo!” ao que o pintor respondeu: “Não é uma mulher, senhora. É um quadro!”

A resposta de Matisse explicava por meio de uma singela ironia a nova sensibilidade plástica: recuperar a linguagem particular da pintura, dotando-a de autonomia em relação aos conteúdos ideológicos e à realidade imediata. Mesmo sem saber, Matisse acabava de abrir um caminho que, em poucos anos, chegaria ao cubismo e à abstração.

“A escolha de minhas cores não se baseia em nenhuma teoria científica, mas na observação, no sentimento, na experiência de minha sensibilidade. Procuro pôr cores que interpretem minha sensação”, diz Henri Matisse.

“Retrato com risca verde ou Senhora Matisse”, 1905.


Neste quadro, Matisse deu um passo decisivo em sua técnica de representar vivências e sensações por meio da força cromática e dos contrastes. Como resultado de intensa investigação sobre o comportamento da luz na definição da cor, o artista alcançou o limite cromático com o emprego do vermelho e de tonalidades alaranjadas. Ao mesmo tempo, confrontou-os com o verde, sua cor complementar, que ocupa a parte central do rosto e, em tom mais sóbrio e austero, o fundo que corresponde à parte direita da face.
Intensas e saturadas, as cores distribuem-se em áreas planas, especialmente nos fundos. No rosto da mulher, as cores estão empregadas com pinceladas soltas, conforme um ritmo que garante sentido à imagem e coerência na distribuição dos planos no espaço.
É preciso destacar que, embora a modelo da obra tenha sido sua esposa, não foi á intenção de Matisse refletir o rosto dela, mas reproduzi-lo tal como ele o via.
Era como um exercício para emanar sua vivência interior.
Nota-se que o olhar da mulher desvia ligeiramente para sua direita, evitando cruzar com os olhos do espectador. Somado ao contraste cromático entre as duas metades do rosto, o olhar resulta em uma evidente tensão. Tudo parece ser o resultado de um gesto emocional que acumula tons puros até extravasar a realidade imediata e aparente.
A destruição dessa realidade por meio da cor significou, para os critérios conservadores vigentes na época,o início das “agressões” pictóricas que marcam a arte de vanguarda do século XX. No entanto, a intenção de Matisse não era “destruir a realidade”, mas reconstruí-la a partir de uma nova visão.
No caso de “Retrato com risca verde”, o artista tentou reorganizar o rosto por determinados traços hieráticos, como o da risca verde que marca a linha vertical do nariz e divide, de maneira quase ritual, as duas metades do rosto em cores diferentes. Ao mesmo tempo, a forma rígida e majestosa do rosto está associada à fascinação de Matisse pela arte oriental.
Cabe lembrar que a máscara constitui uma representação simbólica da personalidade.
Em 1906, Matisse contava com 37 anos e reputação suficientemente digna para empreender jornadas mais insólitas.

“O pensamento de um pintor não deve ser considerado à parte de seus meios. Quanto mais profundo for o pensamento, mais completos têm de ser os meios e por completos não entenda complicados. Não posso distinguir entre o sentimento que tenho da vida e o modo como a traduzo”, defendia Matisse.

Desse modo, viajou para a Argélia, onde visitou Argel, Constantina e Biskra. Ali descobriu a luz e a arte do norte da África. Com a sensação de beber das mesmas fontes da nova sensibilidade artística pintou “A alegria de viver”, tela na qual deu forma ao mito do Paraíso.

“A alegria de viver”, 1905-6.



“Neste quadro, Matisse executa conscientemente pela primeira vez a sua intenção de desenhar toscamente as linhas do corpo humano para harmonizar e simplificar o valor artístico das cores puras, que utilizava apenas juntamente com o branco. Utiliza este desenho sistematicamente torcido da mesma forma que se usa a dissonância na música, o vinagre ou o limão na cozinha ou se aclara o café com casca de ovo.”

"Parafraseando Maurice Denis, “A alegria de viver”, em vez de ser uma pantomima arcádia com referências à mitologia antiga ou um agregado de nus na clareira de um bosque, é, acima de tudo, uma superfície plana coberta de cores dispostas em determinada ordem. Matisse nunca tinha deixado isso tão claro quanto no momento em que apresentou a todos essa obra-prima. (...) A existência de afastamentos da “natureza”, quanto a anatomia, perspectiva, escala e cor, tão variados e incoerentes, e derivados de fontes tão diversas é uma prova da coragem, da abertura a novas ideias e da criatividade de Matisse, e resultado de sua insistência sobre o direito do artista de tomar liberdades – com a natureza, com as convenções dos predecessores e mesmo com o ideal clássico da própria corrente estilística."

“Cigana (Busto de mulher)”, 1906.


O nu deitado, em especial o feminino, faz parte das figuras imaginadas por Matisse que, mais tarde, acabam por se tornar personagens corriqueiros de sua obra.
Esta figura aparece pela primeira vez em “A alegria de viver”. Naquela ocasião, tratava-se de uma jovem ninfa com traços de “art nouveau” em uma cena de amor bucólico, renascentista e equilibrado.
Na tela reproduzida aqui, por sua vez, a mesma pincelada de caráter apaixonado, convulsivo, aborda uma desordem quase torrencial no traço. Apenas a presença de cores plenas, como o amarelo, de um lado, e o preto e o azul, de outro, restabelecem o equilíbrio. É como um festival cromático que coloca Matisse no coração da pintura fauvista.
O sorriso da mulher, a exibição de seus seios, o vermelho que se destaca no enfeite de seu cabelo e o avermelhado de alguns contornos acentuam o transbordamento transmitido pela tela. Diferentemente de outros nus, nos quais o rosto costuma expressar evidente reserva, em “Cigana”, a mulher sorri, fita o espectador e se exibe com alegria e naturalidade.
Em 1907, o artista instalou seu ateliê no antigo convento de Sacré Coeur, sede do atual Museu Rodin.
Matisse como lembrança de sua viagem à Argélia em 1906, pintou o “Nu azul” que tem como subtítulo “Recordação de Biskra”.

“Nu azul”, 1907.


O visual estilizado das palmeiras como sentido decorativo mostra a influência da arte oriental durante a visita ao norte da África, bem como a presença do arabesco no desenho das flores e das folhas. O tratamento em volumes da figura é premonitório da atividade escultórica de Matisse.
Sobre uma gama de tons frios, que correspondem ao corpo nu, Matisse reparte equilibradamente os tons quentes: o rosa e os amarelos nos braços da mulher e nas palmeiras do fundo, e os vermelhos nos seios e na boca.
Em “Nu azul”, Matisse construiu um espaço no qual a “animalidade humana” pode se voltar a um prazer natural.
Em pouco tempo, a fama de Matisse extrapolou as fronteiras da França.
Em 1908, suas obras frequentaram as mais importantes galerias de Nova York, Moscou e Berlim.
Em “La Grande Revue”, Matisse publicou “Notas de um pintor”, em que procurou explicar suas investigações sobre a luz em relação à cor e sobre a linguagem particular das artes plásticas. O artigo suscitou debate entre pintores, críticos e colecionadores, que contestaram o conteúdo.
O texto de Matisse celebrava sua declaração de princípios, à qual sempre se manteve fiel:

“Sonho com uma arte equilibrada, aprazível, pura, cujo tema não seja inquietante nem perturbador, que chegue ao trabalhador intelectual, tanto ao homem de negócios como ao artista, que sirva como remédio mitigador, como calmante cerebral, algo semelhante a uma boa poltrona que sirva para o homem descansar de suas fadigas físicas”.

Os ecos da polêmica se propagaram nos círculos artísticos europeus e alcançaram a Rússia.

“Mesa posta (Harmonia em vermelho)”, 1908.


Matisse recorrer nesta obra a uma linguagem de sinais eminentemente plásticos e, em especial, à cor pura.
Em princípio, mostrou a perspectiva mediante a construção de linhas de fuga: a cadeia, a mesa, o marco da janela, a pequena casa; depois, reforçou-a com sucessivas zonas de cor (vermelho, azul, verde) à altura da janela; e concluiu por meio da ilusão de óptica que transforma a curva de alguns arabescos no vinco da toalha de mesa.
Matisse, porém, limitou a perspectiva ao suprimir parte da linha que delimita a mesa, ao contornar a cadeira, ao emoldurar a janela e ao encerrar em sua vista uma zona verde e outra azul.
A cor única como fundo descansa a vista e confere ao conjunto um caráter imaginário. As três cores primárias (vermelho, amarelo e azul), cumprem missões diferenciadas: o azul e o amarelo (e seu complementar, o verde) definem formas e conteúdos, enquanto o vermelho, numa arriscada aventura cromática, harmoniza o conjunto e atua no fundo.
Durante as aulas de pintura que ministrou entre 1907 e 1909, em Paris, Matisse costumava recomendar a seus alunos:

“Não devem estabelecer relações de cor entre o modelo e o quadro; unicamente devem considerar a equivalência existente entre as relações de cor de seus quadros e as do modelo”.


A tela “A argelina” mostra como o artista se empenhou em produzir uma síntese das sensações de cor fornecidas pelo motivo.

“A argelina”, 1909.


Nesse quadro, toda a superfície foi ativada pela tensão resultante da relação entre as diferentes combinações de cores complementares.
As superfícies cromáticas, praticamente justapostas, anularam a perspectiva tradicional das três dimensões. Embora, neste caso, Matisse tenha criado certa sensação de profundidade pelo uso do preto junto ao braço apoiado. O sentido de distância também é sugerido pelo espaço aberto na faixa vertical à direita do quadro, além do olhar da mulher, que parece se perder em algum ponto longínquo.
Além disso, a mulher sentada reforça a existência de um espaço de três dimensões que é apresentado apenas pela posição dos joelhos e do braço que se apóia sobre as pernas.
Para Matisse, “o prumo, determinando a direção vertical, forma com seu oposto, a horizontal, a bússola do desenhista”.
Em 1909, “A dança” e “A música” seriam expostos no Salão de Outono de 1910 e suscitariam a rejeição do público tradicional e o entusiasmo dos amantes da vanguarda.

“A dança”, 1909-1910.


Pode-se afirmar que “A dança”, de Matisse, e “Guernica”, de Picasso, constituem duas obras paradigmáticas das artes plásticas do século XX.
“A dança” evoca a liberdade, a alegria e a comunhão. A obra de Picasso, por sua vez, remete ao horror da guerra e à raiva impotente. Não é casual: os dois extremos configuram os limites de um século que, de um lado, abraçou as mais belas utopias e, de outro, padeceu com mortes em massa e a destruição em guerras.
É importante confrontar as diferentes visões dos dois artistas. Em “Guernica”, o cubista Picasso reconstruiu os planos fragmento por fragmento, como se fizesse alusão a uma realidade destroçada; Matisse, como pintor “decorativo”, montou os planos por meio de movimentos e, com certo esteticismo, sobrepôs-se à realidade.

“Coloco-me no lugar do visitante. O primeiro painel é oferecido a ele. É preciso transmitir uma sensação de alívio. Assim, meu primeiro painel representa “A dança”, esta roda que se eleva sobre a colina”, declarou Matisse.

O círculo de dançarinos é uma reelaboração da roda já representada em “A alegria de viver”. Por outro lado, o novo conjunto constitui um autêntico regresso à temática do Éden. Por outro, em “A dança” a cor adquire um protagonismo que prevalece sobre as figuras temáticas. Essa diferença implica uma reordenação substancial na visão do artista: o novo círculo se afasta do paraíso e pede um novo significado.
As três cores: vermelho, verde e azul, usadas na máxima intensidade, e as amplas pinceladas garantem uma cena dionisíaca ausente em “A alegria de viver”.
“A dança” renuncia ao sossego e à serenidade; ao contrário, a tela transmite força, dinamismo e movimento.
Conjuntos como o que se destaca em “A dança” têm antecedentes longínquos. No mínimo, a corrente de corpos remonta a “Os combates dos gregos e das amazonas”, do século V a.C., e às “Moças exercitando-se nos jogos”, tal como figuram nos mosaicos das tradicionais vilas romanas do século II.
Sem dúvida, porém, “A dança” encontra referência mais imediata nos cartazes dos Jogos Olímpicos celebrados em Paris em 1900, aos quais, Matisse não se manteve alheio. Esses cartazes representavam uma tradução do estado de ânimo e das expectativas dos franceses. Os Jogos modernos, resgatados dos antigos gregos pelo barão de Coubertin, afirmavam, de certo modo, a cidadania clássica de uma sociedade “sem logos nem mitos”, segundo palavras do ensaísta e crítico alemão Walter Benjamin.
Em contraste com a imagem congelada, que caracterizou os impressionistas, “A dança” impõe a decomposição em sequências cinematográficas, o que ressalta a torção de cada membro. Com a total ocupação do espaço pelas figuras, Matisse buscou transmitir uma dimensão essencial de intemporalidade e simplicidade.

“Compus “A dança” cantando a mesma melodia que havia escutado em Le Moulin de la Galette, embora a composição e os bailarinos estejam compassados e dancem no mesmo ritmo.”


Nesse contexto, ao mesmo tempo em que o ritmo desencadeia a união dos corpos, o movimento também transforma os corpos femininos: suas curvas se integram, como elos de uma mesma corrente, conforme o girar da dança.
Matisse não apresenta individualidades, mas unidades que integram um conjunto.
Por sua vez, a plenitude das cores procura realçar a autonomia dos movimentos.

“Um formoso azul para o céu, o verde para as colinas e o vermelhão para os corpos”, registrou o próprio Matisse a respeito de sua obra.

No entanto, a intensidade e a pureza das cores, a disposição frontal do desenho e a redução da nudez de um vermelho uniforme lembram o espectador que ele se encontra em frente a um quadro e não diante da realidade ou que esses elementos sugiram que a realidade possa ser outra.
Nem todos os bailarinos estão de mãos dadas, em duas das figuras, as mãos estão soltas, quase encostadas, mas sem unir. Mas, esse fato não faz diferença, porque a unidade da dança é assegurada pelo movimento do conjunto e pelo dinamismo.
Apenas em um bailarino, o rosto está retratado, os rostos das figuras restantes, levadas pela velocidade da dança e pela torção dos corpos, permanecem ocultos. A unidade é tal que o rosto descoberto se converte num coletivo com absoluta naturalidade.
A recuperação da cor como elemento primordial da linguagem plástica é um dos méritos de Matisse. Neste caso, o azul profundo é o céu; o verde, o mundo terreno; e o vermelhão dos bailarinos, o barro da criação.
O dinamismo da composição se expressa por traços curvos. Estes, por sua vez, condicionam as linhas, formando os círculos que os bailarinos traçam no ar.

“A música”, 1910.


Este quadro compôs o segundo painel encomendado pelo colecionador Sergei Shchukin para ornamentar seu palacete em Moscou. Ao receber a encomenda, Matisse registrou:

“A partir do segundo andar chega-se a moradia, a seu espírito, a seu silêncio. Vejo uma cena de música com personagens que estejam a escutar”.

Assim, Matisse criou uma alegoria da música compota pelo silêncio dos corpos nus. Os rostos se dirigem ao espectador; em uma proposta de identificação e participação. A tela é preenchida por figuras opacas, porém etéreas, que mal tocam o solo, ao mesmo tempo em que, como elementos sutis, recortam-se sobre cores planas.
Essa sensação é acentuada pela distância entre as figuras. O que poderia ser interpretado como ausência de comunicação entre elas revela-se uma nova forma de sintonia.
A assepsia da paisagem e a falta de vestimentas reforçam a impressão de intemporalidade e ausência de ambiente terreno. Nessa tela, Matisse atingiu um grau supremo de universalidade.
Repetindo a experiência de Delacroix, Matisse desvendou o sentido do sagrado na religiosidade do povo marroquino. A descoberta gerou diversos quadros, entre os quais sobressaem: “O café marroquino” e “Paisagem em Tanger vista de uma janela”.


Nesse período, o meio familiar se transformou num tema especial. Em “A família do pintor”, 1911, aparecem Amelie, Marguerite, Pierre e Jean. É uma de suas telas mais marcadas pela estética persa.

“A família do pintor”, 1911.


O quadro somente se completa quando todas as cores alcançaram o limite do espectro e concordam entre si em seus valores máximos, como zonas luminosas e expandidas, cujas fronteiras não correspondem a limites, mas a um “novo arremesso”. As cores colorem todo o espaço, somando-se umas às outras:

“As linhas não são contornos, mas arabescos coloridos que asseguram a circulação, a irradiação cromática de todo o tecido pictórico.”


Ainda em 1911, as ferramentas e os utensílios habituais do pintor foram captados pelo artista fora do cumprimento de suas funções, na tela “O ateliê vermelho”.

“O ateliê vermelho”, 1911.


A decoração é composta por uma alegre mistura dos mais diversos objetos. As pinturas que se observam, bem como o prato de cerâmica e as esculturas, são obras do próprio Matisse e correspondem à época fauvista.
As peças desempenham o papel de imagens decorativas, ao mesmo tempo em que estabelecem os indícios e os limites do espaço interior do ateliê.
Os lápis se mostram como naturezas-mortas ao lado das facas, os apoios das esculturas localizam-se próximos à cômoda, as molduras se amontoam á espera de serem trabalhadas.
Na extremidade esquerda da tela encontra-se uma figura retangular pintada em azul-claro. Não é possível adivinhar se constitui o futuro suporte de um quadro ou se é uma janela.
Os móveis e a louça não ocultam seu sentido funcional e utilitário. Eles parecem flutuar em meio a um ambiente lúdico, imaterial, no qual o espaço e o tempo não podem ser mensurados, porque não encontram correspondência com nenhum instrumento de medição. Daí o fato de serem transparentes. Através deles, torna-se presente o vermelho que tudo tinge e compenetra. Talvez o relógio do pêndulo constitua o símbolo mais representativo deste quadro: o objeto não tem ponteiros nem pêndulo, tampouco pesos ou mecanismos.
Em “O ateliê vermelho”, Matisse não pintou o artista em seu local de trabalho, como havia feito Gustavo Courbet. Nesta tela, o pintor não existe como trabalhador, mas como uma espécie de criador que torna a arte possível.
Essa diferença na concepção da produção plástica implica a mudança de um emaranhado de relações. Entre outros elementos, essas relações envolvem o pintor, o marchand, o mercado de arte e o próprio público consumidor; de modo que até o estúdio onde a produção é desenvolvida adquire caráter onírico.
Nesse contexto, o orientalismo que impregna esse quadro não ocorre ao acaso. A cor predominante remete à placa de cobre vermelho característica da cerâmica árabe, que o pintor conheceu em suas viagens ao norte da África. Mas essa linguagem plástica se transfigura nas mãos de Matisse: o orientalismo transmite um clima em que predomina o mágico, o que só ocorre como fato fantástico, carente de materialidade.
“O ateliê vermelho” constitui um claro exemplo de como Matisse, ao representar um espaço repleto de objetos, consegue redefini-los. Aqui o objeto deixa de ser uma parcela recortada da realidade para se converter numa geometria de interseções, fugas e interposições, espírito que se esparrama pela totalidade do quadro.
As linhas dos arabescos, por exemplo, conduzem a todas as direções e se perdem no espaço. Em consequências, todos os rumos possíveis estão contidos na própria tela, o que gera um dinamismo que se alimenta e se resolve em si mesmo.
O suporte da transformação é a cor. O amarelo assume a responsabilidade de traçar o desenho. O vermelho atua como unificador do espaço, tanto nos objetos como na atmosfera. O verde, cor complementar do vermelho, aparece esporadicamente por meio de leves traços ou toques de pincel feitos em alguns objetos.
As duas estatuetas constituem uma recriação que Matisse fez de duas obras de sua autoria. O traço do pincel acentua a torção que caracterizou as obras escultóricas, nas quais predomina o dinamismo dos volumes sobre a representação realista. Por sua vez, o vaso ao lado, também de formas sinuosas, revive as formas características da cerâmica clássica.
Nesse quadro há um elemento que reivindica transparência: a taça de cristal. O fundo avermelhado avança através dela. A taça, por sua vez, possui vida autônoma graças aos leves traços que a sustentam praticamente no ar.
O relógio de pé, ao fundo, no centro da tela, transmite um sugestivo simbolismo, já que marca um tempo inexistente, de caráter metafísico. Em seu quadrante não se mostram as horas, porque não há ponteiros. Também não se vêem o pêndulo nem os pesos. O relógio encontra-se desprovido de qualquer mecanismo.
“O ateliê vermelho” não está apenas suspenso no espaço como também no tempo.
Na esquerda, há uma série de curvas que giram como arabescos: as flores que escorregam do vaso e os desenhos que decoram o prato e, à direita, a cadeira amarela ajuda a dinamizar os elementos.
Em contradição com o restante dos elementos do quadro, a suposta janela que se insinua à esquerda da tela acentua a sensação de que, além do ateliê que protagoniza a obra, há um espaço exterior não acessível visualmente.
O impacto da cor vermelha produz em nossa retina a sua complementar, ou seja, a cor verde. Sob esse efeito, tem-se a sensação da “presença na ausência”.
Era mais um recurso de um mago das cores.
Essa maneira de estar na ausência significa um passo decisivo no desenvolvimento da modernidade: essa “abstração” remete à essência da chamada arte abstrata.
O jogo das cores, o traço das pinceladas e a perspectiva a partir do ponto em que o tema é visualizado formam a chave de “Peixes vermelhos”, obra sem linhas retas.

“Peixes vermelhos”, 1912.


Assim como as flores e as plantas que circundam o aquário, os peixes vermelhos constituem elemento bastante frequente na obra de Matisse. Além disso, remetem a outros conteúdos representativos, inclusive religiosos, já que o peixe é um símbolo do cristianismo. No sentido plástico, os peixes eram uma reafirmação da liberdade da cor pura, à qual Matisse e os fauvistas mostravam tanto apreço.
Inseridos no coração da tela, os peixes compõem uma espécie de epicentro que condiciona o conjunto, giram até mesmo ao redor de si. Seu reflexo vermelho na superfície da água e o formato circular do aquário, reforçam o movimento giratório.
O tamanho do aquário é ressaltado pelo contraste com o pé que o sustenta e pelo balaústre que se insinua no ângulo inferior esquerdo da tela.
Aliás, o traçado do balaústre, notadamente ascendente, indica que ali se encontra uma escada. Ainda pode sugerir o respaldo de um banco de jardim. Seja como for, percebe-se que a linha desse elemento transporta para fora do quadro, para um ponto desconhecido. Enquanto isso, os peixes não deixam de girar, como se eles soubessem que o seu destino ou a cor pura que representam, não é ir para nenhum lugar, mas simplesmente girar.
Nesse sentido, Matisse, impõe ao espectador uma escolha: fugir com o movimento ascendente da linha esverdeada à esquerda; ou permanecer com o movimento circular dos peixes.
A aposta de Matisse é clara: o movimento não significa o inevitável deslocamento de um ponto de partida para outro de chegada; a permanência, afinal, não é ausência de movimento. Bem como a cor abre a porta para outra dimensão de tempo e espaço, a linha pode sugerir outro tipo de dinamismo. O quadro oferece desde o início a possibilidade de questionar a modernidade industrial. Ou seja, a história não era necessariamente um caminho ascendente para um estágio superior de civilização. Talvez nem Matisse nem seu espectadores tenham se dado conta do significado dessa opção.
Ao longo daquela década, Matisse começou a trabalhar em cerâmica.


Em 1912, o artista realizou sua primeira exposição de esculturas em Nova York.


Quando a chamada Grande Guerra teve início, Matisse e sua família se encontravam em Issy-les-Moulineaux. Poucas semanas antes da Batalha do Marne, o pintor viajou de Paris para Toulouse e, em seguida, para Collioure. Ali Matisse conheceu Juan Gris, que mostrou as tendências do cubismo. Influenciado pela simplificação geométrica, Matisse pintou “Madame Yvonne Landsberg”, “Cabeça branca e rosa” e “Banhistas no rio”.

“Madame Yvonne Landsberg”, 1914.


“Banhistas no rio”, 1909-1916.


Diferentemente de “A dança” e “A música”, esse quadro abandona o simbolismo para focar o tratamento geométrico do espaço. Matisse se aproximou, assim, da abstração. A divisão da tela em quatro faixas verticais e a monocromia impedem uma leitura em profundidade, ao mesmo tempo em que formula uma sequência de planos.
A vegetação na margem do rio constitui o único indício para um reconhecimento temático.
Em 1918, pouco antes do término da Grande Guerra, Matisse viajou para Bohain-em-Vermandois, onde a casa de seus pais havia sido bombardeada. Algumas semanas depois, a morte de sua mãe acentuou sua desolação.
A guerra não havia deixado apenas um rastro de destruição e morte. Havia abalado o mundo artístico e, por consequência, paralisado o movimento das galerias e os negócios dos colecionadores.
Os países escandinavos, que permaneceram à margem da guerra, abrigaram o mercado artístico. Em Oslo, com “A lição de piano”, Matisse atingiu a fama e foi convidado por diversas instituições e galerias para realizar exposições.

“A lição de piano”, 1916.


O piano, na época, era o instrumento musical mais significativo do romantismo e se instalou nos lares mais abastados como passaporte para o mundo da cultura; representante de paixões e intensidade expressiva. Assim, o instrumento se tornou um sinônimo de vida burguesa tranquila, aprazível e “normal”.
Em “A lição de piano”, no entanto, Matisse gerou uma reviravolta na “normalidade burguesa”: a tela transmite um clima metafísico e inquietante.
O quadro constitui uma verdadeira síntese de diversas técnicas utilizadas por Matisse até aquele momento. O lavabo mostrado ao fundo sugere uma forma feminina cercada de clima fantasmagórico que estabelece uma diagonal com a escultura localizada no ângulo inferior esquerdo. A escultura, por sua vez, reproduz uma obra do próprio Matisse: “Figura decorativa”, de 1908.
Em meio a um grande predomínio de linhas verticais, compensadas por algumas horizontais, o tempo marca presença no metrônomo e na vela.
O metrônomo destaca-se como uma estrutura piramidal calada, talvez definitivamente em silêncio. O menino sentado diante do piano parece observá-lo com o único olho à mostra, já que do outro olho nada se vê por estar coberto por uma sombra.
O ritmo, que dá vida à música, não existe.
A pequena chama que coroa a vela é o único traço que crepita. Símbolo de vida, seu vermelho é vivaz, diferente do vermelho intenso que cobre a mesa no qual a vela está apoiada.
A existência de uma sombra triangular cinza no rosto do menino o converte num conjunto de formas e objetos simbólicos, semelhante a um quadrante solar.
O contorno acentua o rosto redondo, mas, ao mesmo tempo, confere irrealidade. Apenas o olho aberto salva essa face de ser uma das máscaras, às quais Matisse recorre habitualmente. Causa impacto a firmeza do olhar, atento à partitura que pretensamente interpreta e observa o metrônomo, que parece imóvel sobre o piano. Seu outro olho está na sombra. A boca são dois traços soltos que prenunciam o silêncio.
O personagem em questão é Pierre, filho de Matisse, que o artista havia tirado da escola para que estudasse música.
Em “A lição de piano”, os elementos são reduzidos a um esquema construtivo, com alto grau de abstração. Diferentes zonas de cor definem, de modo sintético, os três espaços presentes na obra.
A grade da varanda traça movimentos circulares, bem como os arabescos do piano.
Diante do geometrismo predominante: abundância de retas horizontais e verticais, destacam-se os arabescos, como os do balaústre do balcão e da tampa do piano. Recordam as diversas telas decorativas pintadas por Matisse em sua fase sob influência do orientalismo.
É interessante como o pintor registra, da direita para a esquerda, como o reflexo do espelho, a palavra “Pleyel”, marca do tradicional fabricante do piano.
A inscrição não é casual. Na prática, Pleyel é praticamente sinônimo de piano, já que é uma das mais conceituadas marcas do mercado. Com essa inscrição no piano, Matisse resumiu com genialidade a dualidade contraditória de música e subsistência, de arte e necessidade. Nota-se que a inscrição se situa estrategicamente entre o rosto-máscara do menino, tão compenetrado e enigmático, e o metrônomo.
A cor também adquire um estilo musical: os tons suaves e vivos, o vermelho do piano, o verde do jardim e o alaranjado da parede assemelham-se a forças de resistência em um dos universos plásticos mais austeros criados por Matisse.
Essa austeridade sugere uma música que, ao que tudo indica, reverbera com monotonia. Afinal, é um espaço em que o elemento episódico familiar é levado quase á inexistência, a cabeça do menino é mais um símbolo do que uma presença, e onde não há decoração que amorteça os sons. Cabe imaginar como as notas do piano, misturadas ao tique-taque do metrônomo, batem na opacidade puramente abstrata da paisagem exterior e na neutralidade dos muros, que aparecem como uma sombra cinza.
Ao mesmo tempo, no ângulo inferior esquerdo, como mero detalhe decorativo de qualquer lar de classe média, a escultura – recriação pictórica de uma obra do próprio Matisse irrompe com sua nudez. A sensualidade evocada pela escultura contrasta com a rotina burguesa de uma casa onde se tomam lições de piano. A propósito, a escultura sem rosto não vê nem ouve nem fala.
Mesmo no pós-guerra, Matisse experimentou um período de grande vitalidade e diversidade de tarefas.
Em 1921, durante veraneio em Étretat, pintou “Interior em Nice: a sesta”.

“Interior em Nice: a sesta”, 1921-1922.


Nessa época, Matisse produziu uma abundante saga de odaliscas. Foi uma época de reconhecimento generalizado e marcada por viagens constantes.

“Odalisca com calças vermelhas”, 1922.


Esta tela integra a série de odaliscas do primeiro período de Nice e evidencia a maestria de Matisse na elaboração do espaço e, em especial, da profundidade. O domínio do elemento decorativo remete o espectador além da referência ao corpo feminino.
Os planos e as cores se organizam como uma exaltação da própria vida, brindada por meio de uma maravilhosa riqueza visual.
O fundo do quadro é fragmentado em planos verticais, enquanto o divã reintroduz uma perspectiva direta. Os efeitos de delineado estão reservados nos seios e no ventre da odalisca. Graças à posição das pernas, as calças vermelhas são mostradas quase de frente, sensação reforçada pela relação que se estabelece com o amarelo da parede à esquerda.
Desse modo, o quadro irradia um clima de sensualidade: os elementos decorativos estão equilibrados por meio do contorno do respaldo, enquanto a unidade do chão é selada pela uniformidade absoluta do vermelho. Em contraste, destacam-se a gama de cores, as linhas sinuosas do corpo e os motivos dos biombos.










A segunda versão de “A dança” foi concluída em maio de 1933. Foi um trabalho desgastante e, ao final, o artista de 63 anos se sentia cansado.

A partir da amizade com Apollinaire, a poesia fazia parte de sua intimidade. Matisse ilustrou em água-forte um livro editado por Albert Skira com as “Poésies”, de Mallarmé. Ainda como ilustrador, o pintor realizou em 1930 uma série de gravuras para uma edição de “Ulisses”, de James Joyce.
Em 1943, Matisse mudou-se para a vila Le Revê, na cidade francesa de Vence. Em seu interior misturavam-se máscaras africanas, aves exóticas, plantas variadas e cerâmicas de origens diversas. Sua grande afinidade com a poesia encontrou o ápice em 1944, quando realizou uma série de gravuras para “As flores do mal”, de Charles Baudelaire.
Os anos de guerra foram inquietantes para a família do pintor. A Gestapo, polícia secreta nazista, desviou o quadro “A pianista e os jogadores de damas” e o desenho “Odalisca com babuchas”, talvez como amostra da “arte degenerada francesa”.
Com o fim da guerra, o ambiente onírico de Vence fez Matisse recuperar um estranho equilíbrio interior.
O público recebeu algumas de suas grandes obras: “Bailarina sentada”, “Natureza-morta com magnólia”, “Tabac Royal” e “Grande interior vermelho”, entre outras.


“Natureza-morta com magnólia”, 1941.


“Tabac Royal”, 1943.


“Grande interior vermelho”, 1947.


As 20 colagens produzidas em 1944 popularizaram o nome de Matisse em todo o mundo.
Além isso, a publicação de “Jazz”, a cargo do editor Emmanuel Tériade, abriu novos horizontes para Matisse avançar na descoberta de novas técnicas: em especial, a partir da possibilidade de desenhar com o uso de tesoura.



Assim que seus assistentes recobriam com guache as folhas de papel, o artista recortava diretamente suas formas, sem a necessidade de esboçar desenhos prévios.

Desse modo, o pintor passou a definir simultaneamente o contorno e a superfície colorida. O papel tomou forma de material artístico e, nas palavras do artista, a tesoura permitiu “adquirir mais sensibilidade no traçado em comparação com o lápis ou o carvão”.



Poucos quadros como este “Ícaro”, em guache recortado, feito por Matisse para o livro “Jazz”, de 1947, sintetizam sua arte: a liberdade humana, o céu entre estrelas no azul mais puro do espaço.

Também em 1947, Matisse pintou uma de suas obras mais consagradas: “Silêncio habitado das casas”. Como em seus melhores tempos, o artista voltou a pesquisar o que sempre o fascinara: o mistério da luz na figuração plástica.

“Silêncio habitado das casas”, 1947.


Em 1948, o pintor decidiu pôr em prática sua obra-prima: a Capela de Vence.
Conta-se que Picasso até tentou dissuadi-lo da empreitada. Em tom de brincadeira, mas com teor sério, o artista espanhol propôs que construísse um mercado.

“Poderia pintar frutas, verduras”, disse Picasso.

A resposta de Matisse foi sagaz: “Meus verdes são mais verdes do que as peras e meus alaranjados são mais alaranjados do que as abóboras. Então, para que um mercado?”


Matisse dedicou quatro anos à realização do que considerava sua obra-prima. Primeiro, trabalhou nos vitrais da nave e do coro, e fez diversos estudos do retábulo “A Crucificação”, de Grünewald.

 
"Esta capela - afirmou Matisse – representa para mim o fim de toda uma vida de trabalho e a florescência de um esforço enorme, sincero e difícil. Não se trata de um trabalho que escolhi, mas antes de um trabalho para o qual fui escolhido pelo destino, para culminar uma carreira que eu continuo consoante as minhas pesquisas. Esta capela dá-me ocasião de as fixar e reunir”.


 
Com cristais azuis, verdes e amarelos, de tonalidade intensa, o artista elaborou a série “A árvore da vida”, em que tudo emana energia e vitalidade. Com igual vivacidade, produziu grandes painéis de terracota esmaltada em branco.

Os painéis serviram como suporte para desenhos de traços pretos e finos que, entre outros motivos e símbolos religiosos, representaram “A Virgem e o Menino”, “A Via Crucis” e “São Domingo”.


As três grandes composições não passam de um simples jogo de linhas: o imenso São Domingos, de tamanho maior que o natural, está reduzido ao óvalo de uma cabeça e às pregas de um manto. A Virgem do Menino é apenas sugerida por uma: silhueta dupla, cercada por um canteiro de flores ligeiramente esboçadas. E a Via Sacra, na sábia desordem duma composição que precisa de uma grande análise para seu entendimento completo, lembra uma página de um caderno de esboços.


O edifício, de aparência singela, irradia espiritualidade por sua brancura exterior, sublinhada por duas pequenas peças de cerâmica de grafismo negro. No exterior, a única intervenção de cor está reservada ao teto, cujas telhas azuis e brancas parecem espelhar o céu. Sobre o telhado à italiana se eleva uma haste de ferro a mais de 12 metros de altura, recurso utilizado por Matisse para sugerir a elevação ao céu.





Assim como a fachada externa, a decoração interior também responde à mesma busca de leveza e elevação física e espiritual.

As formas exteriores da capela são simples, discretas, de uma nudez que atinge a mais pura graça. Os altos vãos da pequena nave, os vãos mais largos que haviam de servir de coro, o achado delicadíssimo das telhas romanas, envernizadas de azul e branco, e, sobretudo, aquele resguardo para um campanário que o ferro forjado desenha no céu, fala-se de concentração interior e, ao mesmo tempo, de realização estética.


A difusão da luz através dos vitrais confere ao ambiente interno uma tonalidade entre rosa e lilás, que deriva em novos tons com o transcorrer do dia.

Matisse estava consciente de que, na história da arte e, em particular, na da Igreja, aquela era a primeira vez que um pintor contemporâneo tinha em suas mãos a possibilidade de conceber e controlar a totalidade de um templo religioso e manter a unidade do projeto até em seus mínimos detalhes.


O artista desenhou até as casulas dos sacerdotes, nas quais procurou associar com sutileza os elementos característicos de sua linguagem pictórica com o simbolismo cristão.

Matisse dedicou o mesmo cuidado ao cibório, aos tecidos sagrados, aos candelabros, ao crucifixo, às cadeiras do coro, à porta do confessionário, ao altar e ao piso.
A Capela de Vence foi oficialmente inaugurada em 25 de junho de 1951. Seu valor artístico foi prontamente reconhecido.
Até seus últimos dias Matisse continuou a trabalhar intensamente, entusiasmado com sua técnica dos papéis coloridos recortados.
Em 3 de novembro de 1954, em Nice, ainda na plenitude de sua criatividade, uma crise cardíaca pôs fim a sua vida.