quinta-feira, 30 de junho de 2011

BARROCO MINEIRO: CRONOLOGIA E CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL


I – INTRODUÇÃO:


O Barroco, uma das formas de expressão artísticas mais visíveis, chega à América Latina, especialmente ao Brasil, com os missionários jesuítas, que trazem o novo estilo como instrumento de doutrinação cristã. Os primeiros templos surgem como uma transplantação cultural, que se utiliza de modelos arquitetônicos e de peças construtivas e decorativas trazidas diretamente de Portugal.
O Barroco desenvolveu-se no Brasil ao lado dos primeiros núcleos urbanos. As principais manifestações dessa arte foram ás construções religiosas levantadas em Salvador e Recife. Mas, o enriquecimento provocado pela mineração e a forte religiosidade dos povos das minas, favoreceram o desenvolvimento das artes em Minas Gerais.
A concentração de riqueza acentuou as diferenças regionais num território tão extenso, fazendo surgir manifestações artísticas distintas em cada porção. Todas, porém, ligadas a um barroco tardio, mas singular, que explodia no Brasil com mais de um século de atraso em relação à Europa.
A distância do litoral e as dificuldades de importação de materiais e técnicas construtivas como se fazia de hábito no litoral, vão dar ao Barroco de Minas Gerais um caráter peculiar, que possibilita a criação de uma arte diferenciada, marcada pelo regionalismo.
Forçados pelas circunstâncias a apresentarem soluções formais sem uma grande disponibilidade de modelos eruditos, e em sua maioria autodidatas, os escultores da escola mineira não se aglutinaram em torno de um único princípio estético, e sua produção se caracteriza pela diversidade e pelo ecletismo, ao contrário de outras escolas importantes como a da Bahia ou de Pernambuco, que eram bem mais informadas sobre a arte européia e produziam em série para um vasto mercado nacional.
Nesse contexto, surgem artistas que trabalham a partir das condições materiais da região, adaptando os ideais artísticos à sua vivência cotidiana.
Alguns traços têm sido apontados como típicos de Minas Gerais: a ausência de padrões essencialmente repetitivos ou acadêmicos, uma policromia menos carregada, mais uniforme e mais econômica que similares litorâneos, feições mais ingênuas e joviais e um tratamento dos trajes que nem sempre prima pela lógica, embora o dinamismo seja constante.
O termo usualmente se refere à arquitetura desse período, mas teve expressões importantes também na escultura e na pintura.
O termo Barroco Mineiro, porém, apesar de consagrado pelo uso, é uma formulação inexata, visto que boa parte da manifestação artística desse período em Minas Gerais aconteceu dentro da esfera do Rococó, que muitos estudiosos consideram não um simples estilo Barroco, mas uma escola independente.

II – DADOS CRONOLÓGICOS:

O marco inicial do Arcadismo no Brasil foi à publicação em 1768, de “Obras poéticas”, do escritor mineiro Cláudio Manuel da Costa.
Ocupando praticamente a segunda metade do século XVIII, o Arcadismo estenderá oficialmente até 1836, quando o escritor Gonçalves de Magalhães publicará a obra “Suspiros poéticos e saudades”, que dará início, no Brasil, ao Romantismo.
O Arcadismo no Brasil tem seu surgimento marcado por dois aspectos centrais: de um lado, o dualismo dos escritores brasileiros do século XVIII, que, ao mesmo tempo, seguiam os modelos culturais europeus e se interessavam pela natureza e pelos problemas específicos da colônia brasileira; de outro, a influência das ideias iluministas sobre nossos escritores e intelectuais, que acarretou o movimento da Inconfidência Mineira e suas trágicas implicações - prisão, morte, exílio, enforcamento.

III – CONTEXTO HISTÓRICO, SOCIAL E CULTURAL NO BRASIL:


Segundo Affonso Ávila,


"A experiência singular da Capitania das Minas Gerais constituiu, pelas peculiaridades do condicionamento econômico e do processo civilizador, um momento único da história cultural brasileira. E se o ouro e o diamante - ou melhor, se a indústria da mineração foi, no campo de economia, o fator material de cristalização e autonomia da cultura montanhesa, o atavismo barroco preparou-lhe o suporte espiritual, imprimindo à vida da sociedade mineradora os seus padrões ético-religiosos e impondo às manifestações criativas os seus valores e gostos estéticos. Sem essa unidade de conformação filosófica jamais seria possível a sedimentação de uma cultura tão autêntica em sua individualidade, fenômeno não de uma contingência histórico-regional, mas de uma polarização de virtualidades étnicas da gente colonizadora que aqui encontrariam condições excepcionais de expansão e afirmação".



O Arcadismo brasileiro originou-se e concentrou-se principalmente em Vila Rico-MG. (hoje Ouro Preto), verificado nas cidades mineiras do século XVIII, cuja base econômica era a extração de ouro.

Se os diamantes e o ouro das Minas e as reformas do Marquês de Pombal financiaram o aburguesamento da sociedade portuguesa, eles não deixaram de produzir também no Brasil os seus frutos. O controle da produção das minas exigiu da metrópole a criação de uma estrutura burocrática que permitiu certa civilização do ambiente rústico das Minas Gerais, no século XVIII: Vila Rica, atual Ouro Preto; Mariana; São João Del Rei e tantas outras cidades mineiras, de repente, viram-se tomadas não só por milhões de escravos e rudes garimpeiros, mas também por bacharéis que vinham para cá dar conta do serviço burocrático da Coroa. Esses bacharéis eram, normalmente, brasileiros ou filhos de portugueses que tinham negócios no Brasil.
O crescimento espantoso dessas cidades favorecia tanto a divulgação de jovens brasileiros que providos das camadas privilegiadas daquela sociedade, foram estudar em Coimbra, já que a Colônia não lhes oferecia cursos superiores, e, ao retornarem de Portugal, traziam consigo as ideias iluministas que faziam fermentar a vida cultural portuguesa à época das inovações políticas e culturais.
Essas ideias em Vila Rica levaram vários intelectuais e escritores a sonharem com Inconfidência do Brasil, principalmente após a repercussão da Independência dos EUA (1776). Chegados de Coimbra com ideias enciclopedistas não apenas engrossaram as fileiras dos revoltos contra erário régio, que confiscavam a maior parte do ouro extraído na Colônia, como, também divulgaram os sonhos de um país independente e contribuíram para a organização do grupo inconfidente. Na condição de grandes proprietários e intelectuais de elite, membros influentes na sociedade passaram a propagandear a conspiração, que chegou a repercutir no Rio de Janeiro.
Entre os mais importantes inconfidentes estavam: o tenente coronel Francisco de Paula Freire de Andrade, José Álvaro Maciel, Padre Carlos Toledo e Melo, Padre José da Silva Rolim, Inácio de Alvarenga Peixoto (um dos principais intelectuais do grupo, poeta e músico), Cláudio Manuel da Costa (advogado, escritor e poeta), Tomás Antônio Gonzaga (poeta e escritor), Domingos Vidal Barbosa, José Resende da Costa, José Aires. João Dias da Mota, Luís Vaz de Toledo Piza, Domingos de Abreu Vieira, Francisco Antônio de Oliveira Lopes e Joaquim José da Silva Xavier, o Tiradentes.
No entanto, antes do dia marcado, um dos conspiradores, Joaquim Silvério dos Reis traiu o grupo, levando ao conhecimento do governador Luís da Cunha Menezes o levante. Com a traição o traidor, que devia vultosas somas ao governo português, a reação do governo foi imediata: a Devassa foi completa, mas a ideia de um país livre e independente de Portugal estava lançada.


Cláudio Manuel da Costa, 60 anos, segundo versão oficial, suicidou-se na prisão, nos porões da Casa dos Contos, em Ouro Preto, em 4 de julho de 1789, antes do julgamento. Segundo alguns, o poeta não teria revestido ao sentimento de culpa, uma vez que havia delatado, sob tortura, os participantes da conjuração. Com tudo, essa versão vem sendo contestada. Até hoje, em Ouro Preto, se fala que várias igrejas badalaram os sinos quando da morte do poeta. Por tradição, a igreja nunca toca os sinos a suicidas, o que pode ser indicio de assassinato e não suicídio.No dia 20 de abril de 1792, foi comutada a pena de todos participantes, excluindo Tiradentes, enforcado no dia seguinte, campo da Lampadosa (hoje Praça Tiradentes), no Rio de Janeiro. Além de enforcado, Tiradentes foi decapitado e esquartejado, sua cabeça exposta em Vila Rica e os quatro quartos do corpo dependurados em postes ao longo do Caminho Novo, que ele tantas vezes percorreu. Seus bens foram confiscados, sua família, amaldiçoada por quatro gerações; sua memória declarada infame e o chão de sua casa foi salgado para que dele nada mais brotasse.
Tomás Antônio e outros foram condenados ao exílio temporário ou perpétuo e todos perderam bens, cargos e foram condenados ao degredo ou à prisão.


Tiradentes foi preso no Rio de Janeiro, permanecendo incomunicável numa masmorra escura por quase três anos. Durante o processo de investigação, denominado Devassa, foi ouvido quatro vezes e confrontado com seus denunciadores e co-réus. A princípio negou tudo, mas diante de outros depoimentos assumiu a responsabilidade do levante, inocentando os demais conspiradores.


Mesmo após a Independência do Brasil, em 1822, Tiradentes não seria reconhecido como mártir da Inconfidência Mineira. Somente em 1867 é que se ergueu em Ouro Preto um monumento em sua memória, por iniciativa do presidente da província Joaquim Saldanha Marinho. Mais tarde, no período republicano, o dia 21 de abril se tornou feriado nacional, e, pela lei 4.867, de 9 de dezembro de 1965, Tiradentes foi proclamado patrono cívico da nação brasileira.

 
Ainda que não se possa falar em uma Literatura Nacional, começa a haver no Arcadismo a integração orgânica entre a população da Colônia, os autores e suas obras. O nativismo e o ufanismo não se exaurem na descrição laudatória da fauna e da flora, ou dos aspectos exóticos e pitorescos; mas, há já um caráter reivindicatório exteriorizado, pelas rebeliões coloniais contra a metrópole portuguesa dando início a trajetória que levaria, mais tarde, à emancipação política e literária do Brasil.

O apogeu do ouro na região favoreceu um rápido crescimento urbano e, o uso da religião e da arte tornaram-se instrumentos de controle que visavam conter uma escandalosa relaxação de costumes.
A urgente necessidade de braços para as lavras levou para Minas a escravaria disponível no Norte do País, que, aliás, já estava conhecendo o declínio da produção açucareira e, por isso mesmo, prescindia de escravos.
Nos processos iniciais de fixação, as dificuldades materiais e a falta de recursos tolheram ou impediram uma imediata manifestação de cultura lusitana. Nas construções, no mobiliário, nos utensílios domésticos, nas ferramentas, nos vestuários e até mesmo nos mais rudimentares processos manufatureiros, como a cerâmica ou a tecelagem, os portugueses, voltados geralmente para os negócios, apelaram, a princípio, para as técnicas indígenas, mamelucas, mulatas ou negras, as únicas disponíveis na época.
Era o mulato que executava e criava obras de arte. E foi com o mulato, autenticamente brasileiro, que surgiu uma manifestação realmente nacional em termos culturais. Esse fato é explicado em função da relativa liberdade desse segmento na obtenção de serviços que não podem ser feitos nem pelos escravos, nem pelos brancos, que não realizavam trabalhos manuais.
A vida urbana de Vila Rica (elevada à categoria de cidade em 1714 e batizada Ouro Preto, em 1897) abriga uma população heterogênea, um intenso comércio e diversos tipos de artes: música, literatura (os integrantes da Arcádia), arquitetura, pintura e escultura.
Em nossas sociedades antigas, tanto do litoral como nas do interior, a religião era a grande preocupação. Em Minas do século XVIII, no entanto, foi proibida a fixação de ordens religiosas e respectivos conventos. Os padres mineiros eram todos seculares. O poder governamental impunha o terror policial, zelando pelo ouro do Rei e pela ordem. A imprensa era proibida, assim como as escolas, que na área litorânea eram conventuais e irradiavam alguma cultura. A indústria não existia só deixavam tecer algum pano rude para a tanga escrava; o resto vinha de fora, passando pelos "registros", onde toda a mercadoria era examinada.
A conformação urbana das vilas mineiras e a fé intimista, em que cada fiel se relaciona com seu santo protetor, viabilizam uma forma de expressão única, que se define como um gosto artístico e, mais do que isso, como um estilo de vida, um modo de ver, sentir e vivenciar a arte e a fé.
A instabilidade e a incerteza da exploração aluvionária incitavam a busca por algum tipo de assistência mútua. Cabia aos leigos a organização, a celebração dos ofícios, as práticas religiosas e o exercício solidário, características incentivadas para a sobrevivência do sistema colonial durante o período de ligeira emergência dos núcleos urbanos. Foi assim que a vida social mineira organizou-se de modo particular evidenciado pela primazia das IRMANDADES se consolidaram como formas de organização religiosa, civis e social distintas, a partir do critério racial, consolidadas mesmo antes do aparelhamento burocrático e militar da região. Toda a população mineira, sem exceção, filiou-se a essas confrarias.
As irmandades praticamente reduziam os padres á simples empregados e lutavam entre si: a dos brancos contra as pessoas de cor, estabelecendo "termos", que interditavam o ingresso de pretos, de mulatos e de brancos casados com gente preta ou parda; as dos pretos contra as dos mulatos, como Rosário e Mercês, rivais em Diamantina.
A rivalidade entre as diversas irmandades religiosas existentes incrementou a Arquitetura em Minas, com construção de templos suntuosos, inclusive às dos negros, que ostentam fachadas e interiores ricamente ornamentados (pinturas, entalhes e estatuária), conquistando destaque no campo artístico de suma importância no panorama da arte universal.
A música sacra encontrou nesses locais de culto, espaços para seu cultivo sistemático, e o teatro da mesma forma teve impulso tanto no gênero recitado como no musical, com a apresentação de óperas.
Essas associações de leigos foram as financiadoras do trabalho dos artífices, artistas e artesãos do período. A quantidade expressiva de construções religiosas e o mecenato leigo, dessa forma, devem ser compreendidos como aspectos indissociáveis do Barroco Mineiro.

terça-feira, 28 de junho de 2011

JAN VERMEER, 1632-75, DELF

   Chamado “Esfinge de Delft” devido ao mistério sobre sua vida, VERMEER nasceu, morou e trabalhou por toda a sua vida na cidade de Delft, muito conhecida por sua produção cerâmica. Parece nunca ter deixado aquela cidade até morrer, falido, aos 43 anos, deixando mulher e onze filhos. Poucos são seus quadros sobreviventes, apenas 36 quadros pequenos.

   Infelizmente o que nós sabemos sobre sua história é muito pouco. A documentação existente é escassa e confusa. Essa falta de informações precisas aliada à beleza de sua obra fez surgir diversas especulações sobre o artista, de modo que ele acabou por se tornar um dos grandes mitos da História da arte. De sua vida profissional sabemos pouca coisa; de sua vida pessoal, quase nada.
   Os historiadores dizem que a vida de Vermeer não foi fácil, talvez até imensamente sofrida. Ele viveu no chamado século de ouro da Holanda: um momento de grande prosperidade econômica que, enquanto enriquecia o país, fez surgir um excedente de artistas que competiam arduamente entre si, buscando se destacar e assim sobreviver. Como país protestante, não havia na Holanda o comitente absoluto da arte dos países católicos: a Igreja. Assim, Vermeer viveu em meio a inúmeras e sérias dificuldades financeiras, uma vez que o trabalho como pintor não lhe permitia ganhar o suficiente para manter a enorme família: esposa e, pelo menos, onze filhos. Não sabemos o número exato, mas é certo que na ocasião de sua morte ainda restavam oito filhos menores.
   Além da pintura, ele trabalhou com o comércio de objetos de arte e, com a morte de seu pai, herdou uma taverna, o que lhe ajudou ganhar um pouco mais. Mas, mesmo assim, não era o suficiente, e em alguns anos ele acumulou várias dívidas. Com sua morte, a esposa, Catharina, uma mulher vinda de família rica, agora sozinha e com os oito filhos menores, herdou todas as suas dívidas. Muitas das pinturas do marido foram então dadas em garantia de pagamentos, inclusive de comida. E essa é uma das possíveis razões pelas quais sua obra se dispersou e perdeu.
   Vermeer quase nunca assinava seus quadros e, quando assinava, não o fazia da mesma maneira. Por isso, suas obras são identificadas pela análise do estilo por especialistas. E nem todos concordam entre si. Atualmente, o conjunto da obra de Vermeer considerado autógrafo (original) é bem pequeno, e pode ser reduzido a um número que varia entre vinte e um e trinta e cinco quadros. Mas são vários os casos de falsificações e de atribuições errôneas.
Enquanto viveu, Vermeer foi muito bem considerado como artista, mas foi logo esquecido após a morte e assim permaneceu por duzentos anos. Sua fama só foi restabelecida na segunda metade do século XIX, ao mesmo tempo em que os impressionistas faziam sua aparição no cenário artístico. Isso pode ser explicado por uma afinidade de sensibilidades no trato da interpretação visual do mundo entre esse holandês dos Seiscentos e os impressionistas. Deduz-se que Vermeer foi um homem curioso e interessado pelos progressos científicos. Na elaboração de suas obras, ele empregou um dispositivo que projetava a imagem que tinha à frente diretamente na tela a ser pintada: era a câmera escura.
   Esse dispositivo (uma espécie de ancestral da máquina fotográfica) permitiu a criação de efeitos de ótica específicos como, por exemplo, a amplificação dos primeiros planos das composições e a divisão da luz, que se espalha sobre as superfícies em inúmeros e pequenos pontos. A “descoberta” de Vermeer à mesma época da ascensão do movimento impressionista não é casual: a representação da luz que dilui os contornos dos objetos é o grande tema impressionista e elemento muitíssimo importante também na obra vermeeriana.
Quanto aos assuntos pintados por Vermeer, eles fazem parte do leque aberto pelas inovações do barroco protestante, onde a distância das tendências grandiloquentes da temática religiosa favoreceu amplamente o desenvolvimento de temas pouco usuais até então e anteriormente menosprezados: a paisagem, as naturezas-mortas e a chamada “pintura de gênero”: imagens do cotidiano de seres comuns, destituídas de qualquer heroísmo. À exceção de duas paisagens urbanas (duas vistas de Delft), Vermeer pintou apenas cenas de gênero, nas quais podemos encontrar eventualmente a inserção dos arranjos das naturezas-mortas.

 
Vista de Delft por Vermeer


   Nos espaços internos das casas, os atos são descobertos pela luz que brinca suavemente. Uma luz sempre difusa, branda, filtrada por uma janela invariavelmente colocada à esquerda da composição e, muitas vezes, oculta, fora dos limites do quadro. Esta luz inunda os ambientes, cintila de modo fugaz aqui e ali, revelando o metal, o vidro, a pérola, o veludo, o cetim... e enquanto descobre os volumes, preenche os espaços, reveladora de um universo da sensualidade, da materialidade, que nos pede para ser tocado, analisado, percebido e vivido. O detalhe é quase da ordem da preciosidade.
   Vermeer possuía o domínio da luz. Enquanto outros pintores usavam uma gama cinza/verde/marrom, suas cores eram mais puras, com uma intensidade de brilho jamais vista.
   Além da maestria na cor e na luz, as composições perfeitamente equilibradas, de formas retangulares, emprestavam serenidade e estabilidade a seus quadros.
   Uma tela típica retrata um aposento limpo, fracamente iluminado por uma janela à esquerda e uma figura empenhada numa simples tarefa doméstica. O que eleva o tema acima da banalidade é a incisiva representação da realidade visual, as cores perfeitamente verdadeiras para o olho e a luz suave que se irradia pela sala.
   Seus quadros não contêm história, paixão ou evento. Seu verdadeiro tema é a luz, suave, doce, quase palpável, vagando pelas diversas superfícies da imagem.
   Seu manuseio das tintas também foi revolucionário. Embora as pinceladas pareçam planas e detalhadas nas reproduções, VERMEER frequentemente aplicava a tinta em esfregadelas e pontilhados de modo que a superfície saliente de um ponto na pintura refletisse mais luz, dando vibração e textura tridimensional, mais áspera. Essa técnica se aproximava do pontilhismo dos impressionistas.
   Um crítico descreveu essa superfície como uma “mistura de pérolas socadas”.
   A respeito de VERMEER, outro crítico observou que “nenhum pintor holandês homenageou tanto a mulher.”

- Composição ortogonal;
- Ângulos retos e edifícios pela metade;
- Instiga o nosso voyeirismo;
- Requer velaturas e camadas de cores transparentes. A Hollanda por ser fria a tinta demora mais tempo para se secar e o acúmulo de camada de cor atinge um efeito através de muitas cores.

“Mulher de azul, lendo uma carta”, 1664.

    Uma das obras mais tocantes de Vermeer e mais ricas de sugestões. Traz a personagem feminina de pé, como um grande volume rotundo, pois ela está em estado de gravidez adiantada, no centro de um espaço cúbico assinalado por diagonais (a mesa e a cadeira enviesadas), que marcam a profundidade típica da pintura barroca, e por sugestões de continuidade para fora da composição (o mapa ao fundo cortado, a mesa à esquerda, cortada; a janela que não se vê, mas traz a luz). A paleta (a cor) bastante restrita, em gradações de azul e marrom, contribui para o destaque dos volumes. Em silêncio, num canto isolado de uma casa holandesa qualquer, à luz de uma janela, uma mulher grávida lê uma carta. E, na aparente “pobreza” de uma composição despojada, um universo de sugestões se abre para nós.

“O astrônomo”, 1688
 
 
A criada de cozinha” (1658)
 
   Além da maestria na cor e na luz, as composições perfeitamente equilibradas, de formas retangulares, emprestavam serenidade e estabilidade a seus quadros. Uma tela típica retrata um aposento limpo, fracamente iluminado por uma janela à esquerda e uma figura empenhada numa simples tarefa doméstica. O que eleva o tema acima da banalidade é a incisiva representação da realidade visual, as cores perfeitamente verdadeiras para o olho e a luz suave que se irradia pela sala. Seus quadros não contém história, paixão ou evento. Seu verdadeiro tema é a luz, suave, doce, quase palpável, vagando pelas diversas superfícies da imagem.  
   Seu manuseio da tinta também foi revolucionário. Embora as pinceladas pareçam planas e detalhadas nas reproduções, Vermeer frequentemente aplicava a tinta em esfregadelas e pontilhados de modo que a superfície saliente de um ponto na pintura refletisse mais luz, dando vibração e textura tridimensional mais áspera. Essa técnica se aproximava do pontilhismo dos impressionistas. Um crítico descreveu essa superfície como uma “mistura de pérolas socadas”.
   Esse método de definir as formas, não com linhas, mas com pontinhos de luz é evidente em “A Criada de Cozinha”, especialmente no contorno da abertura da jarra de leite, um mosaico de manchinhas. Vermeer foi também um mestre na variação de intensidade da cor em relação à distância entre o objeto e a fonte de luz. O pão crocante captura a luz mais forte e a reflete através de toques precisos de impasto (tinta aplicada em camada grossa). Atento demais aos pormenores, para evitar a monotonia da parede caiada de branco. Vermeer acrescentou-lhe manchas, buracos e até um prego. A composição é tão equilibrada e coesa que remover apenas um dos elementos ameaçaria a estabilidade do quadro. Embora despida de incidentes dramáticos, a absoluta concentração da criada na tarefa confere ao trabalho um ar majestoso, embora retratando o cotidiano do gênero baixo.
   A respeito de Vermeer, um crítico observou que: “Nenhum pintor holandês homenageou tanto a mulher.”

“A lição de música”

   Resta-nos a impressão de que nenhuma palavra poderia substituir a imagem. Somente uma pessoa que tenha uma grande sensibilidade e delicadeza de alma conseguiria apanhar (e representar) o instante muito rápido, a fração de segundo em que brilham nos olhos, ou fazem parar os gestos os sentimentos mais verdadeiros, desvelados, porque no instante seguinte esses mesmos sentimentos se escondem por alguma razão. Ele pinta esse exato momento: o instante para o qual não existem palavras.

   O silêncio entre as duas personagens é reforçado pela amplidão e vazio do primeiro plano. A sala torna-se ainda maior por estar refletida no espelho, e o vazio também se amplifica. O silêncio revela a tensão. A moça, deslocada à direita, nos sugere desejar aproximar-se do homem, seu professor. Assim, deslocada, não pode tocar o instrumento. Seus ombros sugerem o esmorecer dos braços, que parecem brincar com as teclas porque não conseguem fazer outra coisa. Os olhos baixos nos falam de timidez e hesitação. O homem responde à aproximação oferecendo o seu braço direito. Permanece imóvel, contido, talvez inibido, porém a esperar. As duas figuras se unem somente pelo encosto da cadeira atrás deles.

“Moça com brinco de pérola”
 
   Essa mistura de contenção e desejo aparece outra vez na “Moça com brinco de pérola” obra que, não à toa, foi chamada de algo como “a Monalisa nórdica”. Ela nos olha, ou olha o pintor, no mesmo momento em que deixa escapar o seu segredo. Então quer fugir ela própria, desaparecer na sombra do fundo.

   Assim é Vermeer, e poderíamos falar ainda muito mais. Estupendo é esse artista que nos faz ir e vir do prosaico e corriqueiro ao insólito, que nos conduz do concreto ao intangível. Revendo sua obra, passeamos em meio a mais construída realidade, onde repentinamente nos damos conta de que todos aqueles pensamentos, sentimentos e toda a inquietude retratada talvez pertençam também a nós.

“Mulher sentada ao virginal”, 1673-75.

   A luz que incide sobre os objetos, dá solidez às formas. O desenho dos instrumentos musicais é formado pelo grau de luminosidade de cada plano, que se encontram e definem os contornos. O plano escuro, ao fundo do violoncelo e do virginal, contrasta com estes objetos, trazendo-os para perto. A presença de sombras transparentes e de brancos suaviza a relação entre as cores, em particular entre os azuis frios e os amarelos e ocres alaranjados.

   A forma de caixa retangular do virginal, inserida na perspectiva da sala, cria uma relação espacial de equilíbrio entre a figura e o ambiente. Todos os elementos se relacionam numa construção organizada, da qual participam formas geométricas, orgânicas, linhas verticais, horizontais, curvas e diagonais. A concepção formal do quadro é claramente ordenada, seguindo os padrões de equilíbrio da arte clássica - característica presente em toda a obra de Vermeer.
   Na parede encontramos pendurado A Alcoviteira, quadro do artista holandês Dirck van Baburen (1595-1624), que pertenceu à sogra de Vermeer (não se sabe se o original ou uma cópia). Talvez por isso ele conhecesse muito bem essa pintura de Baburen, pois a encontramos em outra de suas obras, "O concerto".
Acredita-se que Vermeer morou com sua sogra, que tinha uma boa condição econômica e mantinha uma casa com onze cômodos.
No quadro Mulher sentada ao virginal, á jovem figura feminina veste uma roupa elegante e abundante em tecidos minuciosamente pintados em suas pregas volumosas, criando uma área de interesse para o nosso olhar. A cor azul da parte de cima do vestido possui muito brilho e se harmoniza com a parte amarela da roupa que está na sombra. A pele alva e muito lisa da personagem dá certa artificialidade à expressão do rosto e à representação dos braços.
O momento de solidão da figura é quebrado pelo seu olhar voltado para aquele que chega repentinamente: o artista, o espectador. O violoncelo no primeiro plano nos remete a possibilidade de outra presença, que acomodou ali seu instrumento para um breve momento de ausência.
A arte tranquila, silenciosa e contemplativa de VERMEER representa uma espécie de classicismo, sem a influência da antiguidade clássica. Ele foi o grande mestre da pintura de gênero que teve por tema a vida da burguesia holandesa. Damas e cavalheiros, separadamente ou juntos; ocupam os seus interiores cuidadosamente mobiliados falando, lendo ou escrevendo ou escrevendo cartas, bebendo ou servindo leite ou, como neste quadro, tocando música. O instrumento é uma espineta, uma primeira versão do clavicórdio, tendo no lado interno do tampo erguido a inscrição “Musica Letitiae Comes Medicina Dolorum” (“A Música é a companheira da alegria, o bálsamo das dores”).
O quadro também exemplifica a representação controlada da luz do dia e, na parede do fundo, o gosto de VERMEER por um motivo geométrico de retângulos.

sábado, 25 de junho de 2011

MANUEL DA COSTA ATAÍDE OU SIMPLESMENTE, MESTRE ATAÍDE: BARROCO E ´ROCOCÓ MINEIROS

Nascido em Mariana, presumivelmente em 1762, filho da mulata carioca Maria do Carmo Raimunda e do capitão português Luís da Costa Ataíde e contemporâneo de Aleijadinho, Mestre Alaíde é considerado o maior expoente da pintura barroco-rococó mineiros e agiganta-se no acanhado panorama da pintura colonial brasileira.

Autor de volumosa obra, de alta qualidade, dono de traços ora calmos, ora torturados, e de uma paleta rica e complexa, mistura a força agreste e o delicado requinte, empregando cores vivas em inusitadas combinações, que têm sido associadas à exuberante natureza do país. No seu desenho, os anjos, as madonas e os santos apresentam às vezes traços mestiços; por isso é tido como um dos precursores de uma arte genuinamente brasileira.
Todas elas mostram um tipo característico, de nariz arrebitado, levemente beiçudo, pouco queixo, pálpebras pesadas, grandes olhos, ombros largos e almofadados, coxas redondas, pés arqueados, antebraço curvo, mãos moles e dedos às vezes em garra.


As figuras não são reais, como as paisagens e os céus; o indeterminado, originário das gravuras diferentes ganha, à luz dos trópicos, o envolvimento brasileiro e a bonomia natural do pintor das cores claras, em constante harmonia.

“Anjos”, Igreja de São Miguel e Almas, Ouro Preto-MG.


Anjos”, Matriz da Sé de Mariana-MG.

“Anjos”, Sé de Mariana-MG.


Aprendeu várias especialidades que veio a dominar com maestria: tornou-se, além de pintor de painéis, dourador e pintor de imagens e talha, desenhista e ilustrador, acabando por ser ele mesmo, professor de muitos alunos.
No entanto, poucos de seus trabalhos foram documentados, criando controvérsias em sua cronologia, entretanto, deixou obra considerável, espalhada em várias cidades mineiras.
Seu primeiro trabalho conhecido como pintor são duas imagens de Cristo para o Santuário de Nosso Senhor Bom Jesus de Matosinhos, na cidade mineira de Congonhas do Campo, em 1781.


Douramento de talha

“Cristo em oração no Horto das Oliveiras”, parte da série de esculturas de Aleijadinho encarnadas por Ataíde. Santuário de Matosinhos


Com apenas vinte anos, em 1782, Ataíde recebeu pagamento por um trabalho não identificado, realizada na capela da Ordem Terceira do Carmo, de sua cidade e em 1794, por outras encomendas da Ordem Terceira de São Francisco, também em Mariana-MG.
Em maio de 1799 foi encarregado de fazer a barra da capela-mor da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, de Ouro Preto.
Trabalhou em parceria com Aleijadinho em várias obras por 30 anos. Autor de tetos e murais em cerca de 20 igrejas barrocas de Minas, seu trabalho está ligado à temática religiosa. Extrai seus motivos de missais europeus e da Bíblia, mas se torna célebre pelo uso de cores vivas e por dotar seus personagens de feições brasileiras.
No ano de 1818 requer a D. João VI a criação de uma escola de belas-artes em Mariana: "uma Aula de Desenho, e Arquitetura Civil e Militar e da Pintura.... desejando muito e não tendo maiores possibilidades para saciar os seus próprios desejos de ser útil ao público, e à sua Nação e ainda a todo o Mundo, na instrução, adiantamento e aperfeiçoamento das sobreditas Artes", pois "ninguém melhor que Vossa Majestade Real sabe quanto é útil a arte do desenho e arquitetura civil, e militar e da pintura: e que haja neste novo Mundo, principalmente nesta Capitania de Minas, entre a mocidade, homens hábeis de admirável esfera que desejam o estudo e praxe do risco.... desterrando assim a ignorância e a viciosidade, e promovendo as Artes, e ciências, e a instrução popular".
Pai de quatro filhos, nunca se casou. Depois de prolífica carreira, faleceu e foi sepultado em 1830, na igreja da irmandade de São Francisco da Penitência, em Mariana, tendo pedido em última vontade, a celebração de missas em todas as irmandades de que fora membro.

CARACTERÍSTICAS:

Ataíde pertenceu à terceira geração de pintores mineiros, florescendo quando o grande ciclo econômico do ouro e dos diamantes chegava a um fim.

Com exceção de um “Retrato de Sua Majestade Imperial”, de 1824, toda a pintura produzida por Ataíde é sacra, e tem como objetivo ilustrar a história sagrada e os dogmas fundamentais da fé, suscitando a devoção, e perpetuar na memória dos crentes o código de ética do Catolicismo para se levar uma vida aceitável a Deus e obter enfim a salvação eterna para a alma.
Ataíde é usualmente mais lembrado pela pintura de tetos de várias igrejas e capelas pela região mineira; neles pintou Cristo e sua Mãe, os santos e mártires, cenas bíblicas e epifanias gloriosas, e para ambientá-los, criou ricas arquiteturas ilusionísticas e complexas molduras decorativas de guirlandas, rocalhas e coros de anjos, com a graça e leveza típica do mais puro Rococó. Mas, também deixou obras de cavalete e painéis menores, de qualidade mais intimista, às vezes até mais tocantes e próximos da gravidade do Barroco, e não menos valiosos do que seus grandes tetos.
Há, porém, dilemas ainda mal resolvidos na caracterização do estilo de Ataíde, ora é identificado como barroco, ora como rococó.
Segundo Adalgisa Campos, "a inspiração de Ataíde em seu meio, salientando uma coloração tropical vibrante e figuras humanas mestiças, expressando através da forma rococó uma espiritualidade barroca".
Sua profissão o obrigava a constantes deslocamentos para atender encomendas em várias localidades mineiras, e pode deixar obra extensa. Teve diversos ajudantes em seus trabalhos, conforme o hábito da época, entre eles aprendizes e escravos.
Carla Oliveira, ao analisar a obra mais conhecida de Ataíde, a “Assunção de Nossa Senhora” na Igreja de São Francisco de Ouro Preto, afirmou que "ali naquele forro abobadado está cristalizado não só o amálgama entre ambos os estilos mas, de forma mais contundente, também transparece visualmente o hibridismo do discurso visual construído durante o século XVIII na Capitania das Minas". Dessa forma, a obra de Ataíde “não se deixa prender a rótulos de escola ou de períodos. Transcende-os, é contemporânea de si mesma".

Detalhe da “Assunção da Virgem”, em São Francisco de Ouro Preto-MG.


O medalhão central trata da gloriosa “Assunção da Virgem”, que aparece rodeada por uma orquestra de anjos de todas as idades. Maria tem traços mulatos, como ocorre com vários anjos, e está em atitude de oração assentada num trono de nuvens, rodeada por raios de luz e apoiada em um crescente lunar. A composição é complexa, ricamente colorida e perfeitamente integrada em si mesma e em relação à arquitetura da igreja; nas palavras de Carlos del Negro:

"O tom aconchegante e acariciante da luz que banha toda a composição do medalhão revela um certo grau de intimidade, consonância e vibração dos habitantes desse céu. Todas as figuras da composição só têm autonomia em função do conjunto. A orquestra é um segundo centro da composição pictórica pois determina a distribuição espacial do músicos. Poderíamos dizer que nesse forro ele pintou uma partitura e executou uma pintura. Essa talvez tenha sido a inovação mais importante da pintura de Ataíde: introduzir no universo iconográfico da pintura religiosa a música; entra-se no céu ao som musical de uma orquestra celestial. A transposição da música para o paraíso, revela o valor estético e sagrado que esta linguagem adquiriu no simbolismo religioso das Minas Gerais".

Na impossibilidade de ter contato direto com as grandes obras da pintura europeia, Ataíde recebeu inspiração principalmente através de reproduções em gravura, de resto largamente usadas por todos artistas coloniais como modelos mais ou menos prontos, um procedimento também adotado pelas academias da Europa desde a Renascença e que era universalmente aceito como válido, sem implicar demérito para o artista como criador. Vários estudos já documentaram a apropriação de Ataíde de tais modelos adaptando-os às necessidades e possibilidades de cada local e ao estilo de sua época. Como exemplo, seis painéis da capela-mor da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, executados entre 1803 e 1804, derivam diretamente de gravuras publicadas em Paris por Michel Demarne, entre 1728 e 1730.

“A visita dos anjos a Abraão”. Acima a gravura de Demarne; abaixo, a interpretação de Ataíde num painel lateral da capela-mor da Igreja de São Francisco, Ouro Preto-MG.


A pesquisadora Hannah Levy fez uma descrição do procedimento:

"Note-se que Manuel da Costa Ataíde, em todas estas pinturas, observou fielmente o modelo das gravuras no que concerne à composição geral, à distribuição das luzes e sombras, à posição das figuras e à indumentária. Observe-se, também, que o pintor mineiro, em todas essas obras, simplificou os planos de fundo (paisagem ou arquitetura) em comparação com os das gravuras e que, quase sempre, aproveitou das estampas apenas os grupos principais do tema representado, eliminando figuras ou cenas não diretamente ligadas ao assunto principal. A nosso ver, esta redução das cenas a seus grupos principais foi motivada pelas dimensões do espaço de que dispunha o mestre de Ouro Preto.... Não tratou de transformar a composição de Demarne. Pelo contrário: conservou cuidadosamente todos os pormenores das estampas, limitando-se a deixar simplesmente de lado os grupos que não lhe interessavam. É curioso verificar que mesmo mutilando, por assim dizer, a composição original do gravador, Ataíde não introduz senão modificações insignificantes na composição dos grupos que ele aproveita. E nem por isto as suas pinturas deixam de aparecer como composições artisticamente completas.... porém, desejamos chamar a atenção para o fato de que o artista mineiro consagra um carinho especial a todos os pormenores pitorescos ou anedóticos encontrados nos modelos e suscetíveis de dar às cenas um caráter mais íntimo e mais diretamente familiar. Assim é que ele reproduz fielmente, por exemplo, na cena da restituição de Sara, o cachorrinho; na cena da refeição dos anjos, o prato fumegante trazido pelo criado, os vasos de vidro, os pratos na mesa, o copo na mão do médico, a forma característica do pé da mesa, etc. Na sua ânsia de dar um aspecto convincente e humano às cenas sagradas, chega a inventar pormenores pitorescos, que não se encontram em Demarne, como, entre outros, o da escarradeira por baixo da cama de Abraão".

Suas personagens apresentam distorções puramente estéticas e expressivas, traço típico do Barroco e do Rococó, como podem ser reconhecidas na pintura “A Crucificação de Jesus”, onde retrata os braços retorcidos dos soldados que pregam Jesus.

“Crucificação de Jesus” (detalhe), Igreja de São Miguel e Almas, Ouro Preto-MG.


É importante ressaltar que Ataíde não foi apenas pintor, mas grande parte de sua carreira foi empregada nas tarefas de douramento de talha e encarnação de estátuas. Em várias igrejas mineiras o artista deixou sua marca em vários aspectos da decoração, e às vezes chegou a projetar a arquitetura de retábulos e objetos litúrgicos como castiçais e crucifixos. Também foi ilustrador, pintando iluminuras em Livros de Compromisso de irmandades. Entretanto, é certo que a memória de Ataíde permanece principalmente ligada à píntura de tetos de igrejas.
A organização básica do conjunto é sempre a mesma: a partir do alto das paredes o pintor produz no teto uma pintura que sugere ilusionisticamente a continuidade da arquitetura até que ela se abre para o céu, onde é representada uma epifania. A técnica do ilusionismo arquitetônico para decoração de tetos fora desenvolvida na Itália, sistematizada pelo jesuíta Andrea Pozzo, e por seu impacto visual e poderes evocativos recebeu viva aceitação tanto na Europa como no Brasil colonial.
Em Minas a técnica foi introduzida aparentemente por Antônio Martins da Silveira no forro da capela-mor do Seminário Menor de Mariana, datado de 1782, inaugurando um esquema retomado inúmeras vezes pelos artistas posteriores. Ataíde melhor exibiu a força do seu gênio na elaboração desse tipo de composição, que exigia além de bons conhecimentos de perspectiva e das leis do escorço, grande capacidade de organizar coerentemente imagens diversificadas em uma escala monumental, povoada por várias figuras secundárias: anjos, santos, mártires, doutores da igreja e outras figuras da história sagrada. O coroamento dessas composições é invariavelmente centralizado num grande medalhão, onde é figurada uma cena divina, usualmente com as figuras de Cristo ou a Virgem dominando a composição.

Teto da Matriz de Santo Antônio em Santa Bárbara:

”Ascensão de Cristo”, Matriz de Santo Antônio em Santa Bárbara-MG.


Possivelmente sua primeira obra no gênero ilusionístico; nela já estabelece seu modelo formal geral, ao qual permaneceu fiel, com poucas variações essenciais, até o fim de sua trajetória. A ilusão arquitetônica se inicia logo na cimalha, onde Ataíde pintou dois consoles em cada lateral da igreja. Sobre cada um deles se ergue um destacado pedestal e uma coluna, que se ligam ao medalhão central apenas por um concheado que faz as vezes de entablamento. Outros apoios são figuras de atlantes, falsos pilares, púlpitos, formas vegetais e rocalhas. Entre esses suportes há, em cada lateral, um balcão com ornamentação vazada, onde aparecem anjos cantores.
A composição do medalhão central tem uma distribuição de pesos bastante simétrica, representando a “Ascensão de Cristo”, assistida pelos doze Apóstolos e a Virgem Maria. No alto a composição é rarefeita, dominada pela figura solitária de Cristo, cuja fisionomia feliz e descontraída contrasta com os olhares atônitos de sua pequena plateia, que se agrupa em círculo compacto logo abaixo em torno de um tipo de pedestal, onde estão impressas as marcas dos pés d'Aquele que acabou de subir aos céus.

Teto da Matriz de Santo Antônio em Ouro Branco:

Detalhe de “A Virgem entrega o Menino Jesus a Santo Antônio de Pádua”, Matriz de Santo Antônio em Ouro Branco.


A arquitetura ilusionística deste teto é única na obra do Mestre, com predomínio de linhas retas em organização um tanto ilógica, complicando a observação da composição a partir de um único ponto de vista. Igualmente é original sua paleta de cores, incomumente clara e diáfana. Destacam-se por entre a arquitetura figuras de vigorosos atlantes e anjos. Balcões em torno, contra florões ornamentais, são ocupados por santos. O rico medalhão do centro mostra um grupo com a Virgem, o Menino Jesus e Santo Antônio de Lisboa. A Virgem, entronizada em nuvens, tem um semblante delicado, sereno e amigável. Ao seu lado está o Menino, em pé sobre uma mesa, diante de um devoto Santo Antônio em reverente genuflexão. As figuras são notáveis pelo seu desenho sensível e formas roliças, e transmitem uma impressão de recolhimento e amorosa placidez. A imagem do Menino Jesus é particularmente graciosa, com o ar travesso das crianças. Anjos ladeiam o grupo central.

Teto da Igreja do Rosário dos Pretos, em Mariana:

No teto da Igreja do Rosário dos Pretos, em Mariana, Ataíde criou uma moldura arquitetural perspectivada, mas a cena no medalhão central foi apresentada em visão plana frontal, sem escorço nas figuras.
 
”Assunção da Virgem”, Rosário dos Pretos em Mariana-MG.


Essa solução era corriqueira em Portugal, onde era chamada de "quadro recolocado", pois tinha apenas e precisamente o efeito de um painel de altar posto no teto, sem explorar os recursos de uma cenografia pictórica mais expansiva e mais ilusória. Em parte isso se devia às dificuldades da criação de um bom escorço, técnica reservada somente aos pintores mais habilidosos, mas também, na opinião de Myriam de Oliveira, seria uma natural continuidade de uma tradição especificamente portuguesa de não escorçar figuras humanas. Esta opção técnica teria possibilitado uma comunicação mais direta com os santos, "retirados assim das alturas celestiais pela terrena sensibilidade da alma portuguesa.... pouco afeita aos arroubos místicos".

Teto da capela-mor da Matriz de Santo Antônio em Itaverava:

”A Coroação da Virgem pela Santíssima Trindade”, Matriz de Santo Antônio em Itaverava-MG.


A composição central é emoldurada por púlpitos nos cantos, onde pontificam santos. Púlpitos intermédios são ocupados por anjos músicos. A arquitetura de apoio é sólida e um tanto pesada, o que faz o medalhão central irromper de forma dramática no espaço. O tema do medalhão é A Santíssima Trindade coroando a Virgem Maria. A composição é equilibrada e simétrica. Conforme a iconografia corrente, a figura do Pai é a de um ancião encanecido, o Filho é a imagem de Jesus com sua cruz, e o Espírito Santo voa como uma pomba acima de todos, de onde partem raios de luz que iluminam toda a cena. Ao centro e abaixo, a Virgem recebe uma coroa. Em torno, alguns anjos assistem a cena.

Teto da sacristia da Igreja de São Francisco de Assis em Mariana:

“São Francisco em agonia”, Igreja de São Francisco em Mariana-MG.


Dois painéis dividem o espaço deste forro, ambos tratando da “Agonia de São Francisco”. Em ambos um mesmo modelo, mostrando o santo, já estigmatizado, rodeado de anjos e dos símbolos de sua paixão: o cilício, a ampulheta, o crânio e o livro sagrado. Aqui já estamos em outra categoria de composição; não há arquiteturas ilusionísticas, mas grandes cenas abertas com fundos paisagísticos, onde fica perceptível sua habilidade em transmitir significados pelo simples uso das cores e distribuição de pesos. A figura do santo penitente e sofredor, pintada em cores escuras, contrasta com a claridade do céu e a vivacidade dos anjos que o atendem na sua hora extrema. Lélia Frota detalha a descrição:

"Estes dois painéis no forro da sacristia de São Francisco de Mariana estarão entre os mais belos trabalhos realizados pelo Ataíde. Reúnem de maneira ótima as suas mais evidentes qualidades: a grave expressividade do seu humanismo, concentrada na representação do santo mestiço; o refinamento da composição, centrada nas formas sutilmente oclusas de concha, e conciliando elementos muito díspares; o capricho tonal e um particularíssimo claro-escuro, que exibem uma invenção visual que vai do ar livre da paisagem e do céu até o intimismo mais sombrio do âmago da concha dissolvida em nuvens onde agoniza Francisco. Uma tênue diagonal divide em dois terços o quadro: no inferior, predominam os terras, a tônica é mais densa e dramática. No superior, são azuis, brancos, grises e rosas que ressaltam. E do grupo dos anjos assentados sobre a parte superior da concha nuvem se dirige a Francisco a graça que emana do símbolo triangular da Santíssima Trindade.... A composição se apóia no eixo diagonal, tão caro ao Barroco, ondulando-o e ocultando-o sob os recortes irregulares da gruta em rocaille, continuada pelo tronco e ramos desiguais de uma grande árvore".

Teto da nave da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco, em Ouro Preto:




A mais expressiva obra de mestre Ataíde é o teto da nave da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco, em Ouro Preto. A forma da Igreja, octogonal irregular, com as quatro paredes menores convexas e a solução de abóbada a barrete de clérigo certamente facilitaram a magnífica composição. Sobre as paredes convexas estão os quatro púlpitos com doutores da Igreja, espetacularmente favorecidos pela arquitetura.

O quadro central, pintado a óleo, é o que apresenta espaço metafórico mais amplo, tanto na obra de Ataíde quanto na pintura brasileira. No centro vê-se uma Nossa Senhora mulata, entre nuvens povoadas de anjos, igualmente pardos. Além da cabeça de Nossa Senhora, o espaço se dilata, subindo para as alturas.
Sua última criação documentada foi a tela intitulada “A Última Ceia”, de 1828, a única obra de cavalete realizada pelo artista para o tradicional Colégio do Caraça em Santa Bárbara-MG.

“A Última Ceia” (1828), Colégio do Caraça-MG.


É uma obra em que fica explícita sua qualidade de criador original sobre a última refeição de Jesus com os seus Apóstolos, a quem num gesto de humildade, lavou os pés quando se sentaram à mesa, o que é indicado pela bacia de barro com um pano branco semi torcido à boca do quadro.
Alaíde introduz em uma cena litúrgica, elementos de descontração e informalidade, dando. Diversos detalhes anedóticos dão vivacidade à composição, como as serviçais em atividade, uma delas uma mulata, e a animada interação coreográfica dos Apóstolos com Cristo. Outros introduzem associações heterodoxas para a doutrina católica, pois sobre a mesa aparecem ossos de carneiro, "em flagrante contradição com os rígidos preceitos do Catolicismo de outrora quanto à restrição de consumo de carne durante a Quaresma".
A tela foi emprestada para o Governo de Minas Gerais nos anos 70 por ocasião da inauguração do Palácio das Artes em Belo Horizonte, e temeu-se que ela nunca mais fosse devolvida, "pagando" desta forma os gastos públicos para levar o asfalto até o Caraça. O colégio estava na época ainda abalado pelo desastroso incêndio de 1968, que encerrou sua brilhante trajetória como educandário da elite brasileira, mas salvando-se porém a obra do pintor.

OBRAS:

Pintura de tetos, panos de porta e outros painéis:

• Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, em Mariana (1791/1792 - pano de porta; 1794/1795 - forro da sacristia)
• Capela de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos, em Piranga (1800)
• Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, em Ouro Preto (1801/1812 - forro da nave)
• Igreja Matriz de Conceição do Mato Dentro (1805 - seis painéis)
• Igreja Matriz de Santo Antônio, em Santa Bárbara (1806/1807 - duas imagens de Cristo)
• Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas (1818/1819 - retoques no forro da nave da Igreja; pintura parietal nas três primeiras Capelas dos Passos)
• Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, em Ouro Preto (1818 - quatro painéis grandes)
• Catedral de Mariana (1819/1821)
• Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos, em Mariana (1823 - teto da capela-mor)
• Câmara de Mariana (1824 - um retrato do Imperador)
• Igreja Matriz de Santo Antônio, em Ouro Branco
• Capela de Nossa Senhora Mãe dos Homens, em Santa Bárbara (1827)
• Colégio do Caraça (1828 - A Última Ceia)
• Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, em Mariana (1793/1794 - retábulo; 1794/1795 - altar-mor; 1804/1807 - trono e altar-mor)
• Santa Isabel, Mariana (1795/1800 - altar)
• Capela de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos, em Piranga (1800 - altar)
• Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, em Ouro Preto (1801/1812; 1825 - tabernáculo)
• Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, em Ouro Preto (1812 - capela e oratório; 1818 - prateamento de sessenta castiçais e oito palmas; 1824 - altar-mor; 1825 - arco do cruzeiro, quatro portadas e o prebistério; 1826 - altares laterais e dois púlpitos)
• Catedral de Mariana (1819/1821)
• Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos, em Mariana (1823 - inúmeras peças; 1826 - termina o altar-mor)
• Capela de Nossa Senhora Mãe dos Homens, em Santa Bárbara (1827)

Encarnação de estátuas:

• Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas (1781; 1808/1809; 1818/1819)
• Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, em Mariana (1793/1794)
• Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, em Ouro Preto (1805 - estátuas de São Roque, Santo Ivo, São Francisco, o Pontífice, dois Cardeais e de São Luís)
• Igreja Matriz de Santo Antônio, em Santa Bárbara
• Igreja Matriz de Conceição do Mato Dentro
• Matriz de Santo Antônio, em Itaverava (1811/1812 - estátua de Nossa Senhora)

Projeto do retábulo arquitetural:

• Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, em Ouro Preto (1813)

Iluminação de manuscritos:

• Arquivo Eclesiástico da Arquidiocese de Mariana, onde estão preservados os Livros de Compromisso das Irmandades de Nossa Senhora das Mercês, da Freguesia de São Bartolomeu, e da Irmandade de Nossa Senhora da Lapa, de Antônio Pereira.

Manuel da Costa Ataíde é fruto maduro do mundo artesanal, sem escolas formais, voltado para a execução e não para a criação. Entretanto, Ataíde executa e inova. Inova nos traços fisionômicos, na composição, na localização e número das personagens.



quarta-feira, 22 de junho de 2011

ARCADISMO EM PORTUGAL: BOCAGE E ANÁLISE DE SUA OBRA


Camões, grande Camões, quão semelhante
Acho teu fado ao meu, quando os cotejo!
Igual causa nos fez perdendo o Tejo
Arrostar co sacrílego gigante:


Como tu, junto ao Ganges sussurrante
Da penúria cruel no horror me vejo;
Como tu, gostos vãos, que em vão desejo,
Também carpindo estou, saudoso amante:


Ludíbrio, como tu, da sorte dura
Meu fim demando ao Céu, pela certeza
De que só terei paz na sepultura:


Modelo meu tu és... Mas, oh tristeza!...
Se te imito nos transes da ventura,
Não te imito nos dons da Natureza.

MANUEL MARIA BARBOSA DU BOCAGE, BOCAGE, como o povo o clamava, ou MANUEL MARIA, como era conhecido pelos mais íntimos, se tornou um dos poetas mais importantes do século XVIII e, apesar de ter deixado fama de grande satírico e improvisador, sua obra o coloca como um dos melhores sonetistas líricos de toda a literatura portuguesa.
Nasceu em Setúbal, no dia 15 de Setembro de 1765. Neto de um Almirante francês que viera organizar a nossa Marinha, filho do jurista José Luís Barbosa e de Mariana Lestoff du Bocage, cedo revelou a sua sensibilidade literária, que um ambiente familiar propício incentivou.

 
O contato com a poesia veio precocemente: O próprio poeta reconhece que: “Versos balbuciei com a voz da infância”.

Perdeu a mãe aos dez anos e desde cedo, mostrou-se um jovem de temperamento exaltado. Aos 14 anos, em 1779, parte para Lisboa para Lisboa onde vai completar estudos na Academia Real da Marinha. Em pouco tempo dedica-se mais à boemia do que à disciplina da Academia.
Aos 16 anos, o temperamento rebelde manifesta-se mais uma vez: foge para alistar-se como soldado; mas não consegue se adaptar à vida do quartel e resolve mudar-se para a Marinha da Guerra, dois anos depois. Em 1786, ainda na Marinha, parte em viagem para as Índias, passando pelo Rio de Janeiro, tendo vivido na Rua das Violas, no sítio da Ilha Seca. Durante algum tempo, alimentou a ideia de morar no Brasil. De sua estada na Colônia resultou na admiração que devotou ao vice-rei Luís de Vasconcelos Sousa Veiga Caminha e Faro.
Viajou por quatro anos por Goa, Macau e Cantão, revelando grande desajustamento com relação ao clima, a vaidade e a cultura local, retratados em alguns sonetos críticos demonstrando sua insatisfação à sua estada. No Oriente, duas presenças não o abandonam: Gertrúria e Camões.
Os anseios de glória e fama evocam a cada instante os versos de “Os Lusíadas”, que Bocage trazia de memória. A honra e a própria sorte levam-no à proximidade com os heróis portugueses, cujos “nomes ressoam além dos astros”.
Regressou a Portugal graças à ajuda de amigos, em 1790. Em Lisboa, frequentou os grupos intelectuais que defendiam as ideias inovadoras da Revolução Francesa contrastando com a estagnação da sociedade portuguesa.
Em seu país natal, encontra o grande amor de sua vida, a Gertrúria, a musa inspiradora de seus poemas, casada com seu irmão, Gil Francisco Du Bocage.

SONETO XXIV

Da pérfida Gertrúria o juramento
Parece-me que estou inda escutando,
E que inda ao som da voz suave e brando
Encolhe as asas, de encantado, o vento.


No vasto, infatigável pensamento
Os mimos da perjura estou notando...
Eis Amor, eis as Graças festejando
Dos ternos votos o feliz momento.

Mas, Ah!...Da minha rápida alegria
Para que acendes mais as vivas cores,
Lisonjeiro pincel da fantasia?

Basta, cega paixão, loucos amores;
Esqueçam-se os prazeres de algum dia,
Tão belos, tão duráveis como as flores.

Aqui, os temas clássicos da fugacidade do tempo, da incerteza da vida e da inconstância do amor misturam-se às antecipações românticas do sentimentalismo desenfreado.

Já por bárbaros climas entranhado,
Já por mares inóspitos vagante,
Vítima triste da Fortuna errante,
Até dos mais desprezíveis desprezado;


Da fagueira Esperança abandonado,
Lassas as forças, pálido o semblante,
Sinto rasgar meu peito a cada instante
A mágoa de morrer expatriado.


Mas ah! Que bem maior, se contra a Sorte
Lá do sepulcro no sagrado hospício
Refúgio me promete a amiga Morte!


Vem, pois, ó Nume aos míseros propício,
Vem livrar-me da mão pesada e forte,
Que de rastos me leva ao precipício!

Esse soneto apresenta claro indício pré-romântico e traduz a dolorosa consciência do fracasso.
Ainda em 1790, ingressa na “Nova Arcádia” ou Academia de Belas-Letras, que, sob a liderança do brasileiro e mulato Pe. Domingos Caldas Barbosa (“Lereno”) e José Agostinho de Macedo (“Elmiro Tagídeo”), tentava reconstituir a Arcádia Lusitana, extinta por inanição desde 1776.
Bocage adotou o pseudônimo arcádico de “Elmano Sadino” (Elmano é anagrama de Manoel e Sadino é derivado do rio Sado, que corta Setúbal, terra natal do Poeta).
As reuniões da Nova Arcádia, realizadas na casa do conde de Pombeiro, às quartas-feiras, eram denominadas “As Quartas-Feiras de Lereno”.
Bocage, inicialmente, as frequentou comportadamente, porém conflitos constantes com os membros da Arcádia o afastam rapidamente da agremiação.

UMA SESSÃO DA ACADEMIA DE BELAS-LETRAS DE LISBOA OU NOVA ARCÁDIA

Preside o neto da rainha Ginga
À corja vil, aduladora, insana.
Traz sujo moço amostras de chanfana,
Em copos desiguais se esgota a pinga.


Vem pão, manteiga e chá, tudo à catinga;
Masca farinha a turba americana;
E o oragotango a corda à banza abana,
Com gesto e visagens de mandinga.


Um bando de comparsas logo acode
Do fofo Conde ao novo Talaveiras;
Improvisa berrando o rouco bode.


Aplaudem de contínuo as frioleiras
Belmiro em ditirambo, o ex-frade em ode.
Eis aqui de Lereno as quartas-feiras.

Nesse poema Bocage ao referir-se a rainha Ginga, remete a Ana de Sousa, rainha negra de Angola, que moveu guerra contra Portugal. No verso, Bocage pretende ofender o mulato Caldas Barbosa, brasileiro e “neto” de uma negra.
Em 1791, publicou o seu primeiro volume das “Rimas”, recebido com aplauso por alguns e desprezo por outros, ao qual se seguiram mais dois, respectivamente em 1798 e 1804.


Em 1797, é preso acusado de ofensas críticas à monarquia e à Igreja. Por essa época, o Poeta interessa-se pela Revolução Francesa, como se comprova nos versos a seguir:

Liberdade, onde estás? Quem te demora?
Quem faz que o teu influxo em nós não caia?
Porque (triste de mim!) porque não raia
Já na esfera de Lísia a tua aurora?


Da santa redenção é vinda a hora
A esta parte do mundo que desmaia.
Oh! Venha... Oh! Venha, e trêmulo descaia
Despotismo feroz, que nos devora!


Eia! Acode ao mortal, que, frio e mudo,
Oculta o pátrio amor, torce a vontade,
E em fingir, por temor, empenha estudo.


Movam nossos grilhões tua piedade;
Nosso númen tu és, e glória, e tudo,
Mãe do gênio e prazer, ó Liberdade!

A aspiração do liberalismo, excitada pela Revolução Francesa e pela consolidação da República em 1797, é explicitada claramente por Bocage nesse soneto.
Num primeiro momento, sentindo que é chegada á hora da redenção, o sujeito poético, apostrofando a Liberdade, numa sequência de perguntas de retórica, questiona-a sobre onde se encontra, quem a impede e porque não raia já em Portugal; para em seguida, implorar à Liberdade o seu auxílio, o seu socorro e finalmente, no 2º terceto, o sujeito poético faz uma espécie de profissão de fé em relação ao caráter divino da Liberdade, proclamando-a “Mãe do gênio e prazer”.
No entanto, a causa principal de sua prisão é indicada por um poema erótico e político, intitulado "Pavorosa Ilusão da Eternidade", também conhecido por "Epístola a Marília".


PAVOROSA ILUSÃO DA ETERNIDADE


Pavorosa ilusão da eternidade,
Terror dos vivos, cárcere dos mortos,
D'almas vãs sonho vão, chamado inferno;
Sistema da política opressora,
Freio, que a mão dos déspotas, dos bonzos
Forjou para a boçal credulidade;
Dogma funesto, que o remorso arraigas
Nos ternos corações, e a paz lhe arrancas;
Dogma funesto, detestável crença
Que envenenas delicias inocentes,

Tais como aquelas que no céu se fingem.
Fúrias, cerastes, dragos, centimanos,
Perpetua escuridão, perpetua chama;
Incompatíveis produções do engano,
Do sempiterno horror terrível quadro
(Só terrível aos olhos da ignorância)
Não, não me assombram tuas negras cores:
Dos homens o pincel e a mão conheço.
Trema de ouvir sacrílego ameaço
Quem de um Deus, quando quer, faz um tirano.

Nesse texto percebe-se a ousada crítica ao poder e a visão lúcida da íntima relação que existia entre os dogmas da Igreja e o poder absolutista dos reis. O inferno é concebido como um “freio” que os déspotas e tiranos inventaram para controlar a “boçal credulidade”. Por essa ideias, Bocage foi condenado como herege e blasfemo.
Bocage passou pelos tribunais do Santo Ofício da Inquisição e foi encarcerado no Limoeiro e por outros menos severos, acusado de ser autor de papéis sediciosos contra a segurança do Estado.
Depois de inúmeros pedidos e retratações, em Fevereiro de 1798, foi entregue pelo Intendente Geral das Polícias, Pina Manique, ao Convento de S. Bento e, mais tarde, ao Hospício das Necessidades, para ser "reeducado".
Na clausura dirigida pelos oratorianos, Bocage parece ter encontra um ambiente de calma e de trabalho intelectual que facilitou a sua conversão.
Cansado, acaba por confessar suas culpas, renegar sua vida de agitador e seus antigos escritos e converte-se à religião. Naquele ano foi finalmente libertado.
Referindo-se aos “distintos talentos” do Poeta, diz o Príncipe Regente que “se espera sirva a Deus Nosso Senhor, a Sua Majestade e ao Estado, e, útil a si, consolação aos verdadeiros amigos e parentes, que o vejam entrar em si verdadeiramente, abandonando todos os vícios e prostituições em que vivia escandalosamente”.
Os anos seguintes, que precederam a sua morte, foram bem dolorosos para o infeliz poeta, agitados de terrores e ansiedades, vendo-se pobre e doente.
Nesses últimos anos, o poeta vive com sua irmã e uma sobrinha, sustentando-as com traduções de livros didáticos. Para sobreviver, inclusive, teve de valer-se de um amigo (José Pedro da Silva) que vendia, nas ruas de Lisboa, suas derradeiras composições.
É nesta fase de sua vida que ocorre a áspera polêmica como o padre José Agostinho de Macedo, o agressivo e impiedoso Pe. Lagosta, contra quem Bocage desfere o famoso poema satírico “A pena de talião”.
O motivo inicial da polêmica travada como José Agostinho de Macedo foi á tradução que o ex-padre havia feito da “Tebaida”, de Tácito, na qual Bocage apontou algumas incorreções, criticando também a opinião do tradutor, que julgava Ovídio superior a Virgílio. Macedo revida, subestimando a tradução bocagiana de “As metamorfoses”, do mesmo Ovídio.
Em 1799, Bocage publicou a segunda edição das “Rimas”, confirmando as excepcionais qualidades do poeta lírico. Contudo, a decadência física, agravada pela miséria material e pelo desequilíbrio sentimental, encaminha o Poeta para o seu fim.
Em 1804, ainda publica o terceiro volume das “Rimas”, já então definitivamente consagrado.
No ano seguinte, pouco antes de sua morte, um amigo publica o folheto “Os improvisos de Bocage na sua mui perigosa enfermidade” e, em seguida, os “Novos improvisos”, juntando os poemas que inimigos e rivais reconciliados com Bocage, escreveram em louvor do Poeta e esse mesmo amigo, José Pedro da Silva encarregou-se de vender os dois folhetos nas ruas de Lisboa, para obter recursos de que o doente necessitava.
Em 1805, com 40 anos, faleceu, vítima de um aneurisma, na Travessa de André Valente em Lisboa, perante a comoção da população em geral.

“Já Bocage não sou...À cova escura!”

O mesmo Bocage que se converte no final de sua vida, pede que se lhe dê o seguinte epitáfio:


EPIFÁFIO DE BOCAGE


Lá quando em mim perder a humanidade
Mais um daqueles, que não fazem falta,
Verbi-gratia – o teólogo, o peralta,
Algum duque, ou marquês, ou conde, ou frade:


Não quero funeral comunidade,
que engrole sob-venites em voz alta;
Pingados gatarrões, gente de malta,
Eu também vos dispenso a caridade:


Mas quando ferrugenta enxada idosa
Sepulcro me cavar em ermo outeiro,
Lavre-me este epitáfio mão piedosa:


"Aqui dorme Bocage, o putanheiro:
Passou a vida folgada, e milagrosa:
Comeu, bebeu, fodeu sem ter dinheiro."

II – OBRAS:

  • “Rimas”, primeira série (1791), segunda série (1799), terceira série (1804), quarta e quinta séries (1813) e sexta série (1842).
  • “Improvisos” (1805).
  • “Coleção de novos improvisos” (1805).
  • “Poesias de Manuel M.B. du Bocage (1853), obra reunida por Inocêncio Francisco da Silva e composta pelos seis volumes das “Rimas”, acrescidos de inéditos e notas explicativas, além de um estudo biográfico e literário de L.A.Rebelo da Silva.
  • “Poesias eróticas, burlescas e satíricas” (1854, Bruxelas).
  • “Obras poéticas”, edição em oito volumes, organizada por Teófilo Braga (1875-1876, Porto).
  • “Parnaso bocagiano – poesias eróticas, burlescas e satíricas” (1932, Lisboa).
  • “Opera omnia – obra completa”, edição dirigida por Hernâni Cidade (1969, Lisboa).
A produção poética de Bocage abrange mais de duas mil páginas, em grande parte coligidas postumamente. É inevitável haver discrepâncias entre as edições, além de algumas dúvidas sobre a autoria de certos poemas.

III – CARACTERÍSTICAS: “Eu sou tão infeliz, que isso me basta.”


“Aí o cerne da poesia bocagiana: confissão dolorosa de uma vida que, presa às convenções, busca libertar-se projetando o “eu” para fora de si: tal conflito se manifesta, esteticamente, na revisão dos valores básicos da atitude poética: ou o autor lança mão da tradição clássica que o precede, aceitando uma concepção absolutista do mundo, ou atribui um papel todo especial ao “eu”. Significa, dessa perspectiva, adotar forma rígida para um conteúdo revolucionário.”


Álvaro Cardoso Gomes, introdução a “Os Amores”, de Bocage.




 COMO O POETA SE RETRATA E JULGA A SUA OBRA


Magro, de olhos azuis, carão moreno,
Bem servido de pés, meão na altura,
Triste de facha, o mesmo de figura,
Nariz alto no meio, e não pequeno;

Incapaz de assistir num só terreno,
Mais propenso ao furor do que à ternura;
Bebendo em níveas mãos por taça escura,
De zelos infernais letal veneno;


Devoto incensador de mil deidades
(Digo, de moças mil) num só momento,
E somente no altar amando os frades,


Eis Bocage, em quem luz algum talento;
Saíram dele mesmo estas verdades,
Num dia em que se achou mais pachorrento.

Esse soneto consta na edição de 1804, foi revisado pelo próprio Poeta, atenuando os versos 11 e 14. Essa tendência à inconstância traduz o individualismo romântico, que tornará Bocage cada vez mais incompatível com a disciplina doméstica e social da sociedade clássica.
Na versão original do 11° verso constava: “Inimigo de hipócritas e frades” e no verso 14°: “Num dia em que se achou cagando ao vento”.

A – POETA ÁRCADE OU NEOCLÁSSICO:

É natural que o indivíduo, criado sob a ideias do Iluminismo, do Enciclopedismo e da Declaração Universal dos Direitos do Homem e do Cidadão, se rebelasse contra essa disciplina, que o reduzia a figura decorativa, a apêndice inútil do mundo familiar. Esse inconformismo iluminista atirava os jovens de sensibilidade mais aguda às atitudes de revolta, ao desregramento ou ao conflito interior e com Bocage não foi diferente.
Bocage era um poeta, não um homem de ação, e a repulsa ao despotismo e o culto da liberdade convergiram com seus impulsos pessoais. Era poeta emotivo, avesso à disciplina e à coerência lógica. Daí a inclinação para a vida desregrada, para á boêmia e para a aventura, às vezes interrompidas por fortes abalos afetivos e existenciais.
Bocage, nessa época, era conhecido pela eloquência de seus improvisos. Vivendo ás custas das casas nobres, à maneira dos bobos da corte da Idade Média, ganhou popularidade e obteve alguns privilégios oficiais para si para seus amigos. Para tanto, não se recusará a seguir o modismo literário do século em que viveu.
De toda a poesia produzida por Bocage, pode-se facilmente identificar, na sua fase inicial, uma acomodação aos clichês árcades: bucolismo, pastoralismo, carpe diem, fugere urbem, aurea mediocritas dentre outros, presa à imitação servil dos modelos e motivos clássicos, revisitados pelos rígidos preceitos de Boileau e Metastásio.
Fiel às lições dos mestres gregos e latinos (Píndaro, Horácio, Ovídio, Virgílio), já traduzidos e adaptados à sensibilidade da Europa setecentista, os poemas tipicamente árcades ou neoclássicos de Bocage abusam das alegorias mitológicas: os ventos não são ventos, são Zéfiros, Éolos ou Favônios; a noite não é noite, mas a “deusa que esmalta o céu de estrelas”, a “morada de Erebo”; o dia é o “domínio de Febo”; o sonho não é sonho, mas “dom de Morfeu”. A realidade traduzida em tais termos soa estranha e artificial. Era uma poesia acadêmica, feita pelos e para os iniciados nos ambientes neoclássicos, pois só eles próprios e os nobres que o financiavam haviam estudado Latim, Grego, História Antiga, Mitologia, Retórica Clássica etc. Vocábulos raros e requintados visam revestir a poesia arcádica de um brilho clássico e de uma erudição latinizante.

TEXTO I

Olha, Marília, as flautas dos pastores,
Que bom que soam, como estão cadentes!
Olha o Tejo a sorrir-se! Olha, não sentes
Os Zéfiros brincar por entre as flores?


Vê como ali, beijando-se, os Amores
Incitam nossos ósculos ardentes.
Ei-las de planta em planta as inocentes,
As vagas borboletas de mil cores.


Naquele arbusto o rouxinol suspira,
Ora nas folhas a abelhinha pára,
Ora nos ares, sussurrando, gira:


Que alegre campo! Que manhã tão clara!
Mas ah! Tudo o que vês, se eu te não vira,
Mais tristeza que a morte me causara.

O soneto está revestido de linguagem clássica: “flautas...cadentes” significa “harmoniosas”, “musicalmente concertadas”; “inocentes” quer dizer “inofensivas”; “vagas borboletas” tem o sentido de borboletas “errantes” ou “vagueantes”; “ósculos ardentes” equivale a “beijos sensuais”.
No segundo terceto, os verbos no pretérito mais que perfeito (“vira” e “causara”) correspondem, no português contemporâneo, ao imperfeito do subjuntivo (“se eu não te visse”), e ao futuro do pretérito ou condicional (“mais tristeza...me causaria”).
A tendência classicizante, já revelada pelo vocabulário e pela construção gramatical, é reforçada pelas alusões aos Zéfiros (ventos), e aos Amores (personificação pagã do amor e da sensualidade) e ao nome poético de Marília (figura convencional da pastora, também utilizada pelo poeta Tomás Antônio Gonzaga).
Observe que, dentro do espírito clássico, a adjetivação tende mais ao universal e ao genérico, do que ao individual e ao característico: as “inocentes”, as “vagas” borboletas; “alegre” campo; manhã “clara”; de “mil cores”. O mesmo ocorre com as estas alusões: “de planta em planta”, “naquele arbusto”, “ora nas folhas, ora nos ares”, ou nas enunciações desprovidas de determinação individualizante: “as flores”, “o rouxinol”, “a abelhinha”.
O soneto é constituído pela representação de um ambiente pastoril e campestre, de uma paisagem composta de elementos reais da Natureza, que as próprias personificações não diminuem, antes fazem avultar, mas que são habilmente considerados coexistentes, e selecionados e dispostos em quadro. Este passa do mais particular (plantas, Tejo, Zéfiros etc.) ao mais geral (campo, manhã), resume-se conglobalmente na palavra tudo e vai contrapor-se à ideia e sentimento final do soneto, ao serviço dos quais todo ele fora composto: importância exclusiva, para a visão e valorização da Natureza, da presença da mulher amada.
Nesse soneto encontram-se tendências madrigalescas e de sugestão petrarquista, juntamente com a sensorialidade e o paganismo erótico levemente sugerido nos versos quinto e sexto. Mas uma nota de sentimentalidade romântica se insinua, quer na breve anotação “o rouxinol suspira” e na visão do último verso.
Atente-se, por outro lado, em que a atitude descritiva do Poeta, intencionalmente valorizante do quadro campestre, bucólico e mitológico, e por isso mesmo idealizado e um tanto convencional, é servida por valores formais claramente sensíveis.
Observe-se o predomínio de verbos intransitivos, mais susceptíveis de exprimir a duração e a estabilidade das ações ou dos estados (soar, sorrir-se, brincar, suspirar, parar, girar), em oposição aos verbos transitivos dos últimos versos, que marcam a mutabilidade e a incidência das sensações e emoções. Note-se o uso da frase nominal no sétimo e oitavos versos, concisamente narrativa, e das do verso duodécimo, exclamativamente descritivas.
Observe-se ainda, que o soneto obedece às fórmulas tradicionais de composição clássica e que revela tanta segurança como variedade de feitura. Não só as expressões exclamativas são entrecortadas de uma interrogação e de frases descritivas, não só os imperativos se repetem a patentear interesse e a revelar colóquio afetivo (“Olha”, Marília...”Olha” o Tejo...”Olha”, não sentes), como também uma quase completa simetria de construção se registra nos versos 10° e 11°, a comunicar-nos duas fases paralelas e opostas da atividade das abelhas (Ora nas folhas...Ora nos ares). As próprias exclamações simultaneamente paralelas e dispostas em quiasmo do verso 12° (Que alegre campo! Que manhã tão clara!) ajudam a intensificar e transmitir melhor a emoção festiva até aí sugerida, para mais vincada e adversativamente se lhe opor a hipótese exclamativa e contrastante dos dois últimos versos.
Registre-se ainda a hábil combinação do verso heróico com o verso sáfico, utilizado este em pontos de ritmo por isso mesmo mais entrecortado, o que neste caso auxilia a expressividade do pensamento (v.2°), da narração (vv. 9° a 11°) ou do descritivo (v.12°).
Conclusão: trata-se de um soneto pictural, descritivo, de Natureza festiva e deleitosa, composta em quadro bucólico, luminoso e gracioso, de cores e contornos idealizados sobre o real, onde aflora a sensualidade amorosa e se patenteia uma sensorialidade externa requintada, cheia de elegância e de bom gosto de imaginação plástica; fecho madrigalesco e petrarquista, acrescido de sugestão direta camoniana; frases exclamativas que revelam gosto de viver e satisfação amorosa, levemente encrespada por simples hipótese de ausência. É um soneto típico do século XVIII, na sua vertente árcade, composto sobre a moldura convencional do locus amoenus (lugares aprazíveis), com aproximações do estilo rococó (amenidade, frivolidade, afetação, sensualidade e ênfase no gracioso) e uma sugestiva aproximação do romantismo temperamental da fase madura de Bocage.


O ledo passarinho, que gorjeia
D'alma exprimindo a cândida ternura,
O rio transparente, que murmura,
E por entre pedrinhas serpenteia:


O Sol, que o céu diáfano passeia,
A Lua, que lhe deve a formosura,
O sorriso da Aurora alegre e pura,
A rosa, que entre os Zéfiros ondeia;


A serena, amorosa Primavera,
O doce autor das glorias que consigo,
A deusa das paixões, e de Cítera:


Quanto digo, meu bem, quanto não digo,
Tudo em tua presença degenera,
“Nada se pode comparar contigo.”

Citera: ilha do Mediterrâneo. Segundo a mitologia grega, Vênus lá teria nascido.

Nos versos acima, o eu lírico exprimi-se dentro do convencionalismo árcade: o locus amoenus bucólico; o mundo visto por meio de alegorias que personalizam as forças físicas e espirituais da Natureza, como entre os antigos poetas gregos e latinos, inclusive recorrendo à mitologia (Aurora, Zéfiro, Primavera, Citera) e as maiúsculas alegorizantes; o tema clássico como sustentação do poema (a comparação da mulher com a natureza e sua vitória). Poesia rigidamente organizada pela razão que equilibra os elementos da forma e os sentimentos.

TEXTO II

Ó tranças, de que Amor prisão me tece,
Ó mãos de neve, que regeis meu fado!
Ó tesouro! Ó mistério! Ó par sagrado,
Onde o menino alígero adormece!


Ó ledos olhos, cuja luz parece
Tênue raio de sol! Ó gesto amado,
De rosas e açucenas semeado,
Por quem morrera esta alma, se pudesse!


Ó lábios, cujo riso a paz me tira,
E por cujos dulcíssimos favores
Talvez o próprio Júpiter suspira!


Ó perfeições! Ó dons encantadores!
De quem sois?... Sois de Vênus? - É mentira;
Sois de Marília, sois de meus amores.

Mais um poema que manifesta o convencionalismo, a praxe poética. A começar pela identidade das personagens, o texto afasta-se do real e do individual: tanto o Poeta como seus interlocutores, os amigos e amadas aos quais se dirigem os versos, são disfarçados por pseudônimos que sugerem um “ar” pastoril e bucólico. Assim, Bocage é Elmano; suas amadas são Marílias, Nises, Gertrúrias e Eulinas; seus amigos são Sadinos, Tajanos etc.

TEXTO III


 A loira Fílis, na estação das flores,
Comigo passeou por este prado
Mil vezes; por sinal, trazia ao lado
As Graças, os Prazeres e os Amores.


Quantos mimos então, quantos favores,
Que inocente afeição, que puro agrado
Me não viram gozar (oh doce estado!)
Mordendo-se de inveja, os mais pastores!


Porém, segundo o feminil costume,
Já Fílis se esqueceu do amor mais terno,
E com Jônio se ri de meu queixume.


Ah! Se nos corações fosses eterno,
Tormento abrasador, negro Ciúme,
Serias tão cruel como os do Inferno!

Observe neste soneto que a pastoralização do cenário ultrapassa a simples utilização de pseudônimos pastoris (“Fílis” e “Jônio”). Reforça-se na menção genérica a “pastores” (v.8°) e na ambiência bucólica e pastoril (“estação das flores”, “prado”).
As “Graças” são entidades mitológicas que simbolizam a Graça, a Beleza e a Alegria. No último terceto, expressões como “Tormento abrasador”, “negro ciúme” e a comparação do verso final traduzem uma intensidade e um vocabulário já denunciadores de uma índole romântica.

TEXTO VI

Se é doce no recente, ameno estio,
Ver toucar-se a manhã de etéreas flores,
E, lambendo as areias, e os verdores,
Mole e queixoso deslizar-se o rio;


Se é doce no inocente desafio
Ouvirem-se os voláteis amadores,
Seus versos modulando, e seus ardores
Dentre os aromas de pomar sombrio;


Se é doce mares, céus, ver anilados
Pela quadra gentil, de Amor querida,
Que esperta os corações, floreia os prados;


Mais doce é ver-te de meus ais vencida,
Dar-me em teus brandos olhos desmaiados
Morte, morte de amores, melhor que a vida.

Observe que, sob a armadura neoclássica e, às vezes, imerso no gosto barroco-gongórico, pelo arranjo meio artificial das anáforas, das construções simétricas e das antíteses, esses “entraves” não impedem a intensidade comunicativa da dicção do Poeta, nem impedem que rebente o fervor emocional dum temperamento da mais explosiva veemência romântica.
As duas primeiras estrofes apresentam vários elementos que, em conjunto, delineiam uma paisagem tipicamente arcádica: é verão, o campo é florido, o rio é calmo, os pássaros voam e cantam. Também é Arcádia a sugestão pastoril da figura feminina, engrinaldada de flores. O racionalismo neoclássico fica sugerido pela construção hipotética “Se é...”, que inicia as três primeiras estrofes. Muito embora se abra com a mesma expressão racional de argumentação (“Se é doce, mares, céus...”), e continue a descrever uma paisagem tranquila e harmoniosa, o primeiro terceto começa por sugerir um paralelismo entre os sentimentos e a natureza (“desperta os corações, floreia os prados”), o que já pode ser considerada uma característica pré-romântica.
Apesar de revestido da delicadeza tradicionalmente aliada às cenas de amores pastoris, o vocabulário com que Bocage, na última estrofe, alude ao amor, recobre o amor/sentimento de traços físicos e concretos, sugerindo uma relação de intimidade entre os amantes. Reforça isto a reiteração, no verso final, da palavra morte que, neste contexto, sugere a completa e mútua satisfação amorosa.

B. O POETA PRÉ-ROMÂNTICO:

“O que o distingue melhor é a matéria psicológica que traz pela primeira vez à poesia portuguesa: o sentimento agudo da personalidade, o horror do aniquilamento na morte. Tal egotismo percebe-se ainda na maneira abstrata e retórica com que, em nome da Razão, se revolta contra a humilhação da dependência e contra o despotismo; no gosto do fúnebre e do noturno, e nos clamores não menos retóricos de ciúme, de blasfêmia ou contrição.”

Antônio José Saraiva e Óscar Lopes, “História da literatura portuguesa”

A poesia bucólica e encomiástica, destinada à louvação dos poderosos, são os dois aspectos menos interessantes da poética de Bocage. A celebração de natalícios e casamentos, a louvação fúnebre de algum morto ilustre, o elogio a algum poderoso promovido a posto importante e a bajulação dos poderosos são modos de produção literária típicos do século XVIII, quando os poetas, congregados em academias, dependiam do financiamento dos ricos e influentes, aos quais, em troca, cumpriam dedicar versos elogiosos.
Um dos eixos fundamentais da evolução poética de Bocage é o da oposição ou justaposição da atitude racionalizadora, contida e clássica, contraposta à índole do Poeta, individualista, egocêntrica, impulsiva. Essa tensão, da qual Bocage tinha nítida consciência, ofereceu-lhe inúmeras ocasiões para, através da metapoesia, refletir sobre as fronteiras desse individualismo.
É comum dividir a obra de Bocage em duas fases: a primeira dentro do convencionalismo racionalista árcade, e a segunda, sentimental e pré-romântica, como se essa trajetória tivesse sido uniforme, constante e crescente. Esse artificialismo didático traz embutido um conhecido juízo de valor, que recrimina o Bocage maldito, satírico, anticlerical, para supervalorizar os versos de arrependimento, as apóstrofes a Deus e a poesia noturnal. Contudo, é forçoso admitir que Bocage é suficientemente grande para ser, ao mesmo tempo e com a mesma propriedade, o poeta maldito, o pastor bucólico e o romântico noturno. Muito do Bocage romântico aflora no Bocage árcade, e muito do árcade sobrevive no romântico. Por isso, optou-se por um meio-termo: Bocage é pré-romântico. Se, de um lado, traz para a sua poesia o mundo pessoal e subjetivo da paixão amorosa, do sofrimento e da morte, por outro, sobrevive á forma clássica do soneto, com indisfarçável ressonância de Camões. Algumas vezes a rigidez da métrica e da rima e as alusões mitológicas se chocam com as paixões e ânsias.
Entre as características mais tipicamente românticas que podemos identificar nos temas de seus poemas, estão as seguintes:

  • O amor em Bocage aparece como um sentimento violento e não suave, como no Arcadismo. Atravessado pela desconfiança, pelo ciúme e pela traição, o amor projeta o Poeta numa solidão insatisfeita e irrequieta, atormentada e sofrida.
  • O locus amoenus dos árcades é substituído pelo locus horrendus dos românticos. A natureza em fúria, tumultuada, retratando os estados tormentosos da alma do poeta, substitui a natureza convencional e ornamental dos neoclássicos.
  • O culto da noite frequenta a obra de Bocage. Ela é lugar de refúgio da imaginação poética e é também a hora do dia em que o homem diurno, guiado pela luz da razão, se deixa substituir pelo homem noturno, guiado pelos impulsos profundos e obscuros do desejo irracional e inconsciente.
  • O tédio da vida, aquilo que os ingleses chamariam de “spleen” e os franceses de “ennui”, derivado da vida insatisfatória e cheia de sofrimento, leva o poeta à vontade de morrer, ao desejo de dissolução ou de fuga da realidade por meio do sonho, da fantasia, da embriaguez, dos excessos da vida dos sentidos e, no limite, da morte.
  • A poesia de Bocage realiza-se basicamente na primeira pessoa do discurso. É egotista, sentimental e confessional.
  • A ironia, atitude tão fundamental da alma romântica, é um instrumento fundamental na poesia de Bocage.
  • A crítica às instituições sociais seria, ao lado do escapismo, e num sentido inverso ao dessa atitude, uma das respostas da atitude romântica ao mundo insatisfatório.
TEXTO I

Incultas produções da mocidade
Exponho a vossos olhos, ó leitores;
Vede-as com mágoa, vede-as com piedade;
Que elas buscam piedade, e não louvores;
Ponderai da Fortuna a variedade
Nos meus suspiros, lágrimas e amores;
Notai dos males seus a imensidade,
A curta duração dos seus favores;
E se entre versos mil de sentimento
Encontrardes alguns, cuja aparência
Indique festival contentamento,
Crede, ó mortais, que foram com violência
Escritos pela mão do Fingimento,
Cantados pela voz da Dependência.

Este soneto pode se analisado como uma profissão de fé, em que Bocage expõe, em posição metalinguística, suas ideias e sentimentos em relação à sua poesia. Assume uma posição de humildade diante de seus leitores. Desculpa-se pelos versos de “sentimento” e alega que os versos que aparentam alegria são fruto do Fingimento e da Dependência.

Fica implícita a confissão da índole romântica do Poeta na alusão a que a obediência às convenções é uma inversão violenta da sua natural inclinação para a expressão sentimental de seus suspiros, lágrimas e amores.

TEXTO II

Chorosos versos meus desentoados,
Sem arte, sem beleza, e sem brandura,
Urdidos pela mão da Desventura,
Pela baça Tristeza envenenados:
Vede a luz, não busqueis, desesperados,
No mundo esquecimento a sepultura;
Se os ditosos vos lerem sem ternura,
Ler-vos-ão com ternura os desgraçados:
Não vos inspire, ó versos, covardia
Da sátira mordaz o furor louco,
Da maldizente voz a tirania:
Desculpa tendes, se valeis tão pouco;
Que não pode cantar com melodia
Um peito, de gemer cansado e rouco.

O Poeta expressa uma autocrítica, aparentemente arrependido de sua produção satírica e obscena. A crítica moralista superestima esses versos, para negar o Poeta Maldito e realçar o Poeta Cristão, temente ao rei e a Deus.

Esses versos patenteiam o reconhecimento de que o impulso pessoal, mergulhado no sofrimento romântico, é incoercível, ainda que o Poeta reconheça nisso uma “falha”, que faz seus versos “desentoados”, “sem arte”, “sem beleza”.

Há certa autocomiseração tipicamente romântica: “um peito de gemer cansado e rouco”, desculpa articulada para confessar e justificar a subjetividade romântica, filha da “Desventura”, da “Tristeza”. Observe que o vocabulário e a ambiência são nitidamente românticos: “desesperados”, “sepultura”, “desgraçados” etc., e denotam uma impregnação tipicamente sentimental.


TEXTO III


Olhos suaves, que em suaves dias
Vi nos meus tantas vezes empregados;
Vista, que sobre esta alma despedias
Deleitosos farpões, no céu forjados;
 Santuários de Amor, luzes sombrias,
Olhos, olhos da cor de meus cuidados,
Que podeis inflamar as pedras frias,
Animar cadáveres mirrados;
Troquei-vos pelos ventos, pelos mares,
Cuja verde arrogância as nuvens toca,
Cuja horrísona voz perturba os ares;
Troquei-vos pelo mal, que me sufoca;
Troquei-vos pelos ais, pelos pesares:
Oh Câmbio triste! Oh deplorável troca!

Uma análise meticulosa do soneto mostra que o tema amoroso é revestido de uma intensidade afetiva que se revela, na linguagem, pela expressão declamatória, evidenciada nas apóstrofes, hipérboles, repetições, e pelo fecho exclamativo. Observe alguns meios ou processos expressivos: a interpelação apostrófica dos olhos da mulher amada; a hipérbole sobre o poder amoroso dos olhos; a repetição anafórica de construções; a exclamação final dupla, de sentido paralelo; os adjetivos, substantivos e verbos de natureza psicológica e afetiva.



 TEXTO IV


Ó retrato da Morte! Ó noite amiga,
Por cuja escuridão suspiro há tanto!
Calada testemunha de meu pranto,
De meus desgostos secretária antiga!



Pois manda Amor que a ti somente os diga
Dá-lhes pio agasalho no teu manto;
Ouve-os, como costumas, ouve, enquanto
Dorme a cruel que a delirar me obriga.

E vós, ó cortesãos da escuridade,
Fantasmas vagos, mochos piadores,
Inimigos, como eu, da claridade!

Em bandos acudi aos meus clamores;
Quero a vossa medonha sociedade,
Quero fartar o meu coração de horrores.

A partir dos vocativos deste primeiro verso, o poema instaura um clima tétrico, lúgubre, noturno, que caracteriza cabalmente o locus horrendus romântico, em tudo oposto ao locus amoenus neoclássico. Essa ambiência fúnebre emoldura os sentimentos mórbidos do Poeta. A seleção vocabular é genuinamente romântica e a natureza noturnal: Morte, noite amiga, escuridão, suspiro, pranto, desgostos, cruel, delirar, escuridade, fantasmas vagos, mochos piadores, medonha, coração, horrores.

TEXTO V

Já Bocage não sou!... À cova escura
Meu estro vai parar desfeito em vento...
Eu aos céus ultrajei! O meu tormento
Leve me torne sempre a terra dura.



Conheço agora já quão vã figura
Em prosa e verso fez meu louco intento.
Musa!... Tivera algum merecimento,
Se um raio da razão seguisse, pura!



Eu me arrependo; a língua quase fria
Brade em alto pregão à mocidade,
Que atrás do som fantástico corria:



Outro Aretino fui... A santidade
Manchei!... Oh! Se me creste, gente ímpia,
Rasga meus versos, crê na Eternidade!


Nesses versos, o Poeta apresenta uma atitude introspectiva e reconhece, nos dois quartetos, uma vida de ultraje a Deus no passado. Os tercetos dão lugar à confissão do arrependimento, com o apelo à mocidade, que corria atrás da sua poesia, para que rasgue seus versos e acredite na eternidade. O Poeta compara-se a Aretino, poeta italiano do século XVI, célebre por suas obras libertinas e obscenas.

C. O POETA MALDITO:

Dessa forma, há um Bocage arcádico e pré-romântico e outro, popular a quem a fama de boêmio e a tradição da poesia erótica só fazem comprometer sua obra. A proibição pela censura portuguesa deste Bocage libertino e erótico é paralela à tradição crítica, que considera sua obra satírica inferior à lírica. Essa mesma discriminação se manifesta ainda na biografia oficial do Poeta, que o apresenta como um pecador arrependido, contrito e confesso no final da vida, reconciliado com Deus e com os homens, submisso à Igreja e à Monarquia.
Dessa visão biográfica e crítica “oficial” e moralista acaba por emergir um poeta desbotado e enfraquecido, só redimido pelas antecipações românticas que se lêem em sua obra, pelos versos de autocrítica e arrependimento.
No entanto, a poesia erótica de Bocage é extremamente forte, nos dois sentidos que esse adjetivo comporta: por sua linguagem grosseira, vulgar e aludir a situações escabrosas e atos obscenos; mas forte também no sentido poético, pela extraordinária carga de humanidade, que se comunica imediatamente com os leitores, além de não perder as qualidades superiores do ritmo, da rima e da métrica perfeitas, dentro dos parâmetros clássicos.
É esse fascínio que ela exerce sobre o público que a faz “perigosa” aos olhos do moralismo anacrônico e a mantém, censurada e clandestina até hoje.
Os seus alvos preferidos eram os poderosos, mas também não poupou seus colegas de Academia. Mas sua produção satírica foi marcada principalmente, pela temática sexual.

TEXTO I - A MINHA AMADA

Se tu visses, Josino, a minha amada,
Havias de louvar o meu bom gosto;
Pois seu nevado, rubicundo rosto,
Às mais formosas não inveja nada:



Na sua boca Vênus faz morada:
Nos olhos Cupido as setas posto;
Nas mamas faz Lascívia o seu encosto,
Nela enfim tudo encanta, tudo agrada:



Se a Ásia visse coisa tão bonita
Talvez lhe levantasse algum pagode
A gente, que na foda se exercita!



Beleza mais completa haver não pode:
Pois mesmo o cono seu, quando palpita,
Parece estar dizendo: "Fode, fode!"

Vocabulário:
Rubicundo – vermelho, corado.
Lascívia – luxúria, libidinagem, sensualidade. Observe que o emprego da inicial maiúscula (maiúscula alegorizante) confere à palavra uma conotação mais ampla, universalizante, transformando-a, alegoricamente, numa “divindade”, como Vênus e Cupido.
Pagode – templo oriental.
Cono – vulva.

TEXTO II

Fiado no fervor da mocidade,
Que me acenava com tesões chibantes,
Consumia da vida os meus instantes
Fodendo como um bode, ou como um frade:



Quantas pediram, mas em vão, piedade
Encavadas por mim balbuciantes!
Fincado a gordos sessos alvejantes
Que hemorróidas não fiz nesta cidade!



À força de brigar fiquei mamado:
Vista ao caralho meu, que de gaiteiro
Está sobre os colhões apatetado:



Oh Númen tutelar do mijadeiro!
Levar-te-ei, se tornar ao teso estado,
Por oferenda espetado um parrameiro.

Vocabulário:
Chibantes – valentes, brigões, altivos
Sessos – traseiros, nádegas
Mamado – desapontado, desiludido

O soneto é exemplar da poesia fescenina, e alude com palavras chulas à impotência fictícia ou real do Poeta.

TEXTO III

É pau, e rei dos paus, não marmeleiro,
Bem que duas gamboas lhe lobrigo;
Dá leite, sem ser árvore de figo,
Da glande o fruto tem, sem ser sobreiro:



Verga, e não quebra, como zambujeiro;
Oco, qual sabugueiro tem o umbigo;
Brando às vezes, qual vime, está consigo;
Outras vezes mais rijo que um pinheiro:



À roda da raiz produz carqueja:
Todo o resto do tronco é calvo e nu;
Nem cedro, nem pau-santo mais negreja!



Para carualho ser falta-lhe um U;
Adivinhem agora que pau seja,
E quem adivinhar meta-o no cu.

TEXTO IV


Não lamentes, oh Nise, o teu estado;
Puta tem sido muita gente boa;
Putíssimas fidalgas tem Lisboa,
Milhões de vezes putas têm reinado:



Dido foi puta, e puta dum soldado;
Cleópatra por puta alcança a coroa;
Tu, Lucrécia, com toda a tua proa,
O teu cono não passa por honrado;



Essa da Rússia imperatriz famosa,
Que inda há pouco morreu (diz a Gazeta),
Entre mil porras expirou vaidosa.

Todas no mundo dão a sua greta;
Não fiques, pois, oh Nise, duvidosa,
Que isto de virgo e honra é tudo peta.

Neste soneto Nise, a pastora bucólica da lírica convencional, é retratada como uma prostituta, consolada pelo Poeta com os exemplos de rainhas e cortesãs famosas.
O poeta cita Dido, víuva de Siquem, que se refugiou em Cartago, onde se apaixona por Enéias. O amor entre os dois é tratado pelo poeta latino Virgílio, no poema épico “Eneida”.
Ao referir-se a Cleóprata, rainha do Egito, remete a sedução que a mesma utilizou-se para consolidar às vantagens políticas, seduzindo, sucessivamente, César, Marco Antônio e Otávio, lóderes do Império Romano. Além de aludir a Catarina, a Grande, imperatriz da Rússia.
Um dos mais conhecidos poemas de Bocage, no gênero erótico-obsceno, é o “A Manteigui, poema em um só canto”, que tem por alvo a amante do governador português de Goa, a Manteigui. Esse poema, ao qual se atibui a expulsão de Bocage da Índia, é composto em dezenove oitavas, antecedidas de um “Argumento”. Mostra que, mesmo na vertente obscena, Bocage tem fôlego poético para composição longa e meticulosa, lavrada na oitava rima camoniana.

TEXTO V - A MANTEIGUI, POEMA EM UM SÓ CANTO

ARGUMENTO:

Da grande Manteigui, puta rafada,
Se descreve a brutal incontinência;
Do cafre infame a porra desmarcada,
Do cornígero esposo a paciência;
Como, à força de tanta caralhada,
Perdendo o negro a rígida potência,
Foge da puta, que sem alma fica,
Dando mil berros por amor da pica.



I



Canto a Beleza, canto a putaria
De um corpo tão gentil como profano;
Corpo que, a ser preciso, engoliria
Pelo vaso os martelos de Vulcano;
Corpo vil, que trabalha mais num dia
Do que Martinho trabalhou num ano,
E que atura as chumbadas e pelouros
De cafres, brancos, maratás e mouros.



II



Vênus, a mais formosa entre as deidades,
Mais lasciva também que todas elas,
Tu, que vinhas de Tróia às soledades
Dar a Anquises as mamas e as canelas,
Que gramaste do pai das divindades
Mais de seiscentas mil fornicadelas;
E matando uma vez a crica a sede,
Foste pilhada na vulcânica rede:



III



Dirige a minha voz, meu canto inspira,
Que vou cantar de ti, se a Jaques canto;
Tendo um corno na mão em vez de lira,
Para livrar-me do mortal quebranto.
Tua virtude em Manteigui respira,
Com graça, qual tu tens, motiva encanto;
E bem pode entre vós haver disputa,
Sobre qual é mais bela, ou qual mais puta.



IV



No cambaico Damão, que, escangalhado,
Mamenta a decadência portuguesa,
Este novo Ganós foi, procriado,
Peste d'Ásia em luxúria e gentileza.
Que ermitão de cilícios macerado
Pode ver-lhe o carão sem porra tesa?
Quem chapeleta não terá de mono,
Se tudo que ali vê é tudo cono?



V



Seus meigos olhos, que a foder ensinam,
Té nos dedos dos pés tesões acendem:
As mamas, onde as Graças se reclinam,
Por mais alvas que os véus, os véus ofendem
As doces partes, que os desejos minam,
Aos olhos poucas vezes se defendem;
E os Amores, de amor por ela ardendo,
As pissas pelas mãos lhes vão metendo.



VI



Seus cristalinos, deleitosos braços,
Sempre abertos estão, não para amantes,
Mas para aqueles só, que, nada escassos,
Cofres lhe atulham de metais brilhantes.
As níveas plantas, quando move os passos,
Vão pisando os tesões dos circunstantes,
E quando em ledo som de amores canta,
Faz-lhe a porra o compasso co'a garganta.



VII



Mas para castigar-lhes a vil cobiça,
O vingativo Amor, como agravado,
Fogo infernal do coração lhe atiça
Por sórdido cafre asselvajado:
Tendo-lhe visto a tórrida linguiça
Mais extensa que os canos dum telhado,
Louca de comichões, a indigna dama
Salta nele, convida-o para a cama.



VIII



Eis o bruto se coça de contente:
Vermelha febre sobe-lhe ao miolo;
Agarra na senhora, impaciente
De erguer-lhe as fraldas, e provar-lhe o bolo
Estira-a sobre o leito, e, de repente,
Quer do pano sacar o atroz mampolo,
Porém não necessita arrear cabos:
Lá vai o langotim com mil diabos.



IX



Levanta a tromba o ríspido elefante,
A tromba, costumada a tais batalhas,
E apontando ao buraco palpitante,
Bate ali qual ariete nas muralhas
Ela enganchando as pernas delirante,
"Meu negrinho (lhe diz) quão bem trabalhas!
Não há porra melhor em todo o mundo!
Mete mais, mete mais, que não tem fundo.



X



"Ah! Se eu soubera (continua o couro
Em torrentes de sémen já nadando)
Se eu soubera que havia este tesouro,
Há que tempos me estava regalando!
Nem fidalguia, nem poder, nem ouro
Meu duro coração faria brando;
Lavara o cu, lavara o passarinho,
Mas só para foder co'o meu negrinho.



XI



"Mete mais, mete mais... Ah Dom Fulano!
Se o tivesses assim, de graça o tinhas!
Não viverás um perpétuo engano,
Pois vir-me-ia também quando te vinhas.
Mete mais, meu negrinho; anda, magano.
Chupa-me a língua, mexe nas maminhas...
Morro de amor, desfaço-me em langonha...
Anda, não tenhas susto, nem vergonha...



XII



"Há quem fuja da carne, há quem não morra
por tão belo e dulcíssimo trabalho?
Há quem tenha outra ideia, há quem discorra
Em cousa que não seja de mangalho?
Tudo entre as mãos se me converta em porra,
Quanto vejo transforme-se em caralho;
Porra e mais porra, no Verão e no Inverno,
Porra até nas profundas do Inferno!...



XIII



"Mete mais, mete mais" (ia dizendo
A marafona ao bruto, que suava,
E convulso, fazia estrondo horrendo
Pelo rústico som com que fungava):
"Mete mais, mete mais, que eu estou morrendo!..."
"Mim não tem mais!" O negro lhe tornava;
E triste exclama a bêbada fodida:
"Não há gosto perfeito nesta vida!"



XIV



Neste comenos, o cornaz marido,
O bode racional, veado humano,
Entrava pela câmara atrevido,
Como se entrasse num lugar profano;
Mas vendo o preto em jogos de Cupido,
Eis sai logo, dizendo: "Arre, magano!
Na minha cama! Estou como uma brasa!
Mas, bagatela! tudo fica em casa."



XV



A foda começada ao meio-dia,
Teve limite pelas seis da tarde;
Veio saltando a ninfa da alegria,
E da sórdida ação fazendo alarde.
O bom consorte, que risonha a via,
Lhe diz: "Estás corada! O Céu te guarde;
Bem boa alpiste ao pássaro te coube!
Ora dize, menina, a que te soube?"



XVI



"Cale-se, tolo" (a puta descarada
Grita num tom raivoso e lhe resinga).
O rei dos cornos a cerviz pesada
Entre os ombros encolhe, e não respinga;
E o courão, da pergunta confiada,
Outra vez com o cafre, e mil se vinga,
Até que ele, faltando-lhe a semente,
Tira-lhe a mama e foge de repente.



XVII



Deserta por temor de esfalfamento,
Deserta por temer que o couro o mate;
Ela então de suspiros enche o vento,
E faz alvorotar todo o Surrate.
Vão procurá-lo de cipais um cento;
Trouxeram-lhe a cavalo o tal saguate:
Ela o vai receber, e grão Nababo
Pasmou disto, e quis ver este diabo.



XVIII



Pouco tempo aturou de novo em casa
O cão, querendo logo a pele forra,
Pois a puta co'a crica toda em brasa,
Nem queria comer, só qu'ria porra.
Voou-lhe, qual falcão batendo a asa,
E o courão, sem achar quem a socorra,
Em lágrimas banhadas, acesa em fúria,
Suspira de saudade e de luxúria.



XIX



Courões das quatro partes do Universo,
De gálico voraz envenenados!
Se deste canto meu, deste acre verso
Ouvirdes por ventura os duros brados,
Em brando marcial, coro perverso,
Vinde ver um cação dos mais pescados,
Vinde cingir-lhe os louros, e, devotos,
Beijar-lhe as aras, pendurar-lhe os votos.


TEXTO VI - SONETO DO MEMBRO MONSTRUOSO

Esse disforme, e rígido porraz
Do semblante me faz perder a cor:
E assombrado d'espanto, e de terror
Dar mais de cinco passos para trás:



A espada do membrudo Ferrabrás
De certo não metia mais horror:
Esse membro é capaz até de pôr
A amotinada Europa toda em paz.



Creio que nas fodais recreações
Não te hão de a rija máquina sofrer
Os mais corridos, sórdidos cações:



De Vênus não desfrutas o prazer:
Que esse monstro, que alojas nos calções,
É porra de mostrar, não de foder.


TEXTO VII - SONETO (DES)PEJADO

Num capote embrulhado, ao pé de Armia,
Que tinha perto a mãe o chá fazendo,
Na linda mão lhe foi (oh céus) metendo
O meu caralho, que de amor fervia:



Entre o susto, entre o pejo a moça ardia;
E eu solapado os beijos remordendo,
Pela fisga da saia a mão crescendo
A chamada sacana lhe fazia:



Entra a vir-se a menina... Ah! Que vergonha!
"Que tens?" — lhe diz a mãe sobressaltada:
Não pode ela encobrir na mão langonha:



Sufocada ficou, a mãe corada:
Finda a partida, e mais do que medonha
A noite começou da bofetada.

IV – CONSIDERAÇÕES FINAIS:


A obra de Bocage ocupa mais de duas mil páginas, e sem a inclusão dos poemas marginais. Tendo vivido apenas 40 anos, pode-se, assim, dizer que o rigor, a contenção, a mão temperada não faziam parte de suas características. Criou em quase todas as modalidades poéticas possíveis: o soneto, a ode, a canção, a elegia, o epicédio, o idílio, a cantata, a epístola, a sátira, a ode, a quadra, o apólogo, a adivinhação, sem falar nas traduções e nos poemas, vamos dizer, obscenos ou pornográficos.

Segundo Bilac, Bocage era um grande metrificador e isto pode ser facilmente notado, principalmente no decassílabo que era a sua chave-mestra. Sabia musicar através das sílabas, mas, em especial, era um forjador de imagens insólitas. Não era um poeta conceitual, voltado para grandes pensamentos, porém, por ironia, é na logopéia da sátira onde melhor se encaixa.
Ridicularizou inúmeras pessoas, usando seu verbo afiado e, então, um senso de medida que não está presente noutros gêneros.
Bocage foi uma espécie de pré-romântico português, com a sua “Sturm und Drang” muito peculiar: dissoluto e revolucionário, lírico e erótico, lamentoso e satírico, irreverente e bajulador.
Concluindo, apesar das contradições geradas pela quantidade, a obra de Bocage traduz um marco na literatura de Portugal. E poucos poetas foram tão “personagens” como ele – na vida e na arte. A primeira gerava a segunda que lhe devolvia renovada seiva através de aplausos, escândalos, polêmicas, prisão e inquérito.