quarta-feira, 29 de fevereiro de 2012

CAMILO DE ALMEIDA PESSANHA: VIDA, OBRAS E ANÁLISE DE POEMAS


(1867-1926)
Nenhum poeta português pode, como Pessanha no seu espólio lírico tão breve, eliminar quase completamente as categorias mentais prosaicas do discurso poético. Cada um dos seus principais poemas é um pequeno mas inesgotável mundo de motivos rítmicos e imaginíficos associados, com uma ordem própria brotando de exclamações e reticências orais espontâneas, mas diluidora da sintaxe padrão que tem o verbo como fulcro. A perspectiva das coisas no espaço-tempo também se refaz pela primeira vez, com Pessanha, na poesia portuguesa. E disso resulta um tipo, até então inédito em português, de partitura lírica, em que palavras muito escolhidas jogam, de cada vez, com todo um conjunto de evocações (significados, timbres ou inflexões de voz em que são usuais valores articulatórios).”
António José Saraiva & Óscar Lopes. História da Literatura Portuguesa.

I – VIDA:
CAMILO PESSANHA nasceu em Coimbra, filho de Francisco de Almeida Pessanha, um estudante de Direito e de Maria do Espírito Santo Duarte Nunes Pereira, sua governanta. O pai conclui o curso de Direito e foi colocado em Lamego, onde Camilo Pessanha deve ter concluído a instrução primária. Em 1884, completa os seus estudos secundários no Liceu Central de Coimbra e matricula-se na Faculdade de Direito da Universidade de Coimbra, residindo durante os três primeiros anos na Estrada da Beira.
Compõe “Lúbrica”, o seu primeiro poema, segundo Antonio Dias Miguel, são evidentes s influências de Cesário Verde.
Em 1887 publica “Madrigal”, no jornal republicano “Gazeta de Coimbra” e convive com a boemia de Coimbra. Ainda em 1887 compõe os “Sonetos de Gelo”; os contos “A Eterna Lei” e “Segundo Amante”.
Camilo Pessanha, em 1888, reprova o quarto ano de Direito, devido a sua paixão não correspondida por Madalena Canavarro. Uma grave doença nervosa impede-o de se matricular na Faculdade, neste ano letivo.
Escreve a seu primo, José Benedito:

“[...] nas férias grandes passadas me luziu a ideia de duas séries, uma de prosa outra de verso, que deixaram a perder de vista todos os meus feitos de até então.
A prosa seria contos e chamar-se-ia “Solidões”, não minha, mas das figuras: estados de espírito diverso, apreendidos no olhar que uma avó estende pelo seu passado, no tremor de lábios de um velho na presença dos quinze anos de uma rapariga que o desdenha, ingenuamente impudica, no corar de qualquer burguesinha, que vê da sua janela o último namorado que lhe mentiu, etc. Seriam rápidos como a maior parte dessas impressões, e a prova seria igual, embora diversamente sentida, sem esbracejamentos nem gritos porque tais entusiasmos bem os abafam os personagens que eu aproveitaria, que se mordem intimamente, mas conseguem respeitar a polícia e a gente casta.”

Em 1891 forma-se em Direito e instala-se na povoação de Tábua-Pereira, onde permanece por um mês. De lá, escreve a Alberto Osório de Castro:

“[...] E não conte comigo em matérias literárias. O meu cérebro está sem consistência para formar um verso próprio, ou reunir sequer as sílabas de algum verso alheio.”

Em 1892, encontra-se em Lamego e escreve a Alberto Osório de Castro, insurgindo-se contra o meio que o rodeia:

“Não lhe tenho escrito, em parte, para não o melindrar com uma carta tão lógica e tão grosseira como esta vai. Porque eu bem vejo que sou esta carta, minha alma.”

Em finais de ano, Camilo Pessanha pede transferência para Óbidos, onde trabalha com Alberto Osório de Castro, Juiz Municipal. Data deste ano, a composição do poema “Paisagens de Inverno”.  
Apresenta um quadro de depressão, de acordo com a carta que redige, em 09 de agosto de 1893, ao seu primo José Benedito:

“Peço-te desculpa de há mais tempo não ter escrito, quando nas cartas para a tia tanto te interessavas pela minha sorte: - o que há de ser do Camilo? Não é ingratidão, bem o sabes, mas esta tristeza que me vem das pequeninas misérias, das restrições deprimentes da vida, e da minha própria fraqueza, que me condena a um isolamento, em que por mim próprio me vou afundando sem remédio, não respondendo sequer às cartas dos amigos.”      
Neste ano, compõe a “Canção da Partida”, que apresenta um cunho marcadamente autobiográfico; Carlos de Lemos dedica-lhe um poema do seu livro “Miragens”. Pede em casamento Ana de Castro Osório, que recusa por já estar comprometida. O desgosto é uma das razões que o faz partir para Macau, no ano seguinte.
Permaneceu em Macau durante três anos, exercendo o cargo de professora de Filosofia Elementar, no Liceu de Macau. Viciou-se em ópio, publicando esporadicamente nos jornais de província alguns poemas.
Entre 1894 4 1915 voltou a Portugal algumas vezes, para tratamento de saúde, tendo, numa delas, sido apresentado a Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro, apreciadores da sua poesia.
A influência de Camilo Pessanha sobre o poeta Fernando Pessoa levou este último a escrever ao primeiro, convidando-o para ser colaborador da Revista Orpheu, marco inicial do modernismo português. Da carta, de 1915, segue alguns trechos:

Exmo. Senhor Dr. Camilo Pessanha – Macau:

Há anos que os poemas de V.Exª. são muito conhecidos e invariavelmente admirados por roda Lisboa. É para lamentar – e todos lamentam – que não estejam, pelo menos em parte, publicados. Se estivessem inteiramente escondidos da publicidade, nas laudas ocultas dos seus cadernos, esta abstinência da publicidade seria, da parte de V.Exª., lamentável mas explicável. O que se dá, porém, não se explica; visto que, sendo de todos mais ou menos conhecidos esses poemas, eles não se encontram acessíveis a um público maior e mais permanente na forma normal da letra redonda.
É sobre este assunto que assumo a liberdade de escrever a V.Exª. Decerto que V.Exª. de mim não se recorda. Duas vezes apenas falamos no Suíço, e fui apresentado a V.Exª. pelo general Henrique Rosa. Logo da primeira vez que nos vimos, fez-me V.Exª. a honra, e deu-me o prazer, de me recitar alguns poemas seus. Guardo dessa hora espiritualizada uma religiosa recordação. Obtive, depois, pelo Carlos Amaro, cópias de alguns desses poemas. Hoje, sei-os de cor, aqueles cujas cópias tenho, e eles são para mim fonte continua de exaltação estética.
(...) Sou um dos diretores da revista trimestral de literatura “Orpheu”. Não sei se V.Exª. a conhece; é possível que a não conheça. Terá talvez lido, casualmente, algumas das referências desagradáveis que a imprensa portuguesa nos tem feito. (...) A nossa revista acolhe tudo quanto representa a arte avançada; assim é que temos publicado poemas e prosas que vão do ultra-simbolismo até ao futurismo.
(...) O meu pedido – tenho, reparo agora, tardado a chegar a ele – é que V.Exª. permitisse a inserção, em lugar de honra do terceiro número, de alguns dos seus admiráveis poemas.
(...) Podia V.Exª. fazer-nos o favor que pedimos? Nós não pedimos só por nós, mas por todos quantos amam a arte em Portugal; não serão muitos, mas, talvez por isso mesmo, merecem mais carinhosa atenção dos poetas.
(...) Confessando-me, pelo “Orpheu”, desde já altamente grato e honrado com o envio dos seus poemas, subscrevo-me, com o mais respeito e admiração.
De V.Exª.
                       
                        Fernando Pessoa. Obras em prosa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1986.
   
Numa dessas visitas, em 1915, ditou a João de Castro Osório as composições que viriam a ser coletadas no volume “Clepsidra”, aparecido em 1920. Graças a essa iniciativa, os versos de Pessanha se salvaram do esquecimento.


Posteriormente, o filho de Ana de Castro Osório, João de Castro Osório, ampliou a obra “Clepsidra” original, acrescentando-lhe poemas que foram encontrados. Essas edições foram publicadas em 1945, 1954 e 1969.
Apesar da pequena dimensão da sua obra, é considerado um dos poetas mais importantes da língua portuguesa. Consumido pelo ópio, Camilo Pessanha, morre no dia 1 de março de 1926 em Macau.
  
II – OBRAS:
“Clepsidra”, 1920.
“China” – Coleção de artigos sobre a cultura chinesa, reunidos em 1944.

III – CARACTERÍSTICAS:
Camilo Pessanha foi o poeta mais autenticamente Simbolista de Portugal, e um grande inovador da poética de seu país, cuja influência se estende até os modernistas da geração Orpheu, sobretudo em Fernando Pessoa. Afastou-se do discursivismo neo-romântico dos poetas do seu tempo (Antônio Nobre, Augusto Gil, Afonso Lopes Vieira) e inovou a escrita poética, incorporando procedimentos próximos aos do decadentismo de Verlaine, em especial no que se refere à aproximação entre a poesia e a música.
Apresentando uma visão extremamente pessimista de mundo, a obra poética de Camilo Pessanha sugere uma visão de mundo sobretudo marcada pela ótica da ilusão e da dor.

“O poeta – afirma o crítico Massaud Moisés -, dotado de agudíssima sensibilidade, que se conhece e se auto-analisa, só encontra motivo de ser naquilo de que foge tanto: a Dor, causa e efeito, princípio e fim. É, por isso, o poeta da Dor refinadamente sutilizada e diafanizada, a ponto de se tornar ídolo:

“Porque a dor, esta falta d’harmonia (...) / Sem ela o coração é quase nada.” 

A percepção de mundo em Camilo Pessanha é fragmentária, aparentemente desarticulada, expressa através de sensações que o poeta considera sem sentido. A desagregação formal parece corresponder à desagregação do próprio poeta opiômano, hipersensível e inadaptado.
Lírico da desesperança, da dor e da ilusão, seu pessimismo tem laivos do decadentismo francês e do budismo que conheceu em Macau. É constante a sensação de estranheza diante do mundo, da alucinação, expressas numa linguagem poderosa, sugestiva, tecida com metáforas insólitas, símbolos, sinestesias e intensa musicalidade (aliterações, assonâncias etc.).
Aproximou-se do rigor formal de Mallarmé, sem a determinação intelectual do poeta francês. A intelectualização dos poemas de Camilo Pessanha é marcada pelo pessimismo em relação ao mundo, que lhe parecia em degenerescência. A adesão do poeta à estética decadentista-simbolista não era simples modismo – era existencial.

IV – “CLEPSIDRA”:
Os temas são aqueles relacionados à sua concepção pessimista, desistente e cética de vida: a mágoa, a dor e a morte.
O próprio título “Clepsidra” desencadeia certo obscurantismo, hermetismo e distancia-se do vulgar e do profano, remetendo a uma duplicidade de sentidos: o denotativo (sentido real) e o conotativo (sentido figurado), onde a partir do primeiro plano se estabelece o segundo.
A palavra, de origem grega, (kleps-udra), faz junção do verbo “kleptô” - roubar e do substantivo “udor” – água, literalmente um “relógio de água”, utilizado para marcar o tempo atribuído aos oradores, instrumento do tipo da ampulheta, o que sugere tanto a fluidez, a liquidez do tempo quanto a sua irreversibilidade. Outro sentido possível das palavras, apoiado na mitologia, relaciona-se com Hidra, “serpente gigantesca com inumeráveis cabeças que nascem e se desenvolvem á medida que são cortadas, simbolizando a impotência humana perante o que lhe é externo e adverso. Desse modo, “Clepsidra” é um trabalho singular que tematiza os grandes problemas universais do homem, tais como o fluir inexorável do tempo, a fragilidade da condição e do saber humano e o caráter breve da vida.
O poema de abertura de “Clepsidra” ilustra essas preocupações.

INSCRIÇÃO

Eu via luz em um país perdido
A minha alma é lânguida e inerme,
Oh! Que pudesse deslizar sem ruído!
No chão sumir-se, como faz um verme...

Este poema chama-nos atenção por sua forma reduzida, uma vez que é composto apenas por quatro versos. Entretanto, ele carrega uma carga semântica de negativismo, de conflito existencial e de decadência que já vinha sendo observada em Baudelaire.
A valorização dos sentidos da percepção como forma de conhecimento da realidade (“Eu vi a luz em um país perdido”), desencadeia a dilaceração da alma e uma profunda “dor de existir” (“A minha alma é lânguida e inerme).” O uso dos adjetivos “perdido”, “lânguida” e “inerme” dialoga com o estado qualificativo do país com o desencanto e sobre a falta de sentido da existência do eu poético.
O desejo de evasão (“No chão sumir-se”) e a condição de existir “como faz um verme” remetem a planos plurissignificativos, simbolizando os seres mais insignificantes desse mundo e sua capacidade de se movimentarem, como também, designa a presença da morte.  O próprio título do poema, “Inscrição”, remete às pedras tumulares ou epitáfios, traduzindo o percurso da vida até a morte.

IMAGENS QUE PASSAIS PELA RETINA

Imagens que passais pela retina
Dos meus olhos, por que não vos fixais?
Que passais como a água cristalina
Por uma fonte para nunca mais!...

Ou para o lago escuro, onde termina
Vosso curso silente de juncais,
E o vago medo angustioso domina,
- Por que ides sem mim, não me levais?

Sem vós o que são meus olhos abertos?
O espelho inútil, meus olhos pagãos?
Aridez de sucessivos desertos...

Fica sequer, sombra das minhas mãos,
Flexão casual dos meus dedos incertos,
- Estranha sombra em movimentos vãos.

No soneto “Imagens que passais pela retina”, o eu lírico faz uma série de questionamentos às imagens que vê. A importância atribuída aos “olhos” canal de interação com o mundo exterior percorrerá todo o poema.  Essa alusão aos órgãos dos sentidos, no plano da interpretação, remete às correspondências entre o mundo material e o mundo não-material, de natureza existencialista, apenas sugerido simbolicamente.
No primeiro verso, encontra-se o vocativo “Imagens”, signo que será indagado a responder por que de sua melancolia e existência. No segundo verso, o conflito existencial do eu lírico é confirmado pelas imagens efêmeras que passam por sua retina.
No primeiro quarteto, a não fixação das imagens é construída por meio de diversas imagens aquáticas, “água cristalina” e “lago escuro” representado pelo movimento contínuo da água que passa por uma fonte. Essas sugestões carregadas de imagismo proporcionam textos fundados sobre a ambiguidade, transitoriedade e fragmentação.
A imagem da fonte simboliza a uma constância sem retorno. A água metaforizando a retina segue seu percurso sem retrocessos, de forma fugaz. Dessa forma, a imagem da água corrente (“fonte”) funciona como símile (termo de comparação) para o fluxo das imagens e da fugacidade do tempo.
Na segunda estrofe as imagens surgem com um rumo definido, o lago, indicando um lugar “escuro” como símile da ausência desse fluxo, o nada a que elas se reduzem, certamente a morte. Por isso o “lago escuro” é dominado pelo “vago medo angustioso”.
É importante ressaltar que na mitologia greco-latina, o mundo da morte era representado com águas de rio ou lago.
Na terceira estrofe, os olhos sem as imagens que por eles passam, transforma-se em “espelho inútil”, porque já não mais reflete ou pela impossibilidade de retê-las.  Faz, então, que eles sejam associados não mais à “água cristalina”, logo se pensa no cristalino dos olhos, mas a seu contrário - “desertos”, na imagem múltipla e impressionante da privação de água e de vida: “aridez de sucessivos desertos”.
Pagão, em seu sentido próprio, indica o não-cristão, aquele que não é batizado. No poema, em sentido figurado, significa “sem fé, sem crença”, assim, os olhos sem imagens estão como que privados de fé, de crença.
O último terceto inicia-se com o verbo ficar no imperativo, seguindo a imagem da sombra das mãos e a flexão dos “dedos incertos” que exprimem o desejo de agarrar, de deter algo que as mãos possam agarrar, já que os olhos não conseguem fixar as imagens que vêem. No entanto, os movimentos das mãos são inúteis, inconsistentes, fugidios – “movimentos vãos”.  



 


sexta-feira, 24 de fevereiro de 2012

SOUSÂNDRADE E O ROMANTISMO BRASILEIRO



JOAQUIM DE SOUSA ANDRADE, que alterou seu nome para SOUSÂNDRADE, nasceu em 1832, às margens do Rio Pericumã, em Guimarães, estado do Maranhão, na fazenda de sua família.
Educou-se em São Luís, então chamada a “Atenas brasileira”, pelo alto nível cultural que atingiu e pela excelência de alguns dos intelectuais lá nascidos, entre eles, Gonçalves Dias e fez sua formação universitária em Paris, na Universidade de Sorbone, onde estudou Letras e se formou em Engenharia de Minas.
Viajou pela Europa e percorreu diversas regiões das Américas Central e do Sul.
Durante o tempo em que morou nos Estados Unidos, o poeta viveu na grande metrópole Nova York, em plena época escandalosa de Wall Street e dos jornais montados e dirigidos para a grande população onde editou “Obras poéticas” e alguns cantos do “Guesa Errante”, um longo poema épico-lírico, que contém algumas das maiores audácias estéticas da história da nossa poesia, além de uma penetrante visão crítica do capitalismo norte-americano e da situação dos povos sul e centro-americanos. Com esse trabalho, Sousândrade recebeu de Humberto de Campos o título de “João Batista da poesia moderna”.


Nessa obra o autor narra à jornada de um adolescente que depois de peregrinações na rota do deus Sol, acaba nas mãos de sacerdotes que lhe extraem o coração e recolhem o sangue, nos vasos sagrados. O poeta teve uma intuição dos tempos modernos, onde imagina o Guesa que após escapar dos sacerdotes refugia-se em Wall Street e reencontrará seus carrascos disfarçados de empresários e especuladores.
“Harpas Selvagens”, seu primeiro livro de poemas, foi publicado em 1857; dois anos depois eram editados os versos de Casimiro de Abreu, no volume “Primaveras”. Casimiro foi e é celebrado até hoje; Sousândrade foi por muito tempo ignorado e continua até hoje pouco conhecido.
Sousândrade era um escritor atento às técnicas da dicção e com facilidade utilizava os clássicos e os jargões yankees que adquirira nos Estados Unidos e fazia ousados conjuntos verbais na montagem de sua sintática.

Oh, este choro natural dos túmulos
Onde dormem os pais, indica, amigos,
Perda...nem as asas ao futuro
Não sei voar: a dor é do passado
Que se esquece na vista enfraquecida,
Como fica o deserto muito longe.
Senão a morte me trazendo a noite,
Nada mais se aproxima: solitário
Ás bordas me debruço do horizonte,
Nutro o abismo de mágoas, de misérias!
Porto de salvação, não há na vida.
Desmaia o céu d’estrelas arenoso...
Eu fui amado...e hoje me abandonam...
Meões do nada, desaparecei-me!

O último verso é extraordinário: o poeta invoca seres fantásticos, que habitam, paradoxalmente, o meio do nada (meão=meião, que está no meio), e pede que o façam desaparecer, alterando surpreendentemente a construção deste verbo, fazendo-o transitivo e usando o pronome “me” como seu objetivo. O sentido é: “meões do nada, façam que eu desapareça”. Também, com o verbo “voar”, em “nem as asas ao futuro / Não sei voar”: “voar” é usado como verbo transitivo, com “asas” como objeto. Esse tipo de inovação linguística só seria praticado em nossa língua mais de cinquenta anos depois, por poetas modernos.

Eu careço de amar, viver careço
Nos montes do Brasil, no Maranhão,
Dormir aos berros da arenosa praia
Da ruinosa Alcântara, evocando
Amor...Pericumã!...morrer...meu Deus!
Quero fugir d’Europa, nem meus ossos
Descansar em Paris, não quero, não!
Oh! Por que a vida desprezei dos lares,
Onde minh’alma sempre forças tinha
Para elevar-se à natureza e os astros?
Aqui tenho somente uma janela
E uma jeira de céu, que uma só nuvem
A seu grado me tira; e o sol me passa
Ave rápida, ou como o cavaleiro:
E lá! A terra toda, este sol todos –
E num céu anilado eu m’envolvia,
Como a águia se perde dentro dele.

Ingrato o filho que não ama os berços
Do seu primeiro sol. Eu se algum dia
Tiver de descansar a vida errante,
Caminhos de Paris não me verão:
Através os meus vales solitários
Eu irei me assentar, e as brisas tépidas
Que os meus cabelos pretos perfumavam,
Dos meus cabelos velhos a asa trêmula
Embranquecerão: quando eu nascia
Meu primeiro suspiro elas me deram;
Meu último suspiro eu lhes darei.

(“Harpas Selvagens”, fragmento da “Harpa XLV”)

O poema acima é constituído por versos decassílabos brancos e pode ser considerada uma “canção do exílio”, porque celebra a pátria da perspectiva de quem está longe dela, portanto no exílio. A pátria é caracterizada pela vastidão do espaço e pela energia que nela sente o poeta; o exílio ao contrário, oferece um espaço muito limitado e consequentemente, uma limitada relação com o mundo. Quanto ás imagens: na pátria, o poeta se elevara aos astros e se perdia no céu “como a água”, no exílio, o céu é o que cabe numa janela, pode ser ocultado por uma só nuvem, e o sol passa rápido como uma ave ou um cavaleiro.
O poeta pretende com a enumeração do verso: “Amor...Pericumã!...morrer...meu Deus!” sugerir o que lhe passava pelo espírito em seus devaneios nas praias da terra natal (Alcântara é uma bela cidade em ruínas, perto de São Luís): a paixão, o rio de nome sonoro (indígena) que o viu nascer, a morte e o espanto, criando, dessa forma, um verso harmônico (um acorde arpejado, em que uma nota/palavra se superpõe à outra).
O contraste “cabelos pretos” versus “cabelos brancos” foi enriquecido no poema com deslocamentos que envolvem um adjetivo e o verbo da frase onde essas imagens são utilizadas. Em vez de contrapor “cabelos brancos a cabelos pretos”, o poeta mudou o adjetivo, tornando bem mais expressiva a locução: “cabelos velhos”, e deslocou o sentido de brancos para o verbo “embranquecerão”.
Nos seis versos finais do fragmento de Sousândrade, as brisas estão ligadas tanto ao nascimento quanto à vida e a morte do poeta: elas lhe deram o primeiro alento ao nascer, perfumaram seus cabelos durante a vida e é como se, na velhice, fizessem seus cabelos ficar brancos. A essas brisas suavemente quentes ele dará seu último suspiro, ao morrer.


Foi ardente defensor da República, dedicou-se ao ensino em São Luís, lecionando grego, acalentou o projeto de uma universidade popular que se chamaria “Atlântida”, mas não conseguiu apoio oficial para sua realização.
Em seus anos finais, empobrecido, era considerado excêntrico e mesmo louco. Morreu com setenta anos, em 1902.
Ele sempre foi uma nota destoante no panorama da poesia brasileira.
A reavaliação crítica de Sousândrade ocorreu mais de cinquenta anos depois de sua morte, no livro dos poetas e críticos Augusto e Haroldo de Campos, “Revisão de Sousândrade”, publicado em 1964. A obra de Sousândrade possui pontos altos que fazem dele um dos maiores poetas do Brasil reconhecido por críticos e historiadores.  
Sua obra só se tornou conhecida por volta de 1970, com a publicação de “Inéditos”, aos cuidados de Frederick G.William e Jomar Moraes, em São Luís.



sábado, 18 de fevereiro de 2012

GAETANINHO: BRÁS, BEXIGA E BARRA FUNDA, ANTONIO ALCÂNTARA MACHADO

I – INTRODUÇÃO:


“Gaetaninho”, conto de abertura de “Brás, Bexiga e Barra Funda” de Alcântara Machado, está sintonizado com as aspirações do Modernismo: desejo de retratar a realidade social, urbana, comportamental e psicológica do começo do século XX, em São Paulo, focando o dia a dia dos integrantes da classe operária, principalmente os de origem italiana, introduzindo uma modernidade na arte literária.

II – CARACTERÍSTICAS DE ESTILO:

A revolução modernista literária desse conto encontra-se na divisão em cinco cenas, característica notadamente cinematográfica, dada pelo corte narrativo existente de uma cena para outra, introduzindo uma nova situação, em um tempo e espaço também novos. Essa superposição de cenas compõe o todo como uma colagem, como se o narrador estive com uma câmera fotografando cena por cena.
Através do uso da pontuação como recurso de reprodução de traços rítmicos e melódicos da linguagem coloquial e de frases breves, o autor, à maneira da linguagem jornalística ou radiofônica, narra com observação pormenorizada os eventos ligados ao universo da personagem Gaetaninho, reunindo flashes da vida urbana dos italianos e paulistas, para marcar a influência da imigração e da miscigenação racial, na constituição da sociedade paulistana, em franco processo de crescimento.

“O Nino veio correndo com a bolinha de meia. Chegou bem perto. Com o tronco arqueado, as pernas dobradas, os braços estendidos, as mãos abertas, Gaetaninho ficou pronto para a defesa.
- Passa pro Beppino!
Beppino deu dois passos e meteu o pé na bola. Com todo o muque. Ela cobriu o guardião sardento e foi parar no meio da rua.
- Vá dar tiro no inferno!
- Cala a boca, palestrino!
- Traga a bola!”

III – FOCO NARRATIVO:

O foco narrativo é de terceira pessoa, onisciente, procurando o narrador manter-se posicionado fora do universo da obra, permitindo-se conhecer até os pensamentos e intenções mais íntimas das personagens. A linguagem jornalística do narrador adapta-se, assim, à da criança. Essa simultaneidade torna subjetiva a linguagem que se propunha tão extrinsecamente objetiva. Os discursos jornalísticos e o infantil tornam-se, então, as duas faces, de um mesmo elemento, a linguagem literária.  

IV – ESPAÇO:

O narrador embora, seja conciso, indica o espaço e a condição sócio-econômica, onde se encontra Gaetaninho, “bem no meio da rua.”
A rua será cenário marcante neste conto, ela simboliza o ritmo frenético da vida urbana; o carro; o motor; o transporte coletivo, como o bonde; o burburinho; o tumulto; o número crescente de transeuntes; a algazarra; o ruído das máquinas e de homens, enfim o cenário urbano, produto da modernidade.
“Ali na Rua Oriente a ralé quando muito andava de bonde. De automóvel ou carro só mesmo em dia de enterro. De enterro ou de casamento. Por isso mesmo o sonho de Gaetaninho era de realização muito difícil. Um sonho.”

V – ANÁLISE CRÍTICA LITERÁRIA DO CONTO “GAETANINHO”


- Xi, Gaetaninho, como é bom!
Gaetaninho ficou banzando bem no meio da rua. O Ford quase o derrubou e ele não viu o Ford.
O carroceiro disse um palavrão e ele não ouviu o palavrão.
- Eh! Gaetaninho! Vem prá dentro.
Grito materno sim: até filho surdo escuta. Virou o rosto tão feio de sardento, viu a mãe e viu o chinelo.
- Subito!
Foi-se chegando devagarinho, devagarinho. Fazendo beicinho. Estudando o terreno. Diante da mãe e do chinelo parou. Balançou o corpo. Recurso de campeão de futebol. Fingiu tomar á direita. Mas deu meia volta instantânea e varou pela esquerda porta adentro.
Êta salame de mestre!
Ali na Rua Oriente a ralé quando muito andava de bonde. De automóvel ou carro só mesmo em dia de enterro. De enterro ou de casamento. Por isso mesmo o sonho de Gaetaninho era de realização muito difícil. Um sonho.

O conto “Gaetaninho”, logo, de início, propõe uma reflexão crítica a respeito das desigualdades sociais e comportamentais, devido à presença e adaptação do imigrante italiano, traçando um retrato de São Paulo, nos anos de 1920-1930. Além das inovações linguísticas, outros aspectos da moderna vida urbana estão presentes nesse fragmento, dentre eles: o carro (“o Ford”) e o bonde.  
“Banzando” faz alusão tanto a banzo, de origem africana, como a banzé, cuja significação é “desordem”. Destes vocábulos brasileiros deriva o verbo banzear (agitar, mover, balouçar) e mesmo banzar, empregado pelo autor. Todas as acepções vão contribuir para explicar o sentimento expresso por Gaetaninho: o estado de superexcitação vivido por ele neste momento.
A fragmentação narrativa do conto reflete a incompletude do sonho de Gaetaninho: vencer o seu desprovimento econômico em que vivia e realizar seu sonho (andar de carro) e se fazer presente perante a sociedade. Dessa forma, o protagonista é referência metalinguística para a temática da própria narrativa.
Contrastam, assim, a realidade social com a realidade empírica, visto que tal realidade tem demonstrado que os desafortunados dificilmente conseguem a realização de suas aspirações ou, quando conseguem, quase sempre é decorrência do acaso. Os valores essencialmente humanos não são destacados no texto, o que confirma a concepção de que a pobreza pode conduzir à instigação de sonhos, especialmente quando colocada frente a novas possibilidades de status social.
O leitor é invadido gradualmente pelo humor que perpassa a narrativa. Uma evidência é a afirmação do narrador: “Grito materno sim: até filho surdo escuta”. Tal afirmação serve para conotar o medo experimentado por Gaetaninho, diante da ameaça que deve viver, provavelmente, com constância, de levar, uma vez mais, uma chinelada. Entretanto, esse grito materno simboliza a chamada para a realidade, que é driblada pelo protagonista: “Balançou o corpo. Recurso de campeão de futebol. Fingiu tomar a direita. Mas deu meia volta instantânea e varou pela esquerda porta adentro”. Graças a esse expediente, Gaetaninho consegue escapar da mãe, do chinelo e da realidade. A mãe e o chinelo, a autoridade e a punição, ambas, metaforicamente, a bola que o craque controla com destreza. E, como um craque, ele almeja ser campeão.

O Beppino por exemplo. O Beppino naquela tarde atravessara de carro a cidade. Mas como? Atrás da tia Peronetta que se mudava para o Araçá. Assim também não era vantagem.
Mas se era o único meio? Paciência.
Gaetaninho enfiou a cabeça embaixo do travesseiro.

Nessa passagem, a personagem Gaetaninho demonstra a dualidade em que vive: a satisfação das necessidades básicas versus necessidades de satisfação do ego.
Ao dormir, “Gaetaninho enfiou a cabeça embaixo do travesseiro”, evidencia a vontade de fugir da realidade através do sonho, único meio para sua realização.
Que beleza, rapaz! Na frente quatro cavalos pretos empenachados levavam a tia Filomena para o cemitério. Depois o padre. Depois o Savério noivo dela de lenço nos olhos. Depois ele. Na boléia do carro. Ao lado do cocheiro. Com a roupa marinheira e o gorro branco onde se lia: ENCOURAÇADO SÃO PAULO. Não. Ficava mais bonito de roupa marinheira, mas com a palhetinha nova que o irmão lhe trouxera da fábrica. E ligas pretas segurando as meias. Que beleza rapaz! Dentro do carro o pai os dois irmãos mais velhos (um de gravata vermelha outro de gravata verde) e o padrinho Seu Salomone. Muita gente nas calçadas, nas portas e nas janelas dos palacetes, vendo o enterro. Sobretudo admirando o Gaetaninho.
Mas Gaetaninho ainda não estava satisfeito. Queria ir carregando o chicote. O desgraçado do cocheiro não queria deixar. Nem por um instantinho só.


O sonho teatralizado de Gaetaninho: a acompanhar o enterro da Tia Filomena, na boléia do carro, trajando a sua “melhor roupa”, a domingueira e “muita gente nas calçadas, nas portas e nas janelas dos palacetes...”, confirma seu conflito existencial e o desejo de estar em posição de visibilidade e comando. No entanto, a impossibilidade de um menino, morador da Rua Oriente, concretizar seu desejo de andar de carro, passa a significar a distância existente entre as aspirações dessas personagens imigradas e suas reais condições. Para o protagonista, a integração, tão somente, não satisfaz. Ele deseja a ascensão. É o que se depreende do seu sonho.
Gaetaninho ia berrar mas a tia Filomena com a mania de cantar o "Ahi, Mari!" todas as manhãs o acordou.
Primeiro ficou desapontado. Depois quase chorou de ódio.

Tem-se, aqui a confirmação da frustração de não ter podido realizar seu grande sonho. O discurso indireto livre concorre, em todo o conto, para a interpenetração do discurso do narrador e da fala da personagem, tendo agora, ao se narrar o sonho de Gaetaninho, papel significativo, por servir de ênfase às suas projeções. Como todo sonho, o de Gaetaninho também se compõe da fragmentação.

Tia Filomena teve um ataque de nervos quando soube do sonho de Gaetaninho. Tão forte que ele sentiu remorsos. E para sossego da família alarmada com o agouro tratou logo de substituir a tia por outra pessoa numa nova versão de seu sonho. Matutou, matutou, e escolheu o acendedor da Companhia de Gás, Seu Rubino, que uma vez lhe deu um cocre danado de doído.
Os irmãos (esses) quando souberam da história resolveram arriscar de sociedade quinhentão no elefante. Deu a vaca. E eles ficaram loucos de raiva por não haverem logo adivinhado que não podia deixar de dar a vaca mesmo.
O jogo na calçada parecia de vida ou morte. Muito embora Gaetaninho não estava ligando.
- Você conhecia o pai do Afonso, Beppino?
- Meu pai deu uma vez na cara dele.
- Então você não vai amanhã no enterro. Eu vou!
O Vicente protestou indignado:
- Assim não jogo mais! O Gaetaninho está atrapalhando!
Gaetaninho voltou para o seu posto de guardião. Tão cheio de responsabilidades.
O Nino veio correndo com a bolinha de meia. Chegou bem perto. Com o tronco arqueado, as pernas dobradas, os braços estendidos, as mãos abertas, Gaetaninho ficou pronto para a defesa.
- Passa pro Beppino!
Beppino deu dois passos e meteu o pé na bola. Com todo o muque. Ela cobriu o guardião sardento e foi parar no meio da rua.
- Vá dar tiro no inferno!
- Cala a boca, palestrino!
- Traga a bola!
Gaetaninho saiu correndo. Antes de alcançar a bola um bonde o pegou. Pegou e matou.
No bonde vinha o pai do Gaetaninho.
A gurizada assustada espalhou a noticia na noite.
- Sabe o Gaetaninho?
- Que é que tem?
- Amassou o bonde!
A vizinhança limpou com benzina suas roupas domingueiras.
Às dezesseis horas do dia seguinte saiu um enterro da Rua do Oriente e Gaetaninho não ia na boléia de nenhum dos carros do acompanhamento. Ia no da frente dentro de um caixão fechado com flores pobres por cima. Vestia a roupa marinheira, tinha as ligas, mas não levava a palhetinha.
Quem na boléia de um dos carros do cortejo mirim exibia soberbo terno vermelho que feria a vista da gente era o Beppino.

Embora, o humor perpassa a narrativa, o desfecho do conto recebe caráter fatalista. A narrativa iniciou “no meio da rua” com o sonho de Gaetaninho e ciclicamente encerrará no mesmo espaço físico, quando “um bonde o pegou. Pegou e matou”, encerrando-se com final trágico. Assim, tem-se o anticlímax – a morte interrompendo o sonho de Gaetaninho.  


É importante ressaltar que o atropelamento, a morte do protagonista, a notícia espalhada pelas crianças são retratados num ritmo acelerado e com frases simples correspondendo a correria do dia a dia, da vida moderna. O sonho do protagonista traduz o impacto que seduziu o menino, impacto esse chamado modernidade.
A intensidade do ruído produzido pelo bonde se faz referente, no nível sonoro, através de aliterações das consoantes sonoras: /b/, nos signos “bonde” e “bola”; /d/, nos signos “correndo”, “de”, “bonde” e “do”; e /g/, nos signos “Gaetaninho” e “pegou”. Contribuem, igualmente, para sugerir a ideia de ruído do bonde, a consoante sonora /v/, em “vinha”, e as consoantes explosivas, as bilabiais /p/, em “pegou” e “pai”; e /m/, em “matou”.
Ao se valer da repetição “um sonho”, uma frase nominal, o narrador oferece ao leitor atento a pista para a compreensão do destino da personagem. O desfecho, enigmaticamente anunciado no decorrer da trama, está, no entanto, previsto desde o início da narrativa; na iminência do atropelamento pelo Ford; no fato de, “Ali na rua Oriente”, se andar “De automóvel ou de carro só mesmo em dia de enterro. De enterro ou casamento” (Machado, 1982:24); na cena em que Beppino “atravessa a cidade...Atrás da tia Peronetta que se mudava para o Araçá”; finalmente, no jogo de bola: “O jogo na calçada parecia de vida ou morte” (Machado, 1982:27). Mais dissimulada aqui, anunciada abertamente mais adiante, a morte está sempre presente nesse jogo, como forma cruel de ceifar suas aspirações de ascensão.
No final do conto encontra-se uma ambiguidade causada pela frase “Amassou o bonde”. Tomando-se o sentido do verbo amassar em português e sabendo que em italiano “ammazzare” significa matar, permite uma dupla interpretação, já que não se sabe se foi o garoto que atropelou o bonde ou contrário, o que garante um final trágico-cômico.
A demonstração da impiedade natural das crianças pode ser entendida como fruto da própria idade, quanto da vida urbana moderna.                

Gaetaninho voltou para o seu posto de guardião. Tão cheio de responsabilidades.
O Nino veio correndo com a bolinha de meia. Chegou bem perto. Com o tronco arqueado, as pernas dobradas, os braços estendidos, as mãos abertas, Gaetaninho ficou pronto para a defesa.
- Passa pro Beppino!
Beppino deu dois passos e meteu o pé na bola. Com todo o muque. Ela cobriu o guardião sardento e foi parar no meio da rua.
- Vá dar tiro no inferno!
- Cala a boca, palestrino!
- Traga a bola!
Gaetaninho saiu correndo. Antes de alcançar a bola um bonde o pegou. Pegou e matou.
No bonde vinha o pai do Gaetaninho.
A gurizada assustada espalhou a noticia na noite.
- Sabe o Gaetaninho?
- Que é que tem?
- Amassou o bonde!
A vizinhança limpou com benzina suas roupas domingueiras.
Às dezesseis horas do dia seguinte saiu um enterro da Rua do Oriente e Gaetaninho não ia na boléia de nenhum dos carros do acompanhamento. Ia no da frente dentro de um caixão fechado com flores pobres por cima. Vestia a roupa marinheira, tinha as ligas, mas não levava a palhetinha.
Quem na boléia de um dos carros do cortejo mirim exibia soberbo terno vermelho que feria a vista da gente era o Beppino.

Embora, o humor perpassa a narrativa, o desfecho do conto recebe caráter fatalista. A narrativa iniciou “no meio da rua” com o sonho de Gaetaninho e ciclicamente encerrará no mesmo espaço físico, quando “um bonde o pegou. Pegou e matou”, encerrando-se com final trágico. Assim, tem-se o anticlímax – a morte interrompendo o sonho de Gaetaninho.  



sábado, 11 de fevereiro de 2012

GRUPO VOZ: ENCANTA-SE QUEM O OUVE, MODIFICA-SE QUEM O ESCUTA.



O Grupo Voz com o show “VOZ INTERPRETA*INTERFERE” traduz sua própria cartografia como um autorretrato filosófico e existencial, que se faz ao tecer a si mesmo e àqueles que interferem.
A audácia, a inovação e a expressividade do Grupo fecundam utopias, ampliam a poética e estimulam o grande público a refletir e conscientizar-se sobre o “eu e o mundo”.
Com sonoridade imbuída de brasilidade, baseada em violões e percussão, suas letras provocam uma investigação introspectiva tendo como motor primordial a aprendizagem pela essência; um canto de resistência da natureza; o amor; a encarnação do movimento e do efêmero; enfim, às mudanças, às evoluções e às transições, unindo o lirismo de sua poesia aos acordes de belíssimos timbres.
Tudo isso realizado de forma ativa, pulsante e contagiante potencializando um processo de desenvolvimento cultural, abrangendo um conjunto de transformações, que permitem a ampliação da interculturalidade e do reconhecimento da diversidade, não só como um elemento presente entre nós, mas, como uma necessidade para uma cultura viva e saudável.
A versatilidade do show “VOZ INTERPRETA*INTERFERE” faz com que não se restrinja aos limites geográficos sulistas, ainda que de lá extraia raízes de sua matéria-prima e sim, transmuta-se em busca de universalização da música nacional, descortinando o Brasil. Os ritmos nascem do bombo leguero, tambor gaúcho, de onde surgem os Chamamés e a Milongas, perpassam pelos ritmos da Guarânia paraguaia e matogrossense; pelo Baião típico nordestino até atingir o Marabaixo, que inclui toda uma cultura amazonense.  
“VOZ INTERPRETA*INTERFERE” é um convite a todos que reconhecem a arte em toda a sua complexidade, contribuindo para a qualificação da memória coletiva de seu povo, fortalecendo os seus diversos saberes e fazeres culturais.

Valéria Pisauro nasceu em Campinas, SP. Graduada em Letras pela UNICAMP-Universidade Estadual de Campinas; especializada em Teoria Literária; mestranda em História da Arte (MAM-SP) e pós-graduada Antropologia Cultural (UNICAMP-SP). É professora de Literatura e História da Arte. Tem intensa atividade cultural na música e na literatura. Possui vários trabalhos literários editados e poemas musicados. Participa de certames culturais e idôneas antologias poéticas, tendo muitas de suas escritas premiadas.   

domingo, 5 de fevereiro de 2012

INFINITO E O NADA



Infinito, essência,
Completude do vão.
Lira de Orpheu,
Acordes de solidão.
Limites do Eu,
Existência, transição.

Vida traçada,
Geografia do então.
Matéria amarga,
Fluidez de sensação.
Incertezas da vida
Entre o sim e não!

Sonhos, fragmentos,
Ciclos inteiros.
Abissais momentos,
Eterno derradeiro,
Perguntas, mistérios,
Começo, meio, inteiro.

O ciclo da vida preza,
Avança, pousa e vem,
Se a luz que o emana é falha,
A escuridão é também.
Se o nada é algo concreto,
O futuro é flauta do além.