terça-feira, 30 de agosto de 2011

A VERTENTE COLORISTA RENASCENTISTA I: VENEZA E TOLEDO




I – DADOS CRONOLÓGICOS:


O primeiro monumento fundamental da arte veneziana do século XVI foi à decoração, por GIORGIONE e TICIANO, do Fondaco dos mercadores alemães, em 1507-8.

II – LOCALIZAÇÃO:

Veneza e Toledo.

III – CARACTERÍSTICAS:

Enquanto os artistas de Roma e Florença se concentravam em formas esculturais e temas épicos, os venezianos estavam fascinados pela cor, textura e clima, evidenciando uma sensibilidade quase típica do Gótico tardio em relação às belezas do mundo natural.
Os mais belos efeitos de cor desses artistas se dão quando o contraste entre a intensidade da luz e da sombra atinge o auge. Os pintores venezianos vieram a preferir a hora do dia mais adequada à produção destas condições. Assim, muitas cenas se situaram nas horas mais evocativas do dia, por ocasião do crepúsculo e da aurora, quando a intensa luz do sol é obscurecida por sombras profundas.
Deram preferência às pinturas religiosas ou profanas e de episódios históricos.

GIOVANNI BELLINI (1430-1516)


Giovanni Bellini ou Giambellino como conhecido em sua terra natal, foi o mais famoso pintor de uma família de artistas. Cunhado e amigo de Mantegna foi mentor de Giorgione e Ticiano, seus aprendizes.

Iniciou seu trabalho artístico assistindo seu pai, Jacopo, durante quase trinta anos.
Foi o primeiro mestre italiano da técnica de pintura a óleo, pois a maioria dos artistas só usava têmpera ou pintura a guache (pigmento misturado com água com cola ou leite, gema de ovo ou ovo inteiro, usada em afrescos ou painéis de madeira com gesso, proporcionando cores brilhantes e translúcidas).
Bellini é considerado como o renovador da pintura da escola veneziana, movendo-a para um estilo mais sensual e policromático. Pelo uso de cores claras de lenta secagem, Bellini criou sombras detalhadas, profundidade e ricos coloridos. Suas fluentes e coloridas paisagens tiveram um grande efeito no seu tempo.
Em sua fase inicial, Giovanni sofreu influência da escola de Pádua, especialmente de Mantegna, havendo muitas vezes, controvérsias sobre a autoria, como se pode notar nas obras a seguir.

“Apresentação de Jesus no Templo”, Bellini.


É este o episódio que Giovanni Bellini (1430-1516) retrata na “Apresentação de Jesus no Templo”, obra cuja datação continua tema de controvérsia, oscilando entre 1453 e 1480, segundo os vários estudiosos da obra do mestre veneziano. Inicialmente atribuída a Andrea Mantegna (1431-1506), seu cunhado, muito por culpa de uma inscrição na tábua, provavelmente setecentista, em que figura o nome de Mantegna, viria a confirmar-se mais tarde, através de exame radiográfico, a indiscutível autoria de Giovanni Bellini, tanto pela sua assinatura como pelo magnífico desenho subjacente.

“Apresentação de Jesus no Templo”, 1465-66, Andrea Mantegna.


Tudo aponta para que o trabalho de Mantegna seja anterior ao de Bellini e como tal este lhe seja devedor. Sabemos como ambos os artistas comunhavam idênticas preocupações no âmbito da pintura. Todavia, embora próximos, não se pode deixar de reconhecer uma característica muito particular a cada um dos artistas nas respectivas obras. Tome-se como exemplo, as duas pinturas executadas em datas que, acredita-se ser não muito distantes, sobre um mesmo tema religioso. A questão iconográfica parece-nos um excelente ponto de partida, uma vez que se apresenta como uma “citação” do Evangelho segundo São Lucas, mais concretamente a “Apresentação de Jesus no Templo” (2:22-24) e “Simeão e Ana” (2:25-38). Tal como se refere acima, o texto bíblico identifica cinco personagens, divididos em dois núcleos específicos: o primeiro, constituído por Maria, Jesus e José (a Sagrada Família); e o segundo, por Simeão (o justo) e Ana (a velha profetiza). Na tela de Mantegna encontramos a Sagrada Família, sendo que Maria, o pequeno Jesus enfaixado, segundo a tradição judaica, e Simeão, ocupam o primeiro plano da composição e José – em posição central - ocupa o segundo. Registra-se ainda um terceiro plano, em que uma personagem feminina e outra masculina ocupam, respectivamente, os extremos, esquerdo e direito do quadro. No esquerdo, a personagem feminina poderá seguramente tratar-se de Ana, embora a sua juventude não esteja de acordo como texto bíblico; enquanto no direito, subsistem dúvidas quanto à entidade da personagem, que muitos pensam tratar-se do próprio Mantegna, que atendendo à datação da tela, teria por essa altura aproximadamente de 25-26 anos. Atente-se ainda à composição: existe uma espécie de triangulação criada pelo grupo Maria / Menino num dos vértices, frente a Simeão, estando José no terceiro, em fundo. A articulação dos olhares entre estes personagens, todos aureolados, estabelece uma tensão e um dramatismo acentuados pela expressão grave, sobretudo de José. Os dois personagens dos extremos olham no sentido da esquerda, como que alheios ao episódio narrado, que se pode interpretar como uma antevisão de acontecimentos futuros. Analisemos agora a tábua de Bellini, decerto de feitura posterior: a organização dos personagens é idêntica à de Mantegna, embora com variantes: Maria com o Menino e Simeão em primeiro plano. É extraordinária a semelhança de Maria e o diálogo que estabelece como Simeão. Registra-se uma maior simplicidade da indumentária, em que o brocado de seda das vestes das personagens de Mantegna, tão ao gosto veneziano, dá lugar a um tratamento mais despojado por parte de Bellini, sobretudo na representação de Maria. Claramente, em segundo plano, o pintor veneziano coloca também nos extremos da composição duas personagens: à direita a figura feminina que pensamos tratar-se de Ana, e à esquerda uma figura masculina, que nos olha impiedosamente. Em terceiro plano, ao centro, encontra-se a figura de José, de expressão benigna, atento a Simeão. Entrevemos ainda de cada lado de José, em plano ligeiramente mais recuado, à direita, uma figura feminina jovem, cujo olhar se dirige para o exterior do quadro, enquanto do outro lado, um homem ainda jovem parece olhar na direção de José. Também aqui temos uma triangulação entre os personagens “principais” da narrativa segundo o texto bíblico: Maria e Simeão entreolham-se tendo em fundo José. O efeito dessa triangulação em ambas as pinturas é ligeiramente destabilizado pela presença do Jesus Menino, acentuando o caráter dramático deste episódio bíblico. O fundo negro nas duas pinturas acentua o recorte das personagens, contribuindo igualmente para intensificar a luminosidade do espaço pictórico, de maior intensidade, na tábua de Bellini, que o tampo de mármore atravessando todo o plano inferior do quadro, pretende atenuar.
A mudança de estilo pode ser facilmente observada em “Madona e Menino”, 1465, pelo emprego e tratamento da luz.

“Madona e Menino”, 1465.


O colorido é todo executado em têmpera antiga, diluindo a tragédia da cena com um novo e belo efeito suave, combinando diferentes tons de vermelho que transmitem grande delicadeza.
Bellini equilibra a severidade do desenho e a rigidez complexa do drapeado da escola de Pádua com sua própria sensibilidade, sentimento religioso e condição humana.
A pintura do Menino é concisa e linear e as dobras do planejamento duras e nítidas.
Nota-se que o fundo é vedado por uma cortina, a fim de se poder controlar a luz.
Já, em “Madona Willys” ou “A Virgem com o Menino de pé abraçando a mãe”, 1480-1490, a primeira vista, vemos a representação de Maria e o menino Jesus.


É difícil notar, em primeira instância, a representação da obra por completo. Essa é, apenas, uma de muitas obras do período Renascentista que tem um valor semântico inesgotável.
Vemos, em um dos lados ao fundo, a representação da paisagem nebulosa, árida e escura e, do outro lado, a claridade do verde. O menino Jesus é colocado como o eixo de diferenciação de um mundo sem seu caráter divino (escuro e cinza) e um mundo após seu nascimento (claro e verde).
A obra traz a tona à questão de vida e morte. Com Jesus, há vida eterna e, sem Ele, trevas. Partindo deste pressuposto, o artista, menciona também, o Renascimento, que trouxe o resgate do clássico e do “belo”, e que a luz voltasse a Europa, outrora afogada na escuridão do período Gótico.
Em "A Agonia no Horto", Bellini combina a severidade e a rigidez da escola de Pádua; a “modernidade” própria do Renascimento, através da introdução no espaço pictórico de figuras alheias à narrativa religiosa, mas que com ela comungam de forma a reforçar o pathos que tão laboriosamente o pintor procura veicular; opta por novos efeitos de cores e luminosidade (o belo brilho rosado da alvorada no horizonte); recorre à técnica da perspectiva, além de expressar sua própria sensibilidade criativa.

“A agonia no Horto”, 1465.


A temática é a agonia de Cristo na noite anterior à crucificação.
Bellini foi também, o primeiro a integrar figura e paisagem.
Na década de 1470, Bellini fez uma "Transfiguração", de estilo veneziano, e "A Coroação da Virgem" para o altar da igreja de Pesaro. Não muito depois, pintou um quadro para um altar da capela da igreja de São Pedro e São Paulo, destruído por um incêndio em 1867.

“Transfiguração”, 1470.


Outra pintura narrativa de teor religioso. Retrata o episódio misterioso da Transfiguração de Jesus, descrita no Evangelho segundo Mateus, 17, 1-9, quando em um monte elevado, o Tabor, diante de três testemunhas escolhidas por ele: Pedro, Tiago e João, Jesus se transfigurou diante deles; e o seu rosto resplandeceu como o sol, e as suas vestes tornaram-se brancas como a luz. Eis que lhes aparecem Moisés e Elias e falam com Jesus.
É importante reparar no drapeado das vestes, a expressão quase psicológica das personagens, dando um caráter dramático à pintura.
Em 1480, Giovanni dedicou-se como conservador das pinturas do grande salão do Palácio Ducal, mediante um alto pagamento e a concessão de privilégios comerciais.
Enquanto reparava obras de seus antecessores, recebeu a encomenda para seis ou sete trabalhos, ilustrações das vitórias de Veneza nas guerras entre Frederico Barbarossa e o papado. Esses trabalhos não sobreviveram a outro incêndio, em 1577.
Muitas outras obras para igrejas felizmente foram preservadas. Elas mostram a incorporação de novas estéticas e técnicas pelo artista, muitas aprendidas com Antonello de Messina, que trouxe novidades de Flandres.
Em “São Francisco em êxtase”, 1485, algo surpreende o olhar do espectador: o tamanho do santo em relação à atmosfera calma e meditativa.

“São Francisco em êxtase”, 1485.


O mestre do Quattrocento veneziano permanece sempre fiel ao seu alto conceito de grandeza humana, pelo que, nas suas criações, a figura humana reina sempre sobre a paisagem.
Um intervalo de poucos anos separa as pinturas para o altar-mor de Frari e a Virgem do Doge Barbariga, em Murano, das obras da igreja de São Zacarias, em Veneza, de 1505. Outra obra para altar-mor, para a igreja de São Francisco em Veneza, é de 1507.

”Pieta”, 1505.


Os últimos dez anos da vida do mestre são repletos de encomendas. Até a marquesa Isabella Gonzaga de Mântova tinha dificuldade em obter de Bellini algumas obras.
Seu irmão Gentile morreu em 1507 e Giovanni completou o quadro "Prece de São Marcos", que ele deixara inacabado. Em 1513, era o único mestre do salão do palácio, empregando seu pupilo Ticiano como ajudante na conservação das obras.
Sua última obra foi "O banquete dos deuses", para o duque Afonso de Ferrara, mas o pintor morreu antes de terminá-la, tarefa legada a seus pupilos. Tanto artisticamente como pessoalmente, a carreira de Giovanni Bellini foi próspera e ele viveu o suficiente para ver sua própria escola brilhar.

“O banquete dos deuses”, 1514.


O conceito de uma pintura cujo escopo máximo fosse á expressão de tranquilidade harmoniosa dominou a obra tardia de Bellini. A obra “Mulher nova ao espelho” é um belo da transfiguração por ele atingida nas obras da velhice. A figura humana eleva-se a uma grandeza estática. A mulher representada aparece liberta de qualquer tensão, de qualquer paixão interior. À paz de espírito corresponde a da paisagem, que resplende na luz da tarde. Também nos seus últimos anos o pintor não renunciou a aproximar-se do mundo ideal dos mestres mais jovens.

“Mulher nova ao espelho”

segunda-feira, 29 de agosto de 2011

CANÇÃO SINGULAR, VALÉRIA PISAURO


Minha canção tem
O desejo da lua,
Pesa a ausência,
Da palavra nua,
E as cores da opressão.
Singular olhar do corpo,
Perdida na multidão.
Sensação imaterial
Das teias da solidão.



Minha canção
Às vezes é alegre,
Logo triste,
Invade os lares, os bares
Os corações solitários
Ou em pares,
Feita prece ou profanação,
Guarda a palavra dita
Contida, sem permissão.



Minha canção é
Companhia,
Última estrela
Fiel, libertina,
Alimenta a esperança,
Saudade e lembrança.
Lágrima dividida
Das noites vazias,
Das madrugadas perdidas.



Minha canção
É encantamento,
Dor, luz, lamento,
Laço, embaraço
Corpo, alma, essência
Verdade, bagagem
É inteira, pedaços
Única, sem gênero, singular,
É para sentir e cantar.



Minha canção é
Eterna é passageira,
Está em todo lugar.
É para você, para mim,
Saí do coração.



Minha canção é
Eterna é passageira,
Para tocar aos corações.











segunda-feira, 22 de agosto de 2011

FREI LUÍS DE SOUSA, ALMEIDA GARRETT: ROMANCE NACIONALISTA E HISTÓRICO


I – INTRODUÇÃO:


Nem amores, nem aventuras, nem paixões, nem caracteres violentos de nenhum gênero. Com uma ação que se passa entre pai, mãe e filha, um frade, um escudeiro velho e um peregrino que apenas entre em duas ou três cenas – tudo gente honesta e temente a Deus – sem um mais para contraste, sem um tirano que se mata ou mata alguém, pelo menos no último ato, como eram as tragédias dantes – sem uma dança macabra de assassínios, de adultérios e de incestos, tripudiada ao som das blasfêmias e das maldições, como hoje se quer fazer o drama – eu quis ver se era possível excitar fortemente o terror e a piedade ao cadáver das nossas platéias, gastas e caquéticas pelo uso contínuo de estimulantes violentos, galvanizá-los com sós estes dois metais da lei.”

Almeida Garrett, “Conferência ao conservatório real de Lisboa”, em 06 de maio de 1843.

“Frei Luís de Sousa”, que continua a ser considerado um clássico da literatura de língua portuguesa e uma das criações máximas do seu teatro, foi inicialmente apenas lido a um grupo selecto de amigos do autor (entre os quais Herculano). A primeira representação fez-se em privado, no teatro da Quinta do Pinheiro, no mesmo ano de 1843, tendo o próprio Garrett desempenhado o papel de Telmo. A peça só teve a sua estreia pública em 1847, em versão censurada pelo regime cabralista. A versão integral só foi levada à cena no então Teatro Nacional (atual Teatro Nacional de D. Maria II) em 1850.

II – CARACTERÍSTICAS:

“É, pois, a tragédia imitação de uma ação de caráter elevado, completa e de certa extensão, em linguagem ornamentada e com várias espécies de ornamentos distribuídas pelas diversas partes do [drama], [imitação que se efetua] não por narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificação dessas emoções.

[...]
Como esta imitação é executada por atores, em primeiro lugar o espetáculo cênico há de ser necessariamente uma das partes da tragédia, e depois, a melopéia e a elocução, pois estes sãos os meios pelos quais os atores efetuam a imitação. [...]
E como a tragédia é a imitação de uma ação e se executa mediante personagens que agem e que diversamente se apresentam, conforme o próprio caráter e pensamento (porque é segundo estas diferenças de caráter e pensamento que nós qualificamos as ações), daí vêm por consequência o serem duas causas naturais que determinam as ações: pensamento e caráter; e, nas ações [assim determinadas], tem origem a boa ou má fortuna dos homens. Ora o mito é imitação de ações; e, por "mito", entendo a composição dos atos; por "caráter", o que nos faz dizer das personagens que elas têm tal ou tal qualidade; e por "pensamento", tudo quanto digam as personagens para demonstrar o que quer que seja ou para manifestar sua decisão.
[...]
Porém, o elemento mais importante é a trama dos fatos, pois a tragédia não é imitação de homens, mas de ações e de vida, de felicidade [e infelicidade; mas, felicidade] ou infelicidade reside na ação, e a própria finalidade da vida é uma ação, não uma qualidade. Ora os homens possuem tal ou tal qualidade, conformemente ao caráter, mas são bem ou mal-aventurados pelas ações que praticam. Daqui se segue que, na tragédia, não agem as personagens para imitar caracteres, mas assumem caracteres para efetuar certas ações; por isso, as ações e o mito constituem a finalidade da tragédia, e a finalidade é de tudo o que mais importa.
[...]
Portanto, o mito é o princípio e como que a alma da tragédia; só depois vêm os caracteres. Algo semelhante se verifica na pintura: se alguém aplicasse confusamente as mais belas cores, a sua obra não nos comprazeria tanto, como se apenas houvesse esboçado uma figura em branco. A tragédia é, por conseguinte, imitação de uma ação e, através dela, principalmente, [imitação] de agentes.”

Aristóteles, Poética, 49 b / 50 b

“Esta é uma verdadeira tragédia - se as pode haver, e como só imagino que as possa haver sobre fatos e pessoas comparativamente recentes. [...]
Demais, posto que eu não creia no verso como língua dramática possível para assuntos tão modernos, também não sou tão desabusado contudo que me atreva a dar a uma composição em prosa o título solene que as musas gregas deixaram consagrado à mais sublime e difícil de todas as composições poéticas.
O que escrevi em prosa pudera escrevê-lo em verso; - e o nosso verso solto está provado que é dócil e ingênuo bastante para dar todos os efeitos de arte sem quebrar na natureza. Mas sempre havia de aparecer mais artifício do que a índole especial do assunto podia sofrer. E di-lo-ei porque é verdade - repugnava-me também por na boca de Frei Luís de Sousa outro ritmo que não fosse o da elegante prosa portuguesa que ele, mais do que ninguém, deduziu com tanta harmonia e suavidade. Bem sei que assim ficará mais clara a impossibilidade de imitar o grande modelo; mas antes isso, do que fazer falar por versos meus o mais perfeito prosador da língua.
Contento-me para a minha obra com o título modesto de drama; só peço que a não julguem pelas leis que regem, ou devem reger, essa composição de forma e índole nova; porque a minha, se na forma desmerece da categoria, pela índole há de ficar pertencendo sempre ao antigo gênero trágico.
[...]
Escuso dizer-vos, Senhores, que me não julguei obrigado a ser escravo da cronologia nem a rejeitar por impróprio da cena tudo quanto á severa crítica moderna indigitou como arriscado de se apurar para a história. Eu sacrifico às musas de Homero, não às de Heródoto: e quem sabe, por fim, em qual dos dois altares arde o fogo de melhor verdade!”

Almeida Garrett, Memória ao Conservatório Real de Lisboa (lida em 6 de Maio de 1843 - nota de Garrett)

Garrett através da “Memória ao Conservatório” afirma que o conteúdo do “Frei Luís de Sousa” possui todas as características de uma tragédia. Entretanto, denomina-lhe drama, por não obedecer à estrutura formal da tragédia: não foi escrita em versos; não foi composta em cinco atos; não respeitou as unidades de tempo e de lugar e não relata assunto antigo.
No entanto, em “Frei Luís de Sousa” encontra-se número de personagens diminuto; desafio as prepotências divinas e humanas (a hibris, arrogância de poder); fatalidade; morte moral; pathos (catástrofe; passividade); heroísmo; crença em agouros, em dias aziagos, em superstições; semelhanças com o coro grego (Telmo, dizendo verdades duras à protagonista, e Frei Jorge, tendo sempre uma palavra de conforto) etc.
Dessa forma, pode-se afirmar que “Frei Luís de Sousa” é um drama romântico, com temática de uma tragédia.

III – ESTRUTURA:

A peça possui apenas três atos. Eles se sucedem numa velocidade de ritmo que torna implacável, aos olhos do espectador, a catástrofe final. Desde a primeira cena do primeiro ato, percebemos a insegurança em que vive D. Madalena de Vilhena, casada em segundas núpcias com Manuel de Sousa Coutinho, sete anos após a suposta morte de D. João de Portugal, seu primeiro marido. Percebemos também que Telmo Paes, um escudeiro, velho empregado da família, alimenta com insinuações constantes a insegurança de D. Madalena.

IV – PERSONAGENS:

As personagens são descritas ao longo da peça e através dos diálogos das personagens.
Não há referências aos atributos físicos das personagens, exceto em raríssimo caso como o de Maria que sabemos ser uma menina franzina.
Os criados não são descritos de forma alguma; somente seus nomes e suas ocupações são mencionados. A classe fidalga é privilegiada neste sentido.
As personagens Telmo Paes e Frei Jorge crescem no terceiro ato, tornando-se fundamentais para o desfecho trágico da peça.
Almeida Garrett trata D. Sebastião e Luís Vaz de Camões de forma tão atenciosa, que podemos considerá-los personagens secundárias.

- D. Manuel de Souza Coutinho (protagonista): herói romântico; filho de Lopo de Souza Coutinho; segundo esposo de D. Madalena; pai de Maria; teme que D. João possa regressar (ideia inconfessada); fidalgo honrado, religioso, patriota (incendeia o seu palácio porque este iria ser ocupado pelos governadores espanhóis; abandona o nome de batismo ao ser convertido em frei e passa a chamar-se Frei Luís de Souza.

- D. Madalena de Vilhena: foi esposa de D. João de Portugal; mulher recatada, virtuosa, cristã, dada a presságios. Os seus temores a impediram de desfrutar plenamente a felicidade de estar casada em segundas núpcias com D. Manuel. Revela que se apaixonou pelo segundo marido antes de ficar viúva e sente-se culpada e pecadora. Inquietação em relação a Manuel de Sousa e a Maria; insegurança e hesitação; profunda, feminina; mulher para lágrimas e para o amor, ela sofre e sofrerá sempre, porque a dúvida não a deixará ser feliz; perfil romântico; solidão. Converte-se também à vida religiosa, recebendo o título Sóror Madalena.

- D. João de Portugal: guerreiro honrado e generoso; casado com Madalena, mas desaparecido na batalha de Alcácer Quibir; sentimento amoroso por Madalena; sonhador; crente (quando pensa, por momentos, que Madalena o ama). Parece ser cruel e vingativo, mas perdoa a esposa; pede a Telmo que salve D. Madalena e D. Manuel do triste fim que os aguardava.

- Maria de Noronha: filha do segundo casamento de D. Madalena e D. Manoel. Aos treze anos apresenta-se como menina pura, inteligente, perspicaz, intuitiva, estudiosa e que gosta de ler. É carregada de virtudes que a diferenciam das outras meninas da sua idade. É muito influenciada por D. Telmo. D. Madalena afirma que a menina não ouve, não crê, não sabe senão o que D. Telmo lhe diz. Ela "lia nos olhos e nas estrelas".
Sofre de tuberculose e morre no final da peça.
Segundo Vasco Graça Moura, uma análise psicológica da obra revelaria uma conexão entre Maria e a filha ilegítima de Almeida Garrett com Adelaide Pastor.

- Telmo Paes: escudeiro de família dos condes vimioso, antigo amigo da família que dizia amar Maria como se fosse sua filha. Sofre pela volta de D. João, pois esta tirará a tranquilidade da sua "menina". Alimenta os temores de D. Madalena. Por amor a Maria, dispõe-se a declarar o Romeiro como um impostor; confessor das personagens femininas; o coro da tragédia, sádico, fiel, confiante, desentendido, supersticioso, sebastianista, humilde, enorme sabedoria.

- Frei Jorge: irmão de D. Manuel; evita que Telmo apresente a solução proposta por D. João de Portugal para livrar a família de D. Manuel da degradação social. Portador do discurso católico que promete consolar os sofredores, caso se convertam à religião e aceitem os desígnios de Deus.

- Miranda e Dorotéia: criados de D. Manuel e D. Madalena. Dorotéia é a aia de Maria.

- D. Joana de Castro: tia de Maria que abandona o esposo para se tornar freira.

- Romeiro: D. João de Portugal que retorna do cativeiro na Terra Santa e não é reconhecido por D. Madalena.

V – TEMPO E ESPAÇO:

A trajetória das personagens limita-se entre: África - Europa – Portugal - Lisboa - Alfeite - Almada - I palácio – II palácio, numa época de peste em processo de declínio.
- Influência das lutas pela liberdade religiosa no século XVI. Os ingleses já haviam traduzido as sagradas escrituras. Em Portugal, somente os religiosos dominavam os segredos do catolicismo, porquanto as missas eram rezadas em Latim.
- Influência do Iluminismo.
O tempo vai-se reduzindo, fechando-se dramaticamente em unidades cada vez mais curtas.
1578 – Madalena casa com D. João. Madalena conhece Manoel de Sousa Coutinho.
1578 e 1585 – Madalena procura assegurar-se da morte de D. João
1585 e 1599 – Madalena casa com Manoel de Sousa Coutinho.
1598 a 1599 – D. João é libertado dirige-se para Portugal
28 de julho a 4 de Agosto (8 dias) – Madalena vive de novo no palácio de D. João.
Agosto (3 dias) – D. João apressa-se para chegar
4 de Agosto – é um dia fatal para Madalena

VI – SÍNTESE DOS ATOS E DAS CENAS:

Os três atos desenvolvem-se em ambientes diferentes que acompanham o clima de tensão, e colaboram de forma graciosa para a sua intensificação. O declínio de luzes e cores dá o exato tom sombrio e triste, condizente com o destino das personagens.
A descrição dos cenários é feita de forma objetiva, sem rebuscamento de linguagem, assemelhando-se a uma lista de ingredientes.

ATO I:

 
Cenas I-IV: Informações sobre o passado das personagens e localização das personagens no tempo.


Em 1578, o rei D. Sebastião desapareceu na Batalha de Alcácer-Quibir. Não tendo deixado herdeiros, houve uma longa disputa pela sucessão. Entre os pretendentes estava Filipe, rei da Espanha, que anexou Portugal ao seu império em 1580. O domínio espanhol duraria sessenta anos (1580 a 1640). Criou-se nesse período o mito popular do "Sebastianismo", segundo o qual D. Sebastião, retornaria para reerguer o império português. Entre os nobres desaparecidos em Alcácer-Quibir estava D. João de Portugal, marido de Madalena de Vilhena.
Além dos terrores de Madalena, das insinuações de Telmo Pais, dos sonhos de Maria, sentimos aproximar-se esta fatalidade, mesmo sem acontecimentos. Quando estes começam a desencadear-se, no 2º ato, preparam, sem os protagonistas se darem conta disso, o desfecho que os aniquilará.

Cenas V-VIII: Decisão de incendiar o palácio.
Cenas IX-XII: Ação de incendiar o palácio.

D. Manuel de Sousa, num ato exemplarmente patriótico, decide incendiar o seu palácio e transferir-se para a antiga residência de D. João. O seu ato exemplar encaminha-o para a perdição.

- Câmera antiga e luxuosa dos princípios do século dezessete.
- Apenas um retrato do cavaleiro São João de Jerusalém.
- Menciona a posição das portas que será invertida no ato seguinte.
- Começa num início de tarde em Lisboa.

ATO II:


Cenas I-III: Informações sobre o que se passou depois do incêndio.

Cenas IV-VIII: Preparação da ação: ida de Manuel de Sousa Coutinho a Lisboa.
Cenas IX-XV: Chegado do romeiro.

Madalena toma esta situação como um presságio, pressentindo que iria perder Manuel tal como perdeu a sua casa e o seu quadro. Enquanto que Manuel, um homem corajoso, patriota, provado historicamente que era possuidor de um grande amor por Madalena, não se importa com o passado da sua esposa, esta vive com muitos receios em relação ao fato do seu primeiro marido, D. João de Portugal, que, apesar de se pensar que tera sido morto na batalha de Alcácer Quibir, sua morte nunca foi comprovada.
Este regressa à sua antiga habitação, como romeiro, e frisa as apreensões de Madalena ao identificar o quadro de D. João.

- Palácio, em Almada, que pertencera a D. João de Portugal.
- O salão antigo, de gosto melancólico e pesado, cria um contraste com o cenário do primeiro ato.
- Há vários retratos, entre eles os do Del-rei D. Sebastião, Camões e D. João de Portugal.
- A posição das portas faz, como no primeiro ato, referência ao interior e exterior do ambiente. A inversão causa uma sensação de real mudança de domicílio.
- O aspecto religioso transparece através da Capela da Senhora da Piedade e da Igreja de São Paulo.
- Não é mencionado em que parte do dia este ato se desenvolverá.

ATO III:

 
Cena I: Informações sobre solução apresentada. D. Manuel debate-se com o dilema da doença e a ilegitimidade de Maria.

Cenas II-IX: Preparação do desenlace.
Cenas X-XII: Desenlace com a morte de Maria em palco.

O dramatismo desta obra é mais acentuado quando o autor concede ao casal uma filha, D. Maria de Noronha, uma jovem que sofre de tuberculose. Pura, ingênua, curiosa, corajosa, perfeitamente inocente dos atos dos seus pais, é a personificação da própria beleza e pureza que se consegue originar mesmo num casamento condenável.
Essa situação perdurou por vinte anos, no fim dos quais, D. João, que realmente estava vivo, retornou a Portugal. Revelada a sua identidade, no ponto culminante da peça, o desespero domina todas as personagens, pois irá destruir toda a vida que se erguera sobre o pressuposto da morte deste; anular o segundo casamento da sua suposta viúva, e riscar do rol dos vivos a filha que desse casamento nascera.
Há, no entanto, uma personagem que conta com a vida de D. João e para quem, portanto o aparecimento do Romeiro devia ser a realização de uma esperança, mas nesta personagem, o escudeiro Telmo Paes, desenrola-se um processo psicológico que é talvez o que há de mais novo e vivo na peça. Telmo Paes vivia no culto do seu senhor, mantinha-se fiel à crença de que ele vivia, e censurava a D. Madalena de ter reconstruída a sua vida sobre o alicerce da morte dele. Mas quando aparece D. João, o seu velho aio descobre repentinamente que também ele próprio mudara, e no fundo reconstruíra a sua vida afetiva sobre a morte do amo.
O culto do passado era no fundo uma construção voluntária: o que efetivamente estava vivo em Telmo Paes era a afeição pela criança nascida do segundo casamento de D. Madalena. Telmo Paes desconhece-se a si próprio e vê ruir a construção sentimental em que julgava assentar a sua vida. Quando o Romeiro lhe ordena que vá anunciar que ele era um impostor, Telmo sente-se tentado a fazê-lo, isto é, a relegar definitivamente para o mundo dos mortos D. João de Portugal. Por isso diz:
“- Senhor, Senhor, não tenteis a fidelidade do vosso servo.”
A fatalidade exterior, ao mesmo tempo em que, objetivamente esmaga uma situação estabelecida entre os protagonistas, serve para despertar subjetivamente um processo psicológico de auto-revelação e de desarticulação da personalidade dentro de Telmo Paes.
No desenlace trágico, Manuel Coutinho e Madalena resolvem tomar o hábito religioso, como forma de expiação; adotando novos nomes: Frei Luís de Sousa e Sóror Madalena. Durante a cerimônia, Maria de Noronha, filha do casal, tomada pela vergonha e pelo desespero ao insurgir-se contra a lei do matrimônio uno e indissolúvel, que força os pais à separação e lhos rouba, morre aos pés de seus pais.
A atitude de Manuel de Sousa Coutinho em relação ao domínio espanhol assim como o retorno de D. João de Portugal (associado, evidentemente, ao sebastianismo) insere-se na temática nacionalista, tão cara aos românticos da primeira geração.

- Ocorre na parte baixa do Palácio, onde encontramos a Capela da Senhora da Piedade da Igreja de São Paulo dos Domenico d’Almada.
- Os móveis e a ornamentação intensificam a melancolia do ambiente. A simbologia da cruz de tábua negra com o letreiro INRI sugere sacrifícios de cunho religioso.
- As cores, além de mais escuras, são acrescidas do peso dos materiais de que são feitos os objetos: castiçal de chumbo.
- A iluminação noturna, composta de tochas e velas, não dispensa a declaração de que o ato começa na total ausência de luz solar: “é alta noite”.

VII – TEMÁTICA:

- Nacionalismo: as personagens falam e agem, demonstrando um patriotismo ufanista:
“– O meu nobre pai! Oh, meu querido pai! Sim, sim, mostrai-lhe quem sois e o que vale um português dos verdadeiros!”

- Pessimismo: é facilmente detectado no diálogo das personagens:
“– Meu adorado esposo, não te deites a perder, não te arrebates. Que farás tu contra esses poderosos?”
“Crê-me que to juro na presença de Deus; a nossa união, o nosso amor é impossível.”

É importante ressaltar que esse pessimismo explícito abre portas ao metafísico, sob a forma de presságios e agouros, que disputam, em pé de igualdade com os dogmas do catolicismo, a fé popular. Algumas personagens acreditam em Deus, mas crêem igualmente que seus medos e suas sensações são avisos de que alguma coisa ruim realmente acontecerá:
“...não entremos com os teus agouros e profecias do costume: são sempre de aterrar... Deixemo-nos de futuros...”
“... agora não lhe sai da cabeça que a perda do retrato é prognóstico fatal de outra perda maior, que está perto, de alguma desgraça inesperada, mas certa, que a tem de separar de meu pai.”

- Sentimentos e emoções conturbados: não há paz e tranquilidade no relacionamento das personagens principais. Amor e medo caminham juntos, gerando atitudes precipitadas e movidas pelo desespero:
“...peço-te vida, vida, vida... para ela, vida para a minha filha!”
“– Se Deus quisera que não acordasse!”
“– Vamos; eu ainda não me entendo bem claro com esta desgraça. Dize-me, fala-me a verdade: minha mulher...– minha mulher! com que boca pronuncio eu ainda estas palavras! – D. Madalena o que sabe?”

- A natureza também não se apresenta sempre tranquila:
Mas neste tempo não há de fiar no Tejo: dum instante para o outro levanta-se um nortada... e então aqui o pontal de Cacilhas! Que ele é tão bom mareante...”

- Escapismo: quando a situação adquire uma carga insuportável de sofrimento moral e emocional, os protagonistas não enfrentam o repúdio da sociedade e aceitam o refúgio na vida religiosa:
“– Madalena... senhora! Todas estas coisas são já indignas de nós. Até ontem, a nossa desculpa, para com Deus e para com os homens, estava na boa-fé e seguridade de nossas consciências. Essa acabou. Para nós já não há senão estas mortalhas (tomando os hábitos de cima da banca) e a sepultura dum claustro.”

- A crença do sebastianismo: o mito do sebastianismo está espalhado por toda a obra.
“Mas as tuas palavras misteriosas, as tuas alusões frequentes a esse desgraçado rei de D. Sebastião, que o seu mais desgraçado povo ainda quis acreditasse que morresse, por quem ainda espera em sua leal incredulidade!"

VIII – BIOGRAFIA DE MANUEL DE SOUSA COUTINHO:

Manuel de Sousa Coutinho, assim era o seu verdadeiro nome, nasceu em Santarém, cerca de 1555, e era filho do nobre Lopo de Sousa Coutinho e de uma senhora da casa dos condes dos Marialvas. Enquanto fidalgo dedicado às Letras e às Armas, seu pai influenciou profundamente a sua decisão de frequentar cursos regulares de Humanidades nos quais atingiu um elevado grau de cultura literária que lhe permitiu prosseguir o caminho das Letras.
Talvez como recompensa pelos serviços militares prestados por seu pai, foi, por alvará de 31 de março de 1572, considerado moço fidalgo, tendo manifestado, no seguimento da corrente da época no Ocidente, um grande fervor religioso que o animou a alistar-se como noviço na Ordem de Malta, então "a mais forte guarda avançada da Europa cristã contra a ameaça turca".
Em 1577, na Sardenha, é feito prisioneiro e levado pelos mouros para Argel, com o seu irmão André de Sousa Coutinho, tendo aí conhecido Cervantes. Posto em liberdade, foi para Valença, onde permaneceu e onde, sob o magistério do humanista valenciano Jaime Falcão, completou a sua formação cultural. A influência deste humanista vai ser homenageada na sua obra Ópera Poética, considerando-o como um mestre a quem devia todo o seu saber, nomeadamente o conhecimento da arte poética de Horácio.
Regressando a Portugal, rapidamente ganhou a confiança dos governadores do reino, que o colocaram num posto dos quadros militares do Estado.
Dois meses antes da invasão do duque de Alba, em 6 de abril de 1580, Manuel de Sousa Coutinho é nomeado alcaide-mor do Castelo de Marialva e capitão das ordenanças da vila e, em 1582, o rei Filipe II faz-lhe uma mercê de 200 mil réis anuais. Em dezembro deste mesmo ano, é promovido a fidalgo escudeiro.
Casou, em dezembro de 1583, com D. Madalena de Vilhena, viúva de D. João de Portugal, filho de D. Manuel de Portugal, a quem Luís de Camões endereçou a “Ode VII” como gratificação pelo patrocínio à publicação de “Os Lusíadas”. Do primeiro casamento de D. Madalena nasceram três filhos: D. Luís de Portugal (morto em Ceuta), D. Joana de Portugal e D. Maria de Vilhena, os quais foram educados pelo novo casal que, por herança da mãe de D. Madalena, era detentor de uma grande fortuna.
A partir de 1590, a família fixou-se em Almada, tendo Manuel de Sousa Coutinho desempenhado vários cargos na Misericórdia.
Aqui, e embora longe da cidade, nem sempre conseguiu afastar-se do bulício da capital e do desencanto da cena política e social do fim do século.
Em 1592, vai aproveitar uma quantia do dote do enteado para contratar e equipar uma expedição a Tânger e, em 1594, é promovido pelo rei a fidalgo cavaleiro com um aumento de moradia de 400 mil réis.
Em 1598, desempenha as funções de guarda-mor da saúde e de capitão-mor da gente de cavalo e de pé das milícias locais.
Assiste-se, então, a alguns conflitos com os governadores do Reino, que o notificaram da proibição de entrar no paço e na residência destes. Esta atitude foi enfrentada por Manuel de Sousa Coutinho com altivez.
Entretanto, assolada pela peste a cidade de Lisboa, a população começa a fugir e a Administração, procurando em Alcochete e Almada ares mais saudáveis, dá a Manuel de Sousa Coutinho ordens para despejar e abandonar a sua casa para que nela se pudessem alojar. Sentindo-se ofendido por esta atitude, este parte para Madrid e manda incendiar o palácio, defendendo, assim, o seu código de honra, recusando-se a cumprir imposições que considerava incompatíveis com a sua condição de fidalgo.
Regressa a Portugal em 1 de maio de 1600, publica a Ópera Poética de Jaime Falcão e recupera as suas funções de capitão-mor e guarda-mor da saúde pelas quais será compensado, em 1601, por Filipe III, com uma tença de 50 mil réis.
O gosto pela aventura "transporta-o" para lugares da América espanhola e apenas as saudades da pátria, da mulher e da filha o fazem regressar, conforme o próprio confessa no poema latino Navigatio Antartica.
Não se conhecem as verdadeiras razões que levaram Manuel de Sousa Coutinho e D. Madalena de Vilhena a procurarem o refúgio no claustro dominicano: ele em Benfica, com o nome religioso de Frei Luís de Sousa, e ela no Convento do Sacramento, em Lisboa, com o nome de Sóror Madalena das Chagas, assim como sobre a data e as razões da morte de sua filha. Este desconhecimento vai permitir os naturais comentários sobre a situação que com o tempo se transformariam numa lenda romanesca (chegada do forasteiro que conhecera nos lugares santos de Jerusalém alguém que dela ainda "muito se lembrava" e identificara na galeria dos retratos de família o de D. João de Portugal que todos pensavam morto em Alcácer Quibir. Perante esta situação D. Manuel de Sousa Coutinho propusera a profissão no convento). Esta lenda forneceu a matéria para Almeida Garrett escrever “Frei Luís de Sousa”. Lenda porque na verdade, e segundo Aníbal Pinto de Castro e Gladstone Chaves de Melo, in “Introdução e fixação do texto da obra A vida de Frei Bartolomeu dos Mártires de Frei Luís de Sousa”, edição Imprensa Nacional-Casa da Moeda, "à data do segundo casamento e depois deste, a morte de D. João de Portugal estava e fora documentalmente provada".

sábado, 20 de agosto de 2011

SUPREMATISMO: 1913 - 1930


I – INTRODUÇÃO:


O Suprematismo é uma escola russa concebida no interior da arte abstrata por volta de 1913 pelo artista plástico Kazimir Malevich.

Naquele ano, na mostra “O Alvo”, em Moscou, Malevitch expôs o “Quadrado preto sobre um fundo branco” 1913.


"Eu sentia apenas noite dentro de mim, e foi então que concebi a nova arte, que chamei Suprematismo."

O SUPREMATISMO deriva da supremacia: poder superior que a razão tem sobre a sensibilidade, onde, a razão deve ordenar o caos e a mente é o espaço da ordem.

O Suprematismo divide-se em três estádios explica, Malevich, segundo a quantidade de quadrados pretos, vermelhos e brancos: período preto, período vermelho e período branco. Os três períodos vão de 1913 a 1918...”

De 1915 em diante, a arte suprematista e o construtivismo tornam-se os dois movimentos vanguardistas ligados ao ideal revolucionário russo conduzido por Mayakovsky, aprovado pelas autoridades oficiais da Rússia, especialmente representadas pelo comissário para a instrução governamental de Lênin, Lunacharsky.
Em 1920, Malevich publicará ainda um ensaio denominado “O suprematismo ou o mundo da não representação”, aprofundando os aspectos teóricos do movimento. Segundo Malevich, o artista moderno deveria ter em vista uma arte finalmente liberada dos fins práticos e estéticos, trabalhando somente segundo a pura sensibilidade plástica.

II - CARACTERÍSTICAS:

A assim chamada "materialização" do sentimento na mente consciente significa realmente a materialização da reflexão deste sentimento por meio de alguma concepção realista (...) E não apenas na arte suprematista mas na arte em geral (...) o valor verdadeiro de uma obra reside somente no sentimento expresso (...) Consequentemente, para o Suprematista, o meio apropriado de representação é sempre aquele que propicia de modo mais completo a expressão do sentimento como tal e que ignora a aparência familiar dos objetos.”

As pesquisas formais levadas a cabo pelas vanguardas russas do começo do século XX, o raionismo (ou raísmo) de Mikhail Larionov (1881-1964) e Natalia Goncharova (1881-1962) e o Construtivismo de Vladimir Evgrafovic Tatlin (1885-1953), levaram a proliferação de novas formas artísticas em pintura, poesia e teatro, bem como um renovado interesse pela tradição da arte folclórica russa, dessa forma, constituíam o ambiente de grande efervescência ideológica e artística pré-revolucionária, que de acordo com Malevich, defenderá uma arte livre de finalidades práticas e comprometida com a pura visualidade plástica.

O Suprematismo privilegia a essência da sensibilidade, sem se importar com o seu ambiente original. Seu criador insiste em uma espécie de realismo místico cultivado por sua fonte de inspiração. Conforme o matemático russo P.D. Ouspensky, existe além da realidade tridimensional acessível aos sentidos do Homem, outra esfera, ou seja, uma quarta dimensão.
Cabe ao Suprematismo, portanto, simbolizar exatamente essa fração do real, este universo subjetivo, que consiste em uma força espiritual de natureza abstrata, invisível aos olhos humanos, mas ainda assim, muito concreta. Entretanto, Malevitch não compartilha da crença de Vassily Kandinsky com a presença da realidade espiritual na arte, traduzida por “realidade interna” do artista.
A arte suprematista defende uma produção artística sem nenhum vínculo com a práxis, e sim com o resultado visual da forma; defende a superioridade das emoções genuínas; procura se desligar de qualquer esforço para mimetizar a natureza e também das ilusões formais, das preocupações naturalistas com a luz e a cor, típicas do Impressionismo, e com o objetivismo predominante no Cubismo. Ele se baseia em figuras geométricas primordiais, o quadrado e o círculo. Este movimento é o primeiro desta esfera artística a integrar o Modernismo.
O Suprematismo estará sempre conectado ao seu produtor, afirma Malevich, mas é preciso tomar cuidado para não reduzir seus ecos artísticos unicamente às concepções deste artista. Ele também conta em suas fileiras com nomes como El Lissitzky, Lyubov Popova, Ivan Puni e Aleksandr Rodchenko.
Malevich foi um artífice de grande destaque, sendo já bem conhecido quando concebeu o Suprematismo. Ele tem em seu currículo obras cubo-futuristas, participações nas exposições coletivas do grupo “O Cavaleiro Azul”, em Munique, e da comunidade “Rabo do Burro”, as duas de 1912, representando esta um rompimento radical e lúcido dos artistas da Rússia com os da Europa. Neste momento se concretiza um movimento russo, autônomo.

DIFERENÇAS ENTRE SUPREMATISMO E NEOPLASTICISMO

Malevich deixou um precioso legado de centenas de quadros e outros trabalhos pelos quais podemos inferir algumas diferenças formais entre o Suprematismo e o Neoplasticismo. São principalmente três diferenças marcantes:

1. O ANAMORFISMO:

As figuras suprematistas não são sempre figuras geométricas puras, mas alteradas anamorficamente. Um quadrado, por exemplo, na maioria das vezes tem pequenas, quase imperceptíveis distorções em suas arestas e ângulos, mas que são suficientes para se perceber que foram marcados de forma livre e sem preocupação de uma representação geométrica rigorosa, diferentemente das figuras dos quadros de Mondrian e Theo van Doesburg, em que se nota exatamente a preocupação contrária, uma estrita obediência aos ângulos retos e arestas iguais.

2. A ESPACIALIDADE:

Diferentemente dos quadros neoplasticistas, sempre representando figuras aderidas a um plano, os quadros suprematistas representam figuras no espaço. Não há escala baseada em figuras objetivas, porém podemos inferir alguma perspectiva pela sobreposição de elementos, sua visibilidade e até, em alguns casos, pela gradação de cores.

3. A DESARTICULAÇÃO:

Não existe, como no caso do Neoplasticismo, um sistema rígido de eixos vertical-horizontal, e nem outros ângulos orientando a composição. Os elementos como que flutuam no espaço, atribuindo às pinturas um caráter "atemporal e cósmico", como diria Malevich, "irradiando energia espacial".




quinta-feira, 18 de agosto de 2011

INOCÊNCIA (1872), VISCONDE DE TAUNAY: O ROMANCE REGIONALISTA NO BRASIL, Romantismo

“Romeu e Julieta sertanejo.”


I – INTRODUÇÃO:

O romance “Inocência”, 1872, é reconhecido até hoje como o lugar do amor impossível entre Inocência e Cirino, o “Romeu e Julieta sertanejo”. Além disso, serviu e ainda serve como referencial literário e empírico da exuberância e do pitoresco do sertão brasileiro como representado por Taunay em suas idas ao Oeste brasileiro, por ocasião da Guerra do Paraguai e durante sua vida, como político do Império.
Revelar o Brasil para os brasileiros: esse objetivo define a proposta literária de Taunay, em “Inocência”.
Quando o romance “Inocência” foi publicado, em 1872, conquistou imediatamente o gosto do público. A história foi logo traduzida para o francês, o inglês, o espanhol, o croata, o sueco, o dinamarquês, o polonês, o flamengo e o japonês.
Das páginas dos folhetins e do livro, “Inocência” foi adaptada para o teatro, virou libreto de ópera e chegou ao cinema em três adaptações diferentes, de 1915, 1945 e 1983.
Taunay colheu material para compor muitas de suas personagens e ambientes quando estava em campanha no Mato Grosso, como conta no livro póstumo (1908), “Reminiscências”. Segue dois exemplos da base documental que utilizou para criar o romance “Inocência”.

No dia 30 de junho estávamos no vasto rancho do Sr. José Pereira, bom mineiro que nos acolheu otimamente e era o primeiro morador que encontrávamos à saída do sertão bruto de Camapuã e à entrada do de Santana do Paranaíba, um pouco mais habitado.
Acordando indisposto, bem tarde, saí do pouso, chegando, nesse dia 1 de julho, à margem do Rio Sucuriú, afluente volumoso do Pardo que leva as águas ao Paraná.
Aí vi o anãozinho mudo, mas um tanto gracioso, sobretudo ágil nos movimentos, que me serviu de tipo ao Tico do meu romance “Inocência”.
Passou-nos numa canoa com muito jeito, buscando conversar e tornar-se amável por meio de frenética e engraçada gesticulação. Dei-lhe uma molhadurazinha e pôs-se a pular como um cabrito satisfeito da vida, fazendo-nos muitos acenos de agradecimentos e adeuses com o chapéu de palha furado, que não esqueci de indicar naquele livro”.

Em outra passagem das “Reminiscências”, Taunay descreve como encontrou abrigo na casa de “um tal João Garcia”, só para descobrir, espantado, tratar-se de uma “casa de morfético”, em que os habitantes estavam contaminados com a temível lepra. Ao conversar com o dono da casa, depara-se com a inspiração para sua personagem Inocência, e, pouco tempo depois, para o seu amado Cirino.

Gritou ele para dentro: - “Ó Jacinta, traga duas xícaras”! Dali a pouco penetrava na saleta uma moça, na primeira flor dos anos, e tão formosa, tão resplandecente de beleza, que fiquei pasmado, enleado positivamente de boca aberta.
Afigurava-se-me que um ente sobrenatural havia feito sua aparição e lembrei-me da frase tão exata e expressiva do grande Goethe, quando descreve a impressão que causara a entrada de Dorotéia numa sala: “parecia que aquele ambiente acanhado se tornava imenso, e transformava-se num espaço enorme!”

Tão clara a minha admiração que o velho pôs-se a rir:

- “Então acha bonita a minha neta?
- Com efeito! Foi só o que pude responder a esta pergunta, tão singular, tão rara e digna de reparo naquelas distantes paragens.
E com olhos embelezados, segui todos os gestos daquela excepcional sertaneja, que não se mostrava lá muito acanhada.
Os seus encantos revestiam aquele quartinho de chão batido e paredes nuas de indizível e estupendo prestígio!…
- Daqui a três semanas, declarou-me o avô, casa-se com um primo. Mas o senhor quer ver desgraça? A pobrezinha da inocente já está com o mal!…”
- E, levantando-lhe um maço de esplêndidos cabelos, mostrou-me o lóbulo da orelha direita tumefato e arroxeado!
Toda essa radiosa e extraordinária formosura estava condenada a ser pasto da repugnante lepra!
(…)
Jacinta Garcia deu, pois, nascimento moral a Inocência. Não levei, porém, a exatidão e maldade a ponto de, também, desta fazer desgraçada morfética. Não! fora demais! Do avô tirei o tipo do desconsolado leproso, repelido do rancho de Pereira, o Mineiro, e conservei-lhe no romance o nome verídico.
Num pouso adiante, no José Roberto, encontrei um curandeiro que se intitulava doutor ou cirurgião, à vontade, e serviu-me para a figura do apaixonado Cirino de Campos, atenuando os modos insolentes, antipáticos daquele modelo, com quem entabulei, por curiosidade, conversação.”

Perceba-se que Taunay, tanto no caso de Inocência, de cujo modelo subtraiu a lepra, seja no de Cirino, transformado, pela imaginação ficcional, em figura menos insolente, grosseira e ignorante, tornou as personagens bem mais palatáveis ao gosto romântico do que apresentavam seus modelos na realidade.

II – AUTOR:


Alfred d’Escragnolle Taunay nasceu no Rio de Janeiro, em 22 de fevereiro de 1843, e faleceu na mesma cidade, em 25 de janeiro de 1899. Seu avô, o importante pintor Nicolau Antônio Taunay, foi um dos chefes da Missão Artística francesa, que veio para o Brasil a convite de D. João VI, em 1818. Seu pai, Félix Emílio Taunay, barão de Taunay, foi um dos preceptores de D. Pedro II e durante muito tempo dirigiu a Escola Nacional de Belas Artes. Pelo lado materno, era neto do conde d’Escragnolle, emigrado da França pelas contingências da Revolução.

Nesse ambiente aristrocrático e rico em arte e cultura, Taunay logo se interessou por literatura, música e desenho. Estudou humanidades no Colégio Pedro II, onde se bacharelou em Letras em 1858. No ano seguinte ingressou no curso de Ciências Físicas e Matemáticas da Escola Militar e tornou-se bacharel em Matemáticas em 1863.
Foi promovido a segundo-tenente de artilharia em 1864 e inscreveu-se no 2o ano de Engenharia Militar. Convocado antes de terminar o curso, em 1865, no início da Guerra do Paraguai, foi incorporado à Expedição de Mato Grosso como ajudante da Comissão de Engenheiros. Esta experiência foi fundamental para a maior parte dos seus escritos, inclusive o primeiro, Cenas de Viagem (1868). Em 1869, foi convidado para ser secretário do Estado-Maior do Conde d’Eu, comandante-em-chefe das forças brasileiras em operação no Paraguai. Uma de suas tarefas era redigir o Diário do Exército, cujo conteúdo foi, em 1870, publicado em livro com o mesmo nome. Após a guerra, terminou o curso de Engenharia e se tornou professor de geologia e mineralogia da Escola Militar.
Publicou o seu primeiro romance, “Mocidade de Trajano”, em 1871, com o pseudônimo de Sílvio Dinarte, que usaria na maior parte das suas obras de ficção. Em 1872, foi publicado, em francês, “A Retirada da Laguna”, episódio em que participara na Guerra do Paraguai, e em 1874, foi publicada a sua tradução em português. Em 1872, além de “A Retirada da Laguna”, Taunay publicou o romance, “Inocência”. Ambos foram elogiados e tornaram seu autor bastante conhecido. Elegeu-se deputado geral pelo Estado de Goiás neste mesmo ano, mandato renovado em 1875. De 76 a 77 foi presidente da província de Santa Catarina.
Viajou para a Europa em 1878, depois da queda do Partido Conservador, do qual era militante. Voltou ao Brasil em 1880, e iniciou uma fase de intensa atividade em defesa de medidas como o casamento civil, a imigração, a libertação gradual dos escravos, a naturalização automática de estrangeiros. Elegeu-se deputado novamente em1881, por Santa Catarina. De 1885 a 86, foi presidente do Paraná e lá implantou a sua política imigratória. Em 86 foi eleito deputado geral por Santa Catarina e, logo a seguir, senador pela mesma província, na vaga do Barão de Laguna. Monarquista convicto, defendeu a abolição dos escravos no Senado. Em 6 de setembro de 1889 recebeu o título de Visconde. No entanto, sua carreira foi interrompida com a proclamação da República. Continuou a defender a monarquia através da imprensa, escrevendo muitos artigos louvando o imperador banido.
Taunay foi um dos fundadores da Academia Brasileira de Letras. Além de romances, escreveu narrativas de guerra e viagens, descrições, recordações, depoimentos, artigos de crítica e escritos políticos. Foi também pintor, compositor e crítico de música.

III – ESTILO LITERÁRIO:

“[...] também os sábios possuem coração tangível e podem, por vezes, usar da ciência como meio de demonstrar impressões sentimentais de que muitos não os julgam suscetíveis.”

Inocência, Epílogo: Reaparece Meyer

“Inocência” com o subtítulo de “narrativa campestre” é considerado é um dos pontos altos do regionalismo romântico brasileiro (o sertão do leste-sul matogrossense, notadamente a cidade de Paranaína e frente colonizadora dos Garcia Leal). A obra retrata os costumes típicos do mundo rural e as particularidades do meio natural e, apresenta várias características evidentes desse estilo literário, como: a hospitalidade humilde do sertanejo; a defesa da tradição, da disciplina, da honra e da família; o casamento como acordo entre famílias; o analfabetismo; o comportamento vingativo; a crendice popular e a religiosidade, representados, principalmente, pelas personagens Inocência e seu pai Pereira. Além disso transferem para o sertanejo, o homem do inteiror, a responsabilidade de representar o elemento nacional que, nos romances indianistas, era simbolizado pela natureza e pelo índio. Entretanto, Taunay introduz no enredo duas personagens que fogem dos padrões específicos do romantismo, já em decadência na época em que a obra foi escrita, são eles: Cirino e Meyer, aproximando-os da estética naturalista, inserindo o homem como produto do meio, da raça e do momento.
Os leitores dos principais centros urbanos são apresentados, assim, a comportamentos típicos do interior. Evidentemente, porém, esse Brasil que surge das mãos dos escritores regionalistas é um país idealizado, construído por um olhar romântico.

IV – ESTRUTURA:

A obra “Inocência” foi publicada inicialmente na forma de folhetins, em capítulos separados nos jornais diários.
Taunay caminha para uma técnica moderna que inovou seu gênero romanesco mesclando comédia, drama e um esquema de fábula amorosa que pode ser comprovada como o casamento visto como resultado de jogo de interesses, a criação de um triângulo amoroso e um amor com empecilhos.
Os 30 capítulos de “Inocência” são introduzidos com alguma citação de algum nome clássico da literatura universal e por um epílogo. Pode-se afirmar que estas citações são de suma importância para a construção da obra de Taunay, visto que o narrador as associa ao capítulo. Alguns dos nomes citados são Goethe, Rousseau, Cervantes, Ovídio, Molière, Walter Scott, Eurípedes, até mesmo Shakespeare.
A estrutura da obra é outro aspecto cuidado pelo autor. Taunay domina com excelência a técnica do corte, a interrupção da ação, geralmente em momento de grande suspense, no final do capítulo, para prender a atenção do leitor e levá-lo a esperar ansiosamente o capítulo seguinte.

V - TEMPO:

O dia 15 de Julho de 1860 e o dia 18 de Agosto de 1863 são as únicas datas do romance. A primeira data diz respeito ao dia em que Pereira encontrou-se com Cirino, e a segunda data diz respeito ao dia em que Meyer, já no final do romance, está na Alemanha e apresenta à comunidade científica do país a descoberta da “Papilio Innocentia” (esse evento nos é noticiado pelo “Die Zeit”). Após o noticiário, nos é apresentada a "voz" do narrador, de onde poderemos concluir que os acontecimentos em “Inocência” acontecem em um período de três anos, sendo que ocorrem entre 1860 e 1861, enquanto que os dois anos que se seguiram constituem um espaço vazio.

Inocência, coitadinha... Exatamente nesse dia fazia dois anos que o seu gentil corpo fora entregue à terra, no imenso sertão de Sant’Ana do Paranaíba, para aí dormir o sono da eternidade”  (p. 158).

VI - ESPAÇO:

Os diferentes espaços característicos de um país tão grande começam a surgir nos romances regionalistas, ampliando suas fronteiras e configurando-se como gigantesco na extensão e arcaico nos costumes.
O quadro social que emerge das páginas de “Inocência” reflete valores e costumes de um Brasil que não foi atingido pelas transformações trazidas pela chegada da família imperial e pela Independência.
Observe como o Visconde de Taunay procurar apresentar de modo detalhado a configuração típica de uma cidade de interior.

“A vila de Sant’Ana”

Debaixo do céu há uma coisa que nunca se viu: é uma cidade pequena sem falatórios, mentiras e bisbilhotices.”

Lavergne.

“[...]
De longe é sumamente pitoresco o primeiro aspecto da povoação.
Ponto terminal do sertão de Mato Grosso, assenta no abaulado dorso de um outeirozinho. O que lhe dá, porém, encanto particular para quem a vê de fora, é o extenso laranjal, coroado anualmente de milhares de áureos pomos, em cada folhagem verde-escura se encravam as casas e ressalta a cruz da modesta igreja matriz.
Transpondo límpido regato e vencida pedregosa ladeira com casinholas de sapé à direita e à esquerda, chega-se à rua principal, que tem por mais grandioso edifício espaçosa casa de sobrado, de construção antiquada. Ornamenta-a uma varanda de ferro e um telhado que se adianta para a rua, como a querer abrigá-la da totalidade dos ardores do sol.
É aí que mora o major Martinho de Melo Taques, baixote, rechonchudo, corado.
Na sua loja de fazendas, ao rés do chão, reúne-se a melhor gente da localidade, para ouví-lo dissertar sobre política, ou narrar a guerra dos farrapos no Rio Grande do Sul e a vida que se leva na corte do Rio de Janeiro, onde estivera pelos anos de 1838 e 1839.
De vez em quando, naquela silenciosa rua em que tão bem se estampa o tipo melancólico de uma povoação acanhada e em decadência, aparece uma ou outra tropa carregada, que levanta nuvens de pó vermelho e atrai às janelas rostos macilentos de mulheres, ou à porta crianças pálidas das febres do rio Paranaíba e barrigudas de comerem terra.
Também aos domingos, à hora da missa, por ali cruzam mulheres velhas, embrulhadas em mantilhas, acompanhando outras mais mocinhas, que trajam capote comprido até aos pés e usam daqueles pentes andaluzes, de moda em tempos que já vão longe.”

TAUNAY, Visconde de. Inocência. 29. ed. São Paulo: Ática, 2001. p. 118. (Fragmento)

O espaço em “Inocência” é muito claro: sertão do Mato Grosso, com uma descrição da estrada que corta a região desde a Vila de Santana do Paranaíba aos campos de Camapuã e da natureza que o cerca.
O autor realiza verdadeiras “pinturas” do espaço em que se passa a ação e sua apresentação sugere uma retomada romântica do “locus amoenus” da tradição clássica: local harmonioso, pacífico, ideal. A diferença, aqui, é que esse espaço é o do sertão chamado bruto e do sertanejo que viaja constantemente por essa estrada e vive nos seus arredores.
Segundo o narrador, na região onde:

"(...) confinam os territórios de São Paulo, Minas Gerais e Mato Grosso", na "parte sul-oriental da vastíssima província de Mato Grosso" (p.1).

Taunay conhecia profundamente esse ambiente e procurou descrever o espaço do romance através de seu contexto nos costumes sertanejos.
O autor descreve o ambiente em que o enredo irá se prolongar de uma forma minuciosa e detalhista, retratando a cor local:

O legítimo sertanejo, explorador dos desertos, não tem, em geral, família. Enquanto moço, seu fim único é devassar terras, pisar campos onde ninguém antes pusera pé, vadear rios desconhecidos, despontar cabeceiras e furar matas, que descobridor algum até então haja varado. Cresce-lhe o orgulho na razão da extensão e importância das viagens empreendidas; e seu maior gosto cifra-se em enumerar as correntes caudais que transpôs, os ribeirões que batizou, as serras que transmontou e os pantanais que afoitamente cortou, quando não levou dias e dias a rodeá-los com rara paciência” (p.7).

VII – LINGUAGEM:

O romance registra, na voz das personagens, a linguagem coloquial, popular, característica da região (arcaísmos, corruptelas, provérbios, expressões típicas). Porém, o seu narrador, onisciente, utiliza-se da norma culta da língua para contar a história em terceira pessoa. Taunay destaca, através de grifos e notas explicativas, as expressões, erros gramaticais e confusões linguísticas regionalistas que as personagens fazem ao dialogar. O resultado dessa junção é uma prosa bastante viva, colorida e com acentos humorísticos na sua formulação e interpretações, como podemos notar neste trecho de conversa entre Meyer e Pereira:

“ - Mas agora me conte, perguntou Pereira com ar de quem queria certificar-se de coisa posta muito em dúvida, deveras o senhor anda palmeando estes sertões para fisgar anicetos?
- Pois não, respondeu Meyer com algum entusiasmo; na minha terra valem muito dinheiro para estudos, museus e coleções. Estou viajando por conta de meu governo, e já mandei bastantes caixas todas cheias... É muito precioso!
- Ora, vejam só, exclamou Pereira. Quem haverá de dizer que até com isso se pode bichar? Cruz! Um homem destes, um doutor, andar correndo atrás de vaga-lumes e voadores do mato, como menino às voltas com cigarras! Muito se aprende neste mundo! E quer o senhor saber uma coisa? Se eu não tivesse família, era capaz de ir com vosmecê por esses fundões afora, porque sempre gostei de lidar com pessoas de qualidade e instrução... Eu sou assim... Quem me conhece, bem sabe. Homem de repentes... Vem-me cá uma idéia muito estrambótica às vezes, mas embirro e acabou-se; porque, se há alguém esturrado e teimoso, é este seu criado... Quando empaco, empaco de uma boa vez... Fosse no tempo de solteiro, e eu me botava com o senhor a catar toda essa bicharada dos sertões. Era capaz de ir dar com os ossos lá na sua terra... Não me olhe pasmado, não... Isso lá eu era... Nem que tivesse de passar canseiras como ninguém... O caso era meter-se-me a tenção nos cascos... Dito e feito; acabou-se…Fossem buscar o remédio onde quisessem... mas duvido que o achassem.”

Outros exemplos são os registros das distorções fonéticas e das consequentes confusões criadas entre o português e outras línguas, como o alemão e o francês. Meyer chama seu assistente de Juque, no lugar de Juca, enquanto Juca o chama de Mochu, corruptela da palavra francesa monsieur. Pereira confunde o nome de Meyer, frequentemente lhe tratando por Maia e reproduz o nome do local de nascimento do alemão, a Saxônia, como saco-sonha.
Pereira chama Inocência de Nocência, o que, para o crítico Francisco Manuel Silveira, é intencional, devido à etimologia das duas palavras. Ele afirma que Taunay quer mostrar que a personagem, personificação da inocência, terá o destino de nocência, “por ser pivô de um crime passional”:

VIII – PERSONAGENS:

O sertanejo “legítimo” é descrito como um homem “que de nada se arreceia, consubstanciado como está com a solidão”:

MARTINHO DOS SANTOS PEREIRA (PEREIRA): homem de aproximadamente 45 anos, gordo, cabelos brancos, rosto espressivo e franco. Personagem plana que apresenta comportamento rude, autoritário, justo, honesto, hospitaleiro, firme em seus propósitos, tradicionalista, conservador de costumes e morais das quais utiliza através de sua vida como sociedade patriarcal. Pai de Inocência.

INOCÊNCIA: moça sertaneja simples, 18 anos, carinhosa, meiga, indefesa e bela. Cabelos longos e pretos, nariz fino, olhos matadores, beleza deslumbrante e incomparável, faces mimosas, cílios sedosos, boca pequena e queixo admiravelmente torneado. Enfim, um ideal de beleza sertaneja. Seu pai exige-lhe obediência total, num regime antigo e educada longe da civilização. Está prometida a se casar com um homem escolhido pelo pai (Manecão), homem criado no sertão bruto, de índole violenta.

MANECÃO: alto, forte, pançudo e usava bigode. Negociante de gado, vaqueiro bruto do sertão. Pessoa fria que matava, se fosse preciso, em defesa de sua honra que, viajando, arrumava os papéis do seu casamento arranjado com Inocência.

CIRINO FERREIRA CAMPOS: moço de aproximadamente 25 anos, de bom caráter, presença agradável, olhos negros e bem rasgados, barbas e cabelos cortados quase à escovinha. Era inteligente, decidido e doava a própria vida em defesa do amor. Vivia caminhando pelo sertão, passava-se por médico utilizando seus conhecimentos farmacêuticos para ajudar as doenças das pessoas.

GUILHERME TEMBEL MEYER: moço alto, rosto redondo, juvenil, olhos claros, nariz pequeno e arrebitado, barbas compridas, escorrido bigode e cabelos muito louros. Naturalista alemão que desembarcou no Brasil para conhecer novas espécies de insetos, às vezes é descrito como uma pessoa que tem grandes conhecimentos científicos, mas que pouco sabe da estreiteza moral do mundo que vive. É considerado um dos protagonistas mais cômicos da ficção brasileira do século XIX quando comete algumas trapalhadas. Pessoa de boa índole, inteligente e admirador da natureza e da beleza de Inocência. Hospedou-se na casa de Pereira porque trazia consigo uma carta de Chiquinho, desperta insegurança no anfitrião quando elogia Inocência.

TICO: figura que lembra o Quasímodo de Victor Hugo, é um anão guardião, mudo, raquítico, esperto e fiel de Inocência e relata a Pereira seu romance com Cirino.

MARIA CONGA: escrava preta, idosa e malvestida de Pereira. Usava na cabeça um pano branco de algodão.

ANTÔNIO CESÁRIO: fazendeiro do sertão e padrinho de Inocência que tenta ajudá-la em seu romance com Cirino. Homem respeitado, honrado e justo.

FRANCISCO DOS SANTOS PEREIRA (Chiquinho): irmão mais velho de Pereira que envia uma carta a ele através de Meyer.

MAJOR MARTINHO DE MELO TAQUES: juiz de paz e servia de juiz municipal. Participou da Guerra dos Farrapos no Rio Grande do Sul. Era comerciante e gostava de contar “causos”.

JOSÉ PINHO (JUQUE): ajudante de Meyer. Era muito intrometido em conversas alheias. Pessoa boa e de confiança de seu patrão.

IX – SÍNTESE DO RESUMO:

O traço pitoresco da natureza como pintado por Taunay surge logo no primeiro capítulo, intitulado “O Sertão e o Sertanejo”:

Se parece sempre igual o aspecto do caminho, em compensação mui variadas se mostram as paisagens em torno.
Ora a perspectiva dos cerrados, não desses cerrados de arbustos raquíticos, enfezados e retorcidos de S. Paulo e Minas Gerais, mas de garbosas e elevadas árvores que, se bem não tomem, todas, o corpo de que são capazes à beira das águas correntes ou regadas pela linfa dos córregos, contudo ensombram com folhuda rama o terreno que lhes fica em derredor e mostram na casca lisa a força da seiva que as alimenta: ora são campos a perder de vista, cobertos de macega alta e alourada, ou de viridente e mimosa grama, toda salpicada de silvestres flores: ora sucessões de luxuriantes capões, tão regulares e simétricos em sua disposição que surpreendem e embelezam os olhos: ora, enfim, charnecas meio apauladas, meio secas, onde nasce o altivo buriti e o gravatá entrança o seu tapume espinhoso” (p. 8).

Essa exaltação da natureza da terra brasilis como o lugar onde o poeta expande seus estados d’alma, numa relação que parte de dentro para fora, marca uma proposição ideológica nacionalista de construção de uma identidade brasileira, por outro é referência característica do Romantismo.
É nesta estrada que a história se inicia, no dia 15 de julho de 1860.
A personagem Martinho dos Santos Pereira, homem já de alguma idade, gordo, de compleição sanguínea, rosto expressivo e franco. Trajava à mineira e parecia, como realmente era, morador daquela localidade. Sr. Pereira nasceu em Minas Gerais, casou cedo, viveu em Diamantina até sua esposa morrer. Havia vendido sua loja de ferragens e, há doze anos, morava “nestes socavões”. Percorrendo os caminhos do sertão, encontra-se com Cirino Ferreira dos Santos, jovem andarilho, conhecido por “doutor”, um caipira de São Paulo.

Quando muito vinte e cinco anos, presença agradável, olhos negros e bem rasgados, barba e cabelos cortados quase à escovinha e ar tão inteligente quanto decidido”.

Cirino vagava montado em seu cavalo, não tinha um destino certo quando enveredou pela estrada que ligava a vila de Santana do Parnaíba aos campos de Camapuã, sul da província de Mato Grosso, fronteira de Goiás, Minas Gerais e São Paulo. Sua única certeza é que devia seguir “curando maleitas e feridas brabas” (p.22), em lugares esquecidos, no sertão e ganhar algum dinheiro, pois tem uma dívida de jogo para saldar.
Cirino, na verdade, não era um médico, porém, "em localidade pequena, de simples boticário a médico não há mais que um passo".
Seu pai vendia medicamentos e o mandou, aos doze anos, viver com seu padrinho em Ouro Preto. Lá estudou no Colégio do Caraça, mas quando o tio morreu, o rapaz foi excluído do Colégio.
Tinha 18 anos e foi “servir de caixeiro numa botica velha e manhosa”. Aprendeu a receitar e passou a fazer excursões pelo interior, medicando as pessoas, utilizando-se “de alguns conhecimentos de valor positivo, outros que a experiência lhe ia indicando ou que a voz do povo e a superstição ministravam”.
O manual em que se baseava era um guia médico descritivo de doenças e de uso de medicamentos e emprego de plantas medicinais. Mas, não era um charlatão e sim uma pessoa dedicada que se desdobrava em ajudar o povo doente e oprimido.

Bem formado era o coração daquele moço, sua alma elevada e incapaz de pensamentos menos dignos; entretanto no íntimo do seu caráter se haviam insensivelmente enraizado certos hábitos de orgulho, repassado de tal ou qual charlatanismo, oriundo não só da flagrante insuficiência científica, como da roda em que sempre vivera.”

Eles se apresentam e como Sr. Pereira gostava de prosear, logo travaram amizade.
O mineiro tendo sua filha Inocência adoentada, sofrendo com grande febre e tomando conhecimento dos dotes medicinais de Cirino, convida-o para se hospedar em sua tapera.

Até agora era uma rapariga forçuda, sadia e rosada como um jambo: nem sei até como lhe entrou a maleita no corpo (p. 17).
[...] E se o senhor visse os modos que tem com os bichinhos?!... Parece que está falando com eles e que os entende... Uma bicharia, em chegando ao pé de Nocência, fica mansa que nem ovelhinha parida de fresco..." (p. 29-30).

Cirino era igualmente levado pelo desejo de conhecer terras novas, lugares perdidos nos mais diversos pontos do interior da província. Por isso, não hesitou em acompanhar o falante Sr. Pereira, que, seguindo o mesmo caminho, voltava para casa depois da frustrada tentativa de conseguir remédio para a filha doente.
O encontro casual com Cirino lhe trouxe não apenas um parceiro de prosa, mas também o remédio que procurava, dessa forma, aceita o convite e partem para lá.
Após descrever o cenário, Taunay, seguindo esquema dramático elementar, apresenta os principais atores do drama: Cirino e Pereira. Note-se que Inocência só irá aparecer depois. Taunay, assim, cria o suspense quanto à aparição da personagem-título, que irá deflagrar os conflitos inicialmente apenas sugeridos de forma vaga.
A casa de Pereira era dividida em duas partes: um cômodo destinado aos hóspedes, "todo fechado, com exceção da porta por onde se entrava" e, nos fundos, a casa da família, vedada "às vistas dos estranhos e sem comunicação interna com o compartimento da frente".
Apesar da gravidade da doença, o Sr. Pereira demorou-se em conduzir o médico até o quarto da filha. Hospitaleiro, ofereceu a Cirino comida farta e pouso. Depois, com muita hesitação, dirigiu-se ao médico em sinal de alerta:

Antes de sair da sala, deteve Pereira o hóspede com ar de quem precisava ticar em assunto de gravidade e ao mesmo tempo de difícil explicação.
Afinal começou meio hesitante:
- Sr. Cirino, eu cá sou homem muito bom de gênio, muito amigo de todos, muito acomodado e que tenho o coração perto da boca, como vosmecê deve ter visto...
- Por certo, concordou o outro.
- Pois bem, mas... tenho um grande defeito; sou muito desconfiado. Vai o doutor entrar no interior da minha casa e... deve portar-se como...
- Oh, Sr. Pereira! Atalhou Cirino com animação, mas sem grande estranheza, pois conhecia o zelo com que os homens do sertão guardam da vista dos profanos os seus aposentos domésticos, posso gabar-me de ter sido recebido no seio de muita família honesta e sei proceder como devo.”

E continuou:

Nocência tem 18 anos, é muito ariscazinha de modos, mas bonita e boa deveras... Coitada, foi criada sem mãe, e aqui nestes fundões. Vai se casar, por determinação do pai, com Manecão Doca, um homem às direitas, desempenado e trabucador como ele só... fura estes sertões todos e vem tangendo pontas de gado que metem pasmo."

Sr. Pereira acrescenta que:

"- Esta obrigação de casar as mulheres é o diacho!... Se não tomam estado, ficam jururus e fanadinhas...; se casam, podem cair nas mãos de algum marido malvado... E depois, as histórias! Hi, meu Deus, mulheres numa casa é coisa de meter medo... São redomas de vidro que tudo pode quebrar (...) O Manecão que se aguente, quando a tiver por sua... Com gente de saia não há que fiar... Cruz! botam famílias inteiras a perder, enquanto o demo esfrega um olho."

Em seguida, recomenda-lhe que a examine como um profissional e não como um homem.

“(...) Sem olhar para a mulher, este lhe responde que está acostumado a lidar com as famílias e a respeitá-las.”

É impressionante constatar que, mesmo preocupado com o estado de Inocência, Pereira hesita muito em permitir que o médico Cirino entre no quarto da filha, para não comprometer a virtude da moça.
Essa cena ilustra bem como, no Brasil do Império, em diferentes partes do país, muitos viviam e ainda vivem segundo estruturas coloniais. Nesse sentido, as obras regionalistas mostram mais retratos locais das pessoas e dos costumes do meio rural do que o quadro geral de uma época.
O narrador interfere neste ponto para condenar "a opinião injuriosa sobre as mulheres" corrente nos sertões do Brasil, porque esta acarreta, "além da rigorosa clausura em que são mantidas, não só o casamento convencionado entre parentes muito chegados para filhos de menor idade, mas sobretudo os numerosos crimes cometidos, mal se suspeita possibilidade de qualquer intriga amorosa entre pessoa da família e algum estranho".
Este comentário é um prenúncio dos acontecimentos que se seguirão e também delimita o “vilão” da história: o casamento sem amor, pré-determinado pela família e a visão da mulher como um objeto perigoso e não-confiável.
Sr. Pereira vivia só, com a filha, no mais calado sertão. Guardava a jovem dos olhos dos viajantes, pois já havia dado sua palavra que Inocência seria mulher do tropeiro Manecão, que viajava negociando gado e cuidado dos papéis para o casamento. Era grande a responsabilidade de Pereira, já que, no seu entender, as mulheres eram frágeis, inconstantes e incapazes de seguir leis da razão.

“- Eu repito, disse ele com calor, isto de mulheres, não há que fiar. Bem faziam os nossos do tempo antigo. As raparigas andavam direitinhas que nem um fuso...Uma piscadela de olho mais duvidosa, era logo pau...Contaram-me que hoje lá nas cidades...arrenego!...não há menina, por pobrezinha que seja, que não saiba ler livros de forma a garatujar no papel...que deixe de ir a fonçonatas com vestidos abertos na frente como raparigas fadistas e que saracoteiam em danças e falam alto e mostram os dentes por dá cá aquela palha com qualquer tafulão malcriado...[...]” (p.35).

Para o Sr. Pereira, todos os homens representavam um grande risco à sua doce e bela, Nocência, inclusive a leitura que para ele, corrompe o caráter feminino e transforma moças de família em “raparigas fadistas”. A própria Inocência, protagonista dessa história, é mantida analfabeta e prisioneira de acordo com a vontade do pai. Ele representa todo o poder do “pater famílias”. Homem rude e ignorante que controla a existência da filha com mão de ferro.
Cirino discorda dessa opinião de Pereira sobre as mulheres, porque "não há motivo pra tanto desconfiar delas e ter os homens em tão boa conta".
Na visão masculina de Pereira e do universo sócio-cultural que ele representa, “as mulheres não são confiáveis, porque sujeitas a sucumbir a qualquer sedução, fruto da sua falta de vivência e daquilo que é considerado a sua fraqueza interior. Por outro lado, a mulher também é uma perigosa sedutora, vinculada ao mito do pecado original”, como afirma a crítica Ilka Brunhilde Laurito. Já Cirino apresenta uma visão igualitária dos direitos femininos porque pertence a outro universo cultural.
Seus cuidados faziam-se ainda maiores porque Inocência era dotada de beleza incomum. Por isso, Pereira dividia com Tico, um anão mudo, a tarefa de guardar a filha. “- Orgulhava-se o homúnculo de ser “uma espécie de cachorro de Nocência” (p.41).
Contudo, quando Cirino entra no quarto escuro para examinar Inocência e, com a ajuda de uma vela, vê a moça, fica profundamente desconcertado. Mesmo doente, a jovem demonstrava uma beleza impressionante.

Apesar de bastante descorada e um tanto magra, era Inocência de beleza deslumbrante.
Do seu rosto irradiava singela expressão de encantadora ingenuidade, realçada pela meiguice do olhar sereno que, a custo, parecia coar por entre os cílios sedosos a franjar-lhe as pálpebras, e compridos a ponto de projetarem sombras nas mimosas faces.
Era o nariz fino, um bocadinho arqueado; a boca pequena, e o queixo admiravelmente torneado.
Ao erguer a cabeça para tirar o braço de sob o lençol, descera um nada á camisinha de crivo que vestia, deixando nu um colo de fascinadora alvura, em que ressaltava um ou outro sinal de nascença.”

Além dos cuidados excessivos de seu pai, Inocência também é protegida pelo anão Tico. O anão é praticamente mudo, como diz Pereira:

Não pode falar... isto é, sempre pode dizer uma palavra ou outra, mas muito a custo e quase a estourar de raiva e de canseira. Quando se mete a querer explicar qualquer coisa, é um barulho dos seiscentos, uma gritaria dos meus pecados…” Mesmo assim, consegue se comunicar muito bem e “é uma espécie de cachorro de Nocência”.

Naquela mesma noite, chega à casa de Pereira um naturalista alemão, chamado Guilherme Tembel Meyer, que caça borboletas e tinha por objetivo descobrir espécimes novos que os envia à Alemanha para serem estudadas. José Pinho (Juque), ajudante de Dr. Meyer, explicava a função de seu patrão: procurar insetos. E isso durante quase dois anos...
O entomologista trazia uma coleção de insetos e muitas cartas de recomendação. Entre elas, uma, assinada por Francisco dos Santos Pereira, irmão esquecido do Sr. Pereira. Esse feliz acaso foi suficiente para o bom matuto perder a cabeça de alegria e se colocar totalmente à disposição do alemão. Pereira lhe dá abrigo e decide tratar o alemão como se fosse da família.

Esta carta vale, para mim, mais que uma letra do Imperador que governa o Brasil” (p.59), diz, emocionado, o matuto. Como prova de sua satisfação, promete apresentar-lhe a filha Inocência assim que ela se recupere.
Os remédios de Cirino logo trazem a saúde de volta ao corpo de Inocência e, com ela, os traços vitais de sua beleza. O “doutor” percebe rapidamente que, à medida que cura Inocência, torna-se ele, enfermo, acometido pelo mal grave e incurável da paixão.
Um dia, após o almoço na casa de Pereira, Inocência é apresentada a Meyer. Diferentemente de Cirino, Meyer fascinado pela beleza de Inocência e ignorante dos costumes locais, não consegue se controlar e faz muitos elogios a Inocência, o que deixa Pereira furioso e preocupado.
Enquanto o alemão fala, enrolando a língua, Pereira e Cirino não conseguem disfarçar o mal-estar causado pelo discurso de Meyer. Um momento patético, que abala a todos.

Tornou-se Pereira pálido [...]; Inocência enrubesceu quem nem uma romã; Cirino sentiu um movimento impetuoso, misturado de estranheza e desespero, e, lá da sua pele de tamanduá-bandeira, ergueu-se meio apavorado o anão. “(p.65)

Desconfiava a tal ponto que o ilustre entomólogo passa a ser considerado "persona non grata".
Com medo de que Meyer ponha sua filha a perder, passa a dormir na casa de hóspedes para melhor vigiar o naturalista e gasta todo o seu tempo embrenhado na mata com o naturalista, que vai aumentando, a cada dia, sua coleção de espécies raras de insetos.
Com a desconfiança de Meyer, passa a confiar em Cirino, que aproveita a oportunidade para se aproximar de Inocência.
Num desses dias, como fosse sair muito cedo com Meyer e Juca para a mata, Pereira encarrega Cirino de medicar Inocência na hora certa. O doutor passa a manhã contando todos os segundo até a hora de poder ver a moça. Enquanto Tico vai chamar a criada para preparar café, Cirino conversa apaixonadamente com Inocência.
Em nenhum momento, Pereira percebe que o doutor está perdidamente apaixonado por sua filha, embora o ache meio abatido às vezes. Para evitar que Cirino vá embora, Pereira arranja-lhe muitos doentes. Quanto mais Cirino cura os males alheios, mais se conscientiza de seu triste destino.
Inocência também está apaixonada, mas se sente culpada e tem medo de enfrentar a fúria paterna: “Se papai aparecesse... não tinha o direito de me matar?...”
A frase demonstra o quanto Inocência se sente propriedade do pai, e tem seus valores machistas incorporados. Mas a interrogação reflete também a dúvida suscitada pela paixão a Cirino. Mais tarde, ela fala:

“(..) nestes dias tenho aprendido muita coisa. Andava neste mundo e dele não conhecia maldade alguma... A paixão que tenho por mecê foi como uma luz que faiscou cá dentro de mim. Agora começo a enxergar melhor... Ninguém me disse nada; mas parece que a minha alma acordou para me avisar do que é bom e do que é mau... Sei que devo de ter medo de mecê porque pode botar-me a perder... Não formo juízo como, mas a minha honra e a de toda a minha família estão nas suas mãos...”

Amavam-se às escondidas e o laranjal era local de encontros proibidos. Pensavam que ninguém poderia desconfiar, mas Tico, o anãozinho mudo, estava atento.
Enquanto Meyer caçava borboletas, Cirino podia procurar e conquistar “a sua borboleta”.
A ira de Pereira atinge o grau máximo no dia em que Meyer, vasculhando a mata perto de seu roçado, cai em grande euforia ao descobrir uma borboleta de uma espécie totalmente desconhecida. Pulando “como um cabrito” (p.103), anuncia que dará o nome de Inocência a seu achado: “Papilio Innocentia”, em homenagem à sua beleza. Pereira recebe a notícia como uma grande ofensa: “Vejam só... o nome de Nocência numa bicharada!... Até parece mangação...” (p.104).
Depois do grande achado, Meyer, exultante e vitorioso, decide partir, deixando Pereira duvidoso quanto ao excesso de suas desconfianças:

“[...] Quem sabe se tudo que eu parafusei não foi abusão cá da cachola? [...] Hoje estou convencido que o tal alemão era bom e sincero... Olhou para a menina... achou-a bonitinha... e disse aquele despotismo de asneiras sem ver a mal... Em pessoa que não guarda o que pensa, é que os outros se podem fiar... Às vezes o perigo vem donde nunca se esperou...” (p.111-2).

Cirino não tem coragem de falar com Pereira sobre a jovem, já que ele sempre ameaça matar o homem que lhe “desonrar a casa”.
Sem nenhuma esperança, Inocência e Cirino se encontram mais uma vez às escondidas. No laranjal, numa noite de luar, pensam numa solução para suas vidas. Cirino propõe-lhe fuga. Inocência recusa com medo de tornar uma mulher perdida, amaldiçoada pelo pai. Diante do pranto de Cirino, Inocência lembra-se de seu padrinho Antônio Cesário. Seu pai lhe devia dinheiro e respeitava sua vontade; se Cirino conseguisse convencê-lo a falar com Pereira, talvez eles estivessem salvos. Enquanto se abraçavam felizes e esperançosos, ouvem um assobio seguido de uma gargalhada. Cirino pega Inocência nos braços e a leva para casa. Ao voltar ao laranjal, sente algo cair sobre seus pés, pensa ser assombração. Aterrorizado, ouve um tiro disparado por ordem de Pereira, que vistoriava o pomar junto com um escravo. Cirino corre de volta para seu alojamento, aonde consegue chegar antes de Pereira. Finge não saber de nada.
Nesse mesmo dia, parte em busca da ajuda de Antônio Cesário.
O padrinho mora “para lá nos terrenos Gerais”. Cirino calcula que vai levar uma semana para ir e voltar. Despede-se da amada, inventa uma desculpa para Pereira e parte em direção à fazenda de Antônio Cesário. No caminho, cruza com Manecão, que está indo à casa de Pereira com tudo pronto para a realização de seu casamento com Inocência.
Cirino, por sua vez, encontra Cesário e, com muita dificuldade, abre-lhe o coração. O fazendeiro, desconfiado, lhe faz muitas perguntas e, por fim, pede-lhe que faça um juramento.
Cirino aceita imediatamente, e Cesário, impressionado com o caráter e os sentimentos nobres do moço, que jurara sem saber o quê, promete-lhe pensar durante oito dias. Se resolvesse ajudá-los, apareceria até o final desse período; caso contrário, valeria o juramento: Cirino deveria desaparecer de suas terras e da vida de Inocência. Enquanto isso, Manecão é recebido festivamente por Pereira em sua casa. No entanto, Inocência está muito triste e parece doente. Chamada por seu pai para conversar com o noivo, ela diz que não se lembra de ter concordado com o casamento, afirma que não quer se casar e seu pai a agride.

“- Eu?... Casar com o senhor?! Antes uma boa morte!... Não quero... não quero... Nunca... Nunca...
Manecão bambaleou.
Pereira quis pôr-se de pé, mas por instantes não pode.
- Está doida, balbuciou, está doida.
E segurando-se à mesa, ergueu-se terrível - Então, você não quer? Perguntou com os queixos a bater de raiva.
- Não, disse a moça com desespero, quero antes...
- Não pode terminar (p.138).”

Pereira acreditava ainda que Meyer fosse o causador da desgraça de sua família. Decide, então, matar o alemão.
O anão Tico, que tudo sabia, comunica a Pereira que ele está enganado, não fora o alemão o responsável, mas, sim, Cirino. Fulminado, mas não liquidado, Pereira autoriza Manecão a lavar a honra de sua casa. O tropeiro parte imediatamente.
Manecão segue Cirino durante três dias, enquanto este, sem perceber a sua presença, vai todos os dias à estrada esperar por Antônio Cesário. No final do prazo dado pelo padrinho de Inocência, Cirino estava decidido a se matar se ele não viesse ao seu encontro.
No último dia do prazo combinado, Cirino espera ansiosamente ver Cesário quando depara com Manecão que lhe dirige algumas acusações e em seguida, pega sua arma e atira impiedosamente no rival. Cirino ainda tem tempo de perdoar seu algoz e diz que ele matou também à Inocência. Ambos ouvem um cavalo se aproximando e Manecão foge.
Para completar a tragédia, quem está chegando é Antônio Cesário, que finalmente decidira intervir a favor de Inocência e Cirino. Encontra Cirino agonizando, pergunta quem fez aquilo, mas Cirino não diz o nome do assassino. Em seguida, pede a Cesário que diga a Inocência que morreu por causa dela, que pegue o dinheiro que está em seu bolso e pague sua dívida e o que sobrar deve ser distribuído aos pobres, “sobretudo aos morféticos”. Seu último pedido é para que Cesário prometa que não deixará Inocência casar com Manecão.

Cirino caiu por terra, pedindo água e sussurrando o nome de Inocência.”

A história termina na Alemanha, em 18 de agosto de 1863, com a aclamação de Meyer pela Sociedade Geral Entomológica e pela Imprensa, que elogia “os prodígios entomológicos” recolhidos por ele em “suas dilatadas peregrinações”. Principalmente, a borboleta “Papilio Innocentia”, cujo nome fora dado “em homenagem à beleza de uma donzela (Mädchen) dos desertos da Província de Mato Grosso (Brasil), criatura, segundo conta o Dr. Meyer, de fascinadora formosura”.
Naquele dia, fazia exatamente dois anos que Inocência morrera, “no imenso sertão de Santana do Paranaíba”.

X – CONSIDERAÇÕES FINAIS:

“Inocência”, pela igualdade de enredos, é muitas vezes associada a “Romeu e Julieta” de William Shakespeare e às vezes, conhecida como "Romeu e Julieta sertanejo", onde as duas personagens principais se amam mas possuem um amor impossível e, além de terminarem num final trágico, possuem a tentativa de ajuda de uma pessoa que deseja a realização amorosa de ambos (no caso de “Inocência” seria Antônio Cesário). Outras semelhanças encontradas pelos críticos é a situação de Inocência quando perde Cirino, que pode ser uma conexão com a personagem Teresa de “Amor de Perdição”, do português Camilo Castelo Branco.
Seu autor, Visconde de Taunay, soube unir ao seu conhecimento prático do país, adquirindo em inúmeras viagens na condição de militar, o seu agudo senso de observação da natureza e da vida social do Sertão brasileiro.
A qualidade de Inocência resulta do equilíbrio alcançado entre os aspectos ligados ao conceito de verossimilhança, que muitas vezes chegavam a comprometer a qualidade de obras regionalistas, como a tensão entre ficção e realidade, a linguagem culta e a linguagem regional e a adequação dos valores românticos à realidade bruta do nosso Sertão. Abria-se assim, para o Romantismo, o campo fecundo do romance sertanejo, que até hoje continua a fornecer matéria à nossa literatura.
Ao lado dos acontecimentos, que constituem a trama amorosa, há também o choque de valores entre Pereira e Meyer, um naturalista alemão que se hospedara na casa de Pereira à procura de borboletas e incapaz de perceber a estreiteza moral do mundo em que está metido, evidenciando as contradições entre o meio rural brasileiro e o meio urbano europeu.
A obra “Inocência” apresenta grande diversidade de temas, entretanto, o encontro inesperado, os conflitos familiares e o final trágico são seus temas claros. Muitos desses assuntos, estudados pelos críticos literários, fazem parte da estrutura de “Inocência” e muitos deles estão listados abaixo:

1. O conflito amoroso:

Inocência (do latim innocentia, ae) significa: inocuidade, candura, pureza, simplicidade, ingenuidade, qualidade do que é inocente (= inofensivo, inócuo, sem culpa, isento de malícia, simples, ingênuo, ignorante). Esta palavra, em latim, é o antônimo de nocentia, ae – o que é nocente, prejudicial, nocivo, o que causa dano e mal.

“(…) A mocinha, na ótica do pai e dos preconceituosos valores sertanejos, é Nocência, isto é, nocente, danosa, nociva, fonte do mal. (…) Bem e mal imbricam-se na i(nocência) dos atos, preconceitos e dogmas das personagens que conflitam porque os valores citadino (Cirino) e europeu (Meyer) se opõem inocentemente à simplicidade e ignorância e ingenuidade dos códigos morais sertanejos (Pereira, Manecão, até mesmo Cesário).
(…) O que representa a inocuidade, o que não é nocivo ou prejudicial para certos valores éticos, será visto como nocência, nocividade danosa, por outros códigos morais – e vice-versa.”

Cirino é apenas o amoroso; Inocência a virgem apaixonada; Pereira, além de possuir boa índole, ama desesperadamente a filha. Portanto, também ele nos é mostrado como vítima dos costumes patriarcais. Manecão o sertanejo rude; Meyer o cientista para quem a vida se resume na sua especialidade, em suma, todas as personagens são apreciadas tão somente através do papel que devem representar no entrecho, perdendo algumas vezes por isso a veracidade.
Na obra também observamos o triângulo amoroso, onde o amor não encontra seu par, como sugere a crítica Irene Machado:

"Enquanto perdura a situação conflituosa, o amor impossível exprime uma situação de impasse que se traduz através da constituição dos triângulos amorosos: o amor não encontra seu par. Daí o desencontro. No romance de Taunay, temos vários triângulos amorosos, dependendo dos elementos que o constituem. Os elementos mudam segundo o ponto de vista em questão: do ponto de vista dos namorados: Inocência, Cirino e Manecão; e do ponto de vista de Pereira e do ponto de vista de Cirino: Inocência, Meyer, Manecão. Amor diante da razão social e, conseqüentemente, permanência do statu quo. É uma questão de honra: o pai prefere ver sua filha morta a ter seu nome desonrado. Que nome?... O importante é que a morte garante a pureza, do nome e da filha. Para Inocência, a morte é a única saída para o impasse a que sua vida foi encaminhada. É a única forma de escapar do compromisso assumido e de não se casar com Manecão; e seria também a única forma de não cair em desgraça se atendesse ao pedido de fuga de Cirino. A morte de Inocência é uma daquelas mortes românticas provocadas pelo acaso. Morte de amor: Inocência livrou-se da febre da maleita, mas não escapou da febre da paixão. A morte de Cirino é fruto de uma vingança, por isso ele se torna um herói. Morre honestamente, enfrentando seu rival. Ambas são mortes românticas, morte que ataca jovens apaixonados. É a única forma de conservar o encantamento da paixão."

2. Ultrarromântico e antecipações Realistas:
 Durante o Romantismo, a literatura vive a “apoteose do sentimento”, considera a imaginação superior à razão e à beleza, porque ela não conhece limites.
“Inocência” embora, possua um enredo ultra-romântico: o fim trágico, onde a protagonista definha em amargura, solidão e tristeza e, morre numa caracterização típica do romantismo, os enredos secundários do livro são considerados quase todos como realistas.
Alguns críticos consideram que Meyer foi o único que conseguiu a realização de seu sentimento e, portanto, é o vitorioso da história, a partir do momento que driblou os "valores autoritários" de Pereira. Os críticos vêem essa vitória como um "brinde à inteligência", a partir do momento em que o personagem Meyer é homem da cidade e pode, ao contrário de Cirino, desviar-se do comportamento rude.
Para a crítica Irene Machado, "Graças à medicina popular de Cirino, Inocência se salva da moléstia, e graças à ciência de Meyer, ela vive eternamente numa outra esfera de existência."
Essa observação da realidade regional leva alguns críticos a considerar “Inocência” uma obra de antecipação realista, já escapando aos modelos idealizantes românticos. Lúcia Miguel Pereira, entretanto, pondera que:

Não é (…) Inocência um romance realista, porque só na formação do ambiente o ousou ser Taunay; as figuras humanas ainda pertencem ao convencionalismo romântico, isto é, encarnam cada uma um tipo ideal, com todas as suas características.”

3. O paralelismo entre o destino da borboleta e de Inocência:

Segundo a crítica Ilka Laurito:

A borboleta é capturada e morta, para ser exibida na Europa: sai do seu meio ambiente através da morte. Inocência, prisioneira e vítima de seu meio, transcende-o e se liberta apenas pela morte. Ambas representam a ideia de beleza e de fragilidade. Enquanto a borboleta se eterniza e perpetua o nome de Inocência, espetada pelo cientista num estojo de colecionador, a personagem do romance é eternizada pelo romancista que, pode-se dizer, “espeta-a” nas páginas do livro.”

4. Tico: a tão estranha figura:

A primeira aparição de Tico acontece quando Cirino é levado por Pereira ao quarto da enferma:

“- Ó Tico, disse [Pereira], venha cá...
Levantou-se, a este chamado, um anão muito entanguido, embora perfeitamente proporcionado em todos os seus membros. Tinha o rosto sulcado de rugas, como se já fora entrado em anos, mas os olhinhos vivos e a negrejante quedelha mostravam idade pouco adiantada. Suas perninhas um tanto arqueadas terminavam em pés largos e chatos que, sem grave desarranjo na conformação, poderiam pertencer a qualquer palmípede
- Oh! exclamou Cirino ao ver entrar no círculo de luz tão estranha figura [...] “(p. 31).

Ao vislumbrar “tão estranha figura”, Cirino parece surpreso, como se enxergasse não um ser humano, um rosto humano, porém uma máscara “com dentinhos alvos e agudos”, mirando-o com “olhar inquisidor e altivo” (p. 32), com os de um monstro.
Além de um aspecto que beira a repugnância, Tico não fala, emitindo gritos, grunhidos e algumas poucas palavras, estas com dificuldade. Contudo, não é surdo. Além dele, outras personagens carregam marcas monstruosas e também do duplo em Inocência: Pereira e Manecão são espécies de vampiros, sugando a força juvenil de Inocência para a manutenção de seus poderes de macho e de seus pretensos direitos patriarcais; Cirino e Meyer representam o duplo, com o cirurgião mineiro aproveitando-se da desconfiança de Pereira sobre o botânico e seus elogios à filha para dissimular suas intenções de enamorado; Inocência é a morta-viva, uma vez que sua presença no mundo como mulher apaixonada é interditada em favor de seus papéis como filha e como futura esposa, papéis estes de subordinação ao autoritarismo masculino.
Casar Inocência com Manecão não é uma questão sucessória de patrimônio ou de manutenção financeira, uma vez que Pereira declara ter um filho varão, “trabalhando em porcadas para as bandas do Rio” (p. 27), seu herdeiro. É, sim, um reforço autoritário da visão masculina da mulher na sua face feminocida, ainda que dissimulada em palavras de cuidado com a honra familiar.
Apresentados brevemente monstros, vampiros e o duplo em Inocência, nos deteremos, neste ensaio, no monstro Tico. Jeffrey Jerome Cohen, em A cultura dos monstros: sete teses, propõe sete assertivas sobre os monstros gerados pelas culturas: “(1) O corpo do monstro é um corpo cultural; (2) O monstro sempre escapa; (3) O monstro é o arauto da crise das categorias; (4) O monstro mora nos portões da diferença; (5) O monstro policia as fronteiras do possível; (6) O medo do monstro é uma espécie de desejo; e (7) O monstro está situado no limiar... do tornar-se” (2000, p. 26-55).
Entre as proposições de Cohen, interessam-nos: o escapar do monstro; o monstro às portas da diferença; o policiamento exercido pelo monstro; e a interdição do desejo.
Tomemos, inicialmente, a expressão monstro. Do latim “monstruōsus”, reconhece o “corpo organizado, que apresenta conformação anômala em todas ou em algumas de suas partes, [...] fig. pessoa cruel, desnaturada ou horrenda” (Cunha, 2000, p. 531). Assim, se comparado ao que se conhece como o corpo “normal”, “comum”, o monstro é um lugar de diferença que em geral escapa não somente fisicamente aos grilhões e aos preconceitos que o encilham, mas também à compreensão humana de sua configuração e de sua função no mundo. Na descrição que temos de Tico (cf. p. 31), encontramos os ingredientes que lhe conferem uma aparência monstruosa. Enfim, para que serve esse ser?
Em uma nova visita de Cirino ao quarto de Inocência, o anão encontrava-se ao pé da cama, “[...] sobre uma grande pele de onça” (p. 39). Aqui revemos Tico como o cão de guarda da filha de Pereira, policiando os domínios do patriarca sertanejo, que incluem a jovem. Em outra ocasião, Cirino pede que o guardião vá à cozinha busca a mezinha/o remédio. Ele não arreda pé a não ser depois das instâncias da própria Inocência:

"Voltando-se então para o homúnculo, insistiu [a moça] com voz meiga e carinhosa:
- Vai Tico: é para mim, ouviu?
Transformou-se repentinamente a fisionomia do anão. Pairou-lhe nos lábios inefável sorriso, meneou a cabeça duas ou três vezes com a força de uma afirmação, mas, colérico, enrugou a testa e moveu olhos inquietos e duvidosos" (p. 58).

Os adjetivos colérico, inquietos e duvidosos reforçam não somente o policiamento autoritário exercido pelo monstro, mas também a sua presença como interdição ao desejo, neste caso, de Cirino por Inocência. Depois da saída de Tico, o cirurgião beija clandestinamente o braço e a mão da enferma, provocando uma reação de debilidade (ou desejo dissimulado?) que quase leva a manceba ao desmaio. É o momento em que Cirino aproveita para incitar o anão a ser seu colaborador, no que não é retribuído:

“- Então está com cuidado, Sr. Tico?... Não é nada... sua ama fica boa logo... Não é o que você quer?
Ao ouvir esta interpelação, levantou-se o anão e correspondeu ao simpático anúncio do moço com um olhar de desprezo e pouco caso, com que a dizer:
- Não se meta comigo, que não quero graças com você, médico de arribação!” (p. 59).

Segundo Jerome Cohen (2000, p. 45),
Como veículo de proibição, o monstro frequentemente (sic) surge para impor as leis da exogamia, tanto do tabu do incesto [...] quanto os decretos contra a mistura sexual inter-racial (que limita os parâmetros daquele tráfico [do incesto] ao policiar as fronteiras da cultura, em geral a serviço de alguma ideia de “pureza” grupal).
Tico coloca-se ao lado de Inocência para “proteger” sua pureza e seu destino como futura esposa de Manecão, num policiamento que serve não à sua ama, mas a Pereira, o senhor vampírico do destino de suas terras e das pessoas que vivem sob seu teto. A fazenda, os escravos, Tico, Inocência, tudo pode ser alocado na categoria de bens materiais, bens estes que, com o matrimônio da filha com o bruto, se manteriam agregados como propriedade pertencente e protegida da mão de possíveis forasteiros. Se permitido fosse ao de fora, ao outro entrar em contacto com o que pertence a Pereira, não somente seus bens poderiam lhe escapar, mas também o poder que se concentra em suas mãos. Assim, ele opta por transferir esse poder a um semelhante, a um bruto como ele, mantendo a tal “pureza grupal” a que se refere Cohen (2000, p. 45).
Para proteger seu senhor, Tico ronda como um fantasma, o entorno de Inocência. Após a declaração de amor de Cirino à jovem (cf. p. 75-76), o cirurgião sofre o primeiro “atentado”:

Soou nesse momento, e repentinamente, ao lado do laranjal um assobio prolongado, agudíssimo, e uma pedra, arremessada por mão misteriosa e com muita força, sibilou nos ares e veio bater na parede com surda pancada, passando rente à cabeça de Cirino.
[...] o mancebo, esgueirando-se com celeridade pela sombra, resoluto correu para o ponto donde presumia ter partido a pedra.
Não viu ninguém “(p. 78).

O monstro escapara... Cohen afirma que “Vemos os estragos que o monstro causa, os restos materiais [...], mas [ele] em si torna-se imaterial e desaparece, para reaparecer em algum outro lugar” (2000, p. 27). No caminho entre o laranjal e a casa, Cirino dá buscas ao seu possível algoz. Nada encontra até chegar ao terreiro:

Quando lá chegou, parou atônito. O mesmo assobio, prolongado e finíssimo desta feita talvez mais estridente, feriu-lhe os ouvidos” (p.78).

É o aviso de que um regresso virá e de que “[...] o corpo do monstro é, ao mesmo tempo, corpóreo e incorpóreo; sua ameaça é sua propensão a mudar [e a regressar]” (Cohen, 2000, p. 28). O vestígio do ser monstruoso em Inocência é seu assobio, a presença volátil e constante desse ser a rondar Cirino.
Desde que se desenvolvem definições sobre o monstro, a marca comum entre elas está no fato de que esse ser encontra-se no limite entre o que se conhece, o que se defende, e o que difere disso. Julio Jeha (2007, p. 21-22) explica que monstros fornecem um negativo da nossa imagem do mundo, mostrando-nos disjunções categóricas. Dessa maneira, eles funcionam como metáforas, aquelas figuras do discurso que indicam uma semelhança entre coisas dessemelhantes, geralmente juntando elementos de diferentes elementos cognitivos. [...] A disjunção não precisa ser apenas entre níveis cognitivos; elas podem se dar entre a ideia que temos do que é próprio de uma coisa ou um ser e a coisa e o ser.
Numa leitura freudiana do monstro e sua interdição do desejo, Cohen (2000, p. 48) observa que ele corporifica aquilo que deve ser destruído, subjugado, lembrando também que o reprimido, apesar de o ser, sempre está pronto a retornar. No ensaio “Das Umheimliche”, em português, “O Estranho”, Freud, ao discutir o título eleito para seu texto, escreve que “[...] o estranho é aquela categoria do assustador que remete ao que é conhecido, de velho, e há muito familiar” (1996, p. 238).
Freud seleciona então um conto de E. T. A. Hoffmann, “O Homem de Areia”, para deslindar o seu conceito de estranho, ao mesmo tempo o conhecido e o não (re)conhecido, chegando à proposição:

Neste ponto vou expor duas considerações que, penso eu, contêm a essência deste breve estudo. Em primeiro lugar, se a teoria psicanalítica está certa ao sustentar que todo afeto pertencente a um impulso emocional [...] transforma-se, se reprimido, em ansiedade, então, entre os exemplos de coisas assustadoras, deve haver uma categoria em que o elemento que amedronta pode mostrar-se se algo reprimido que retorna. Essa categoria de coisas assustadoras construiria então o estranho; e deve ser indiferente a questão de saber se o que estranho era, em si, originalmente assustador ou se trazia algum outro afeto. Em segundo lugar, se é essa, na verdade, a natureza secreta do estranho, pode-se compreender por que o uso linguístico estender das Heimliche [...] para o seu oposto, das Umheimliche; pois esse estranho não é nada novo ou alheio, porém algo que é familiar e há muito estabelecido na mente, e que somente se alienou desta através do processo de repressão” (1996, p. 258).

A ansiedade que toma conta de Cirino e de Inocência durante seus encontros é o represamento do desejo sentido por ambos. Não qualificamos como amor o que os jovens sentem: é sim o desejo da cópula, da união sexual. E Tico funciona como o ser que interdita, que tenta neutralizar o possível rompimento de uma fronteira que ameaça a já referida “pureza grupal” do meio onde vivem Pereira e seus agregados. Como monstro ele corporifica, a um só tempo, aquele que esconde algo e aquilo que está escondido, represado. A ansiedade é gerada, pois o que se esconde constantemente dá sinais da sua existência e o monstro assinala o perigo do jorro do desejo com avisos, como no caso de Inocência, em um novo “atentado” contra Cirino n’outro encontro com a enamorada:

“- Deixe-me... deixe-me, implorou ela. Adeus, estou com um medo!... Felizmente ninguém nos viu...”

Nesse momento e, como que para responder à asseveração, de dentro do pomar partiu aquele fino assobio que tanto assombrara os amantes na primeira das suas entrevistas.

"Inocência quase caiu por terra. [...]
No momento em que passava por junto de uma laranjeira mais copada, [Cirino] viu de repente certa massa informe cair-lhe quase na cabeça e no meio das folhas e ramos quebrados vir ao chão com surdo grito de angústia. [...]
E, como uma visão, passou-lhe por perto uma criaturinha, desaparecendo logo entre os troncos das árvores ."(p. 91-92)

Como advertimos logo no início deste ensaio, Tico não é surdo, sabendo escutar os apelos desejosos de Inocência e de Cirino. Na qualidade de receptáculo da interdição, emite os avisos de perigo, que não são ouvidos pelo casal. Assim, quando a jovem recusa-se a casar com Manecão, Tico está presente, com “[...] seu corpo raquítico [estremecendo] de impaciência e susto” (p. 110), a fim de auxiliar Pereira.
Ao anúncio de que Manecão partiria no encalço do alemão Meyer, a fim de matá-lo, Tico coloca-se entre o pai e o noivo preterido por Inocência, para “[...] apressando mais a gesticulação e por sons meios articulados, fazer ver que Pereira laborava em engano, tão-somente quanto à pessoa” (p. 111-112).
Desfeito o engano e sabedores do verdadeiro enamorado de Inocência, Pereira e Manecão engendram a vingança, perpetrada pelo bruto depois de três dias de tocaia a Cirino em sua busca por socorro nas terras do padrinho da jovem, Antônio Cesário. O não saber (ou não querer) reconhecer os avisos da interdição ao desejo, ao retorno do reprimido leva tanto Cirino quanto Inocência à morte: ele fisicamente alvejado pela garrucha do bruto (cf. p. 115) e ela vítima da ansiedade advinda do desejo represado.
Tico, por nós categorizado como monstro, não é aqui tomado como aquele que representa o mal. Ele é a configuração da coisa reprimida e as significações que essa coisa pode trazer à tona. E se os monstros não existissem, “[...] como existiríamos nós?” (Cohen, 2000, p. 54)