quinta-feira, 28 de junho de 2012

VENCIDOS DA VIDA


“Os Vencidos da Vida”, quando juntos, o que pretendem é jantar, depois de jantar o que intentam é digerir, e, digestão finda, se alguma coisa ao longe miram, tanto pode ser um ideal como um water-closet. Não há aqui portanto razões para sobressaltos. Que “Os Vencidos da Vida” jantem em paz...”
                                                                                                                                    Fialho de Almeida.

O nome do grupo teve origem numa obra da biblioteca de Ramalho "La vie à Paris", de Jules Clareti, onde, a propósito dos jantares de intelectuais franceses, se falava em " battus de la vie".
Na Lisboa oitocentista, mais precisamente entre 1887 e 1889, um grupo de onze amigos desiludidos com a política dominante, e com a tentativa da sua reabilitação através do movimento surgido no Porto em 1885 com o nome de “Vida Nova”, passou a reunir-se semanalmente em jantares, no Restaurante Tavares, no Hotel Braganza ou na residência de um dos participantes que eram:

ABÍLIO MANUEL DE GUERRA JUNQUEIRO: formou-se em Direito na Universidade de Coimbra, seguindo depois a carreira administrativa, sendo deputado entre 1878 e 1891. Após a implantação da República, a cujo ideário há muito aderira, foi ministro de Portugal, na Suíça. Sendo um dos mais famosos e populares poetas do seu tempo, deixou obra que ainda hoje tem leitores fiéis, quer dos seus versos mais panfletários, quer dos mais líricos carregados de um humanismo panteísta.

ANTÔNIO CÂNDIDO RIBEIRO DA COSTA: sacerdote, formou-se em Teologia e Direito em Coimbra, onde depois foi professor. Chamado à capital, foi ministro, conselheiro de Estado, presidente da Câmara dos Pares e procurador geral da Coroa. Foi o maior orador do seu tempo, conhecido como “Àguia do Marão”, por ser natural de Amarante.

ANTÓNIO MARIA JOSÉ DE MELO SILVA CÉSAR E MENESES: também formado em Direito por Coimbra, seguiu a carreira diplomática, chegando a ministro plenipotenciário. Dedicou-se também à literatura, nomeadamente ao romance histórico e à descrição artística de monumentos. Foi 5º conde de Sabugosa desde 1879, representante do título de marquês do mesmo nome, além de conde de S. Lourenço.

BERNARDO PINHEIRO CORREIA DE MELO: filho do visconde de Pindela (Vila Nova de Famalicão), foi oficial de engenharia, tendo atingido o posto de general. Mas ficou mais conhecido como autor de peças de teatro de sucesso na época. Foi secretário de D. Carlos, que em 1895 o faz conde de Arnoso. Foi também grande amigo de Eça de Queirós.

CARLOS LIMA MAYER: frequentou a Universidade de Coimbra, depois a Escola Médico-Cirúrgica de Lisboa, acabando o seu curso de Medicina na Bélgica e em Paris. Trocou depois a clínica pela gestão de empresas financeiras em Moçambique, Angola, Açores e Algarve. Suicidou-se em 1910.

CARLOS LOBO D’ÁVILA: formou-se em Direito em Coimbra, tendo-se depois dedicado ao jornalismo e à atividade política. Foi ministro das Obras Públicas e dos Negócios Estrangeiros. Em 1894 fundou a Câmara de Comércio e Indústria de Lisboa, morrendo no ano seguinte apenas com trinta e cinco anos.

FRANCISCO MANUEL DE MELO BREYNER: frequentou a Escola Politécnica de Lisboa, onde depois foi professor de Botânica, área em que se notabilizou com a publicação de diversos estudos sobre a flora portuguesa e ultramarina. Dirigiu a Instituto Agrícola e o Jardim Botânico de Lisboa. Foi feito conde de Ficalho.

JOAQUIM PEDRO DE OLIVEIRA MARTINS: foi administrador das minas de Almadén (Córdova, Espanha) e, a partir de 1874, diretor da construção da linha de caminho de ferro Porto-Póvoa de Varzim e depois diretor da sua exploração até 1888. No ano seguinte assumiu a direção da Administração Geral dos Tabacos, em Lisboa, tendo entretanto, recusado ser ministro da Fazenda, o que mais tarde, em 1892, vem a aceitar a pedido de D. Carlos, demitindo-se porém quatro meses depois por não ter apoio assegurado para a sua tentativa de equilibrar as contas do Estado. Em 1894 morre de tuberculose, aos quarenta e nove anos de idade. Deixou inúmeras obras publicadas no âmbito da Sociologia, da Economia e da Literatura historicista, as quais, ainda hoje, são lidas e reeditadas.

JOSÉ DUARTE RAMALHO ORTIGÃO: formou-se também em Direito na Universidade de Coimbra, tendo sido depois professor de francês no Colégio da Lapa, no Porto, dirigido por seu pai, onde conhece Eça de Queirós que aí foi seu aluno. Em 1870 está em Lisboa como oficial da secretaria da Academia das Ciências, tendo sido um dos mentores do Centenário de Camões, em 1880. Foi jornalista e escritor e um dos primeiros críticos de Arte em Portugal. Para além das obras que escreveu com Eça de Queirós (“O Mistério da Estrada de Sintra”, 1870; “As Farpas”, 1871, que prosseguiu sozinho de 1872 a 1887), publicou notáveis livros de viagens que ainda hoje se podem ler com agrado.

JOSÉ MARIA EÇA DE QUEIRÓS: formou-se igualmente em Direito em Coimbra, tendo iniciado a sua vida profissional em 1867, como jornalista de “O Distrito”, de Évora. Em 1869 parte para o Egito e Palestina com o 5º conde de Resende, assistindo à inauguração do Canal de Suez. Em 1870 foi administrador do Concelho de Leiria, seguindo depois a carreira consular, que o levaria a Havana, onde protege os chineses contratados para trabalharem nas plantações da cana de açúcar, tendo em seguida visitado os Estados Unidos da América e o Canadá. Depois parte para Newcastle, Bristol e Paris, além de outras cidades. Além de jornalista, escreveu crônicas, contos, e sobretudo, notáveis romances em que o pitoresco e os localismos rapidamente se transformam em caricaturas universais, permanecendo os seus traços vivos até aos dias de hoje, em que continua a ser lido e apreciado em inúmeras traduções por todo o mundo.

Deste grupo dos “Vencidos da Vida” não fez parte Antero de Quental, que todos os que frequentaram a Universidade de Coimbra entre 1858 e 1864 conheciam pessoalmente e, por esse motivo, com ele se relacionaram várias das personalidades atrás referidas, tendo-se até batido em duelo com Ramalho Ortigão em 1865 por causa da “Questão Coimbrã”, reconciliando-se ambos mais tarde. Em 1873 regressa aos Açores, onde adoece de psicose maníaco-depressiva. Tendo voltado ao continente em 1881, pelo menos em 1884, convive na Granja (Vila Nova de Gaia) e no Porto, em 1884, com Guerra Junqueiro, Ramalho Ortigão, Oliveira Martins e Eça de Queirós.
Em 1890 dirige a Liga Patriótica do Norte e, perante o seu fracasso, regressa a Ponta Delgada, onde se suicida.
Também não fizeram parte do grupo Jaime Batalha Reis, Manuel de Arriaga, Teófilo Braga, José Fontana, Salomão Saragga, Adolfo Coelho, Augusto Soromenho, Germano Meireles e Guilherme de Azevedo, os quais, além de Antero, Eça e Oliveira Martins, participaram nas “Conferências do Casino”. Ou ainda: Andrade Corvo, António Enes, Alberto Sampaio, Fialho de Almeida e outros nomes incontornáveis na História da Cultura em Portugal, conhecidos como “Geração de 70”.
O grupo teve ainda um “confrade suplente” com quem os “efetivos” se encontravam no Paço de Belém: o príncipe D. Carlos, o qual era já então um esclarecido praticante de pintura e de estudos oceanográficos, que sobre ao trono, por morte do seu pai D. Luís, precisamente em 1889, o ano em que acabam os jantares do grupo todo; a partir daí muitos destes homens são chamados a por em prática as suas convicções e qualidades pessoais e os jantares tornam-se mais esporádicos e apenas entre alguns deles, até que acabaram de vez em 1893.
Para o Grupo dos Onze estar completo falta-nos apenas um confrade, de seu nome Luís Maria Pinto de Soveral, futuro marquês de Soveral.
Eça de Queirós, em resposta a Pinheiro Chagas, que satirizou o grupo, escreveu:

“(...) Onze sujeitos que há mais de um ano formam um grupo, sem nunca terem partido a cara uns aos outros; sem se dividirem em pequenos grupos de direita e de esquerda; sem terem durante todo este tempo nomeado entre si um presidente e um secretário perpétuo; (...); estes homens constituem uma tal maravilha social que certamente para o futuro, na ordem das coisas morais, se falará dos Onze de Braganza, como na ordem das coisas heróicas se fala dos Doze de Inglaterra. Dissemos.”

Os principais motivos para essas reuniões jantantes, que chegaram a intrigar, e mesmo a preocupar, diversos setores da sociedade da época, eram, além da admiração e estima que tinham uns pelos outros, o patriótico desejo de colocar Portugal entre os países avançados da Europa de então. E para tal contavam por toda a sua inteligência e vontade ao serviço do príncipe D. Carlos, que em breve seria rei, com isso renascendo a esperança num país renovado e com uma política nova, onde a meritocracia fosse uma das bases. “Vencidos da Vida”, como a si próprios se denominaram, era assim um nome irônico que, se por um lado os identifica com a desilusão generalizada que grassava no país, por outro não os fazia desistir de vencerem para além do desengano. Surge, assim, a idealização vaga de uma aristocracia iluminada, contraponto do socialismo utópico.

sábado, 23 de junho de 2012

SENTIMENTO DO MUNDO, CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE


Tenho apenas duas mãos 
e o sentimento do mundo, 
mas estou cheio escravos, 
minhas lembranças escorrem
e o corpo transige 
na confluência do amor.

Quando me levantar, o céu 
estará morto e saqueado, 
eu mesmo estarei morto, 
morto meu desejo, morto 
o pântano sem acordes.

Os camaradas não disseram 
que havia uma guerra 
e era necessário 
trazer fogo e alimento. 
Sinto-me disperso, 
anterior a fronteiras, 
humildemente vos peço 
que me perdoeis.

Quando os corpos passarem, 
eu ficarei sozinho 
desfiando a recordação 
do sineiro, da viúva e do microcopista 
que habitavam a barraca 
e não foram encontrados 
ao amanhecer

esse amanhecer 
mais noite que a noite.


   “Sentimento do Mundo” é o primeiro poema da obra homônima e inaugura a fase social drummondiana.
   Nesta fase, encontra-se a poesia social e política de denúncias das dilacerações do mundo. A guerra, o sofrimento do homem, o medo, a solidão, a ignorância, a ditadura são constantes.
   São poesias que refletem à consciência do Outro e do Mundo – o “Eu menor que o mundo”. O “sentimento do mundo” tende à autocrítica do ser humano diante dos regimes totalitários, da II Guerra, sentindo-se impotente diante aos acontecimentos.


   Em carta enviada a Capanema, na qual chegou a pôr seu cargo de chefe de gabinete à disposição, Drummond justificava sua recusa nos seguintes termos:

   “[…] verdade, ainda, que não tenho posição à esquerda, senão apenas sinto por ela uma viva inclinação intelectual, de par com o sentimento de desencanto que me inspira o espetáculo do meu país. Isso não impede, porém, antes justifica que eu me considere absolutamente fora da direita e alheio aos seus interesses, crenças e definições. E aí está a razão por que me julguei impossibilitado de ouvir o meu amigo pessoal Alceu.
   Não tenho jamais escondido o que fica dito aí atrás, eu me vexaria de ocultá-lo agora que o art. 113 da Constituição é letra morta. Ora, a minha presença na conferência de hoje seria, talvez, mais que silenciar inclinações e sentimentos. Seria, de algum modo, o repúdio desses sentimentos e dessas inclinações. Por isso não fui ao Instituto.”

   Muito embora negue tratar-se de uma opção efetiva, o fato é que sua “viva inclinação” à esquerda já era suficiente para uma tomada de posição segura não só diante do anticomunismo do líder católico, mas também frente ao autoritarismo do governo getulista e suas medidas repressivas – como as que se seguiram à insurreição comunista de novembro de 35.
   Quatro anos depois, essa viva inclinação terá se convertido de vez em decisão político-ideológica clara, levando o poeta, se não a superar em definitivo o individualismo extremo revelado desde o livro de estréia, ao menos a conciliá-lo de algum modo com as exigências de participação, mesmo que à custa de uma autocrítica impiedosa reiterada violentamente.
   É bem verdade que a ideia de decisão, se tomada no sentido forte do termo (do latim decisione, “romper”, “cortar laços”, “separar”), sempre irá se tornar um tanto problemática em se tratando de Drummond.
   Não que isso constitua demérito de sua obra; pelo contrário, é daí que parece advir sua força e permanência. Em uma época em que boa parte dos escritores de esquerda, a despeito da própria origem social, pretendia-se porta-voz da classe operária, partindo, assim, para o cultivo de um realismo ingênuo, avesso a toda e qualquer experimentação formal (o que, supostamente, garantiria maior alcance da comunicação literária), Drummond seguiria rota contrária, muito mais consequente e inequívoca.
   A carta em questão, muito curiosamente, está incluída entre a correspondência passiva do Acervo Carlos Drummond de Andrade no Museu-Arquivo de Literatura Brasileira da Casa de Rui Barbosa. Seu interesse reside ainda no que ela revela das contradições com que se debatia, então, o poeta em querer manter separado o ato de “servir” ao amigo ministro do ato de “servir” ao Estado, como se vê neste trecho:

   “Não podendo participar de um ato público, promovido pela autoridade a que sirvo, e que visava afirmar, mais do que uma orientação doutrinária, o próprio programa de ação do governo, eu não só deixava de servir a essa autoridade como lhe causar, mesmo, um grave embaraço. É verdade que minha colaboração foi sempre ao amigo, e não propriamente ao ministro nem ao governo, mas seria impossível dissociar essas entidades e, se eu o conseguisse, isto poderia servir de escusa para mim, porém  não beneficiar ia ao ministro”.

   Será, todavia, no poema homônimo disposto no pórtico do livro, que esse sentimento e a condição geral de alienação mostrar-se-ão melhor configurados, de modo a precisar, já de saída, a posição e impressão dominante do sujeito lírico no confronto com o espaço da grande cidade e a consciência de suas limitações (“Tenho apenas duas mãos 
e o sentimento do mundo”)
   Daí porque todo o poema parece construir-se em torno da ideia do despertar, que não é tematizada abertamente, mas encontra reforço na metáfora do amanhecer e no momento do eu lírico levantar-se. O despertar, obviamente, remete ao momento ainda difuso – como na transição entre o sono e a vigília – de tomada de consciência desse eu em relação à nova realidade social com que se defronta, enfim, o futuro. Como de praxe, esse despertar é experimentado como algo tardio e, por isso mesmo, com uma boa dose de remorso, levando ao pedido de perdão. Esse pedido, aliás, representa a primeira retratação (no duplo sentido do termo) da culpa social (e, como diz Merquior, sentimento do mundo é também sentimento de culpa), que se intensificará nos livros seguintes, de forma cada vez mais violenta.
   Ao quadro geral da alienação reinante na realidade com que se depara, soma-se ainda a alienação do próprio eu lírico, que marcha sem rumo numa cidade-labirinto, preso em seus percalços, sua decisão e ação tardias, e o total despreparo para a luta, a ponto de não saber sequer da existência de uma guerra e, portanto, não dispor do básico para enfrentá-la – o que parece, no fim das contas, comprometer irremediavelmente o alcance de seu empenho solidário às vítimas esquecidas, ás agonias obscuras, á dimensão secretamente humana do processo social.
   A pessimista visão de mundo que se justapõe à esperança da revolução e da utopia é sombria e denuncia-se com as mortes do céu e do próprio eu lírico e, apesar da ajuda incompleta dos companheiros de vida (“os camaradas”), o poeta pede humildemente desculpas. Assim, a dor é o “Sentimento do Mundo”; dor de todos os homens e que se concentra em um só: o eu lírico.



segunda-feira, 4 de junho de 2012

FLÁVIO DE CARVALHO E A "PERFORMANCE" NO BRASIL



I – INTRODUÇÃO:

Performance é uma forma de arte difícil de definir. Entre os seus ancestrais estão os ritos tribais, o teatro grego de improvisação e, mais recentemente, as noitadas futuristas (as chamadas serate) realizadas a partir de 1910, em que poesia e manifestos eram apresentados num ambiente explosivo e de nonsense. Essas noitadas estão na origem do Dadá, Surrealismo, Teatro do absurdo, das instalações e performance surgidas nas décadas de 1960-70, que introduziram a noção de que espaço e tempo (no sentido de duração mais do que da noção abstrata de tempo) constituem material de arte.
Mas a performance de hoje nasceu de uma integração entre os happenings e a Arte conceitual que ocorreu na década de 1970.
O performance geralmente é um artista plástico e a performance pode se realizar por meio de gestos intimistas ou numa grande apresentação de cunho teatral. Sua duração pode variar de alguns minutos a várias horas, acontecer apenas uma vez ou repetir-se em inúmeras ocasiões, realizando-se com ou sem um roteiro, improvisada na hora ou ensaiada durantes meses.
Sintetizando, a performance é a execução de um trabalho de arte diante de uma audiência viva, embora possa acontecer também como integração a outros meios, como vídeo, cinema, trabalhos de rua.
No Brasil, as performances tiveram como iniciador Flávio de Carvalho, em 1931.
A partir da década de 1960, atuaram José Roberto Aguilar, Marcello Nitsche, Tunga, Artur Barrio, Cildo Meireles e Otavio Donasci, que se destaca pelas singulares performances com suas videocriaturas.


II – PERFORMANCE NO BRASIL:


As ações artísticas de Flávio de Carvalho, desde sempre envolvidas em provocações, polêmicas e escândalos, já são consideradas como representativas dos primeiros movimentos da arte da performance no cenário artístico nacional.
No fim dos anos 30, o fluminense Flávio de Carvalho, que desde a Semana de Arte Moderna de 1922 morava em São Paulo, circulava pela cidade com uns desenhos debaixo do braço. À menor possibilidade de uma conversa mais duradoura, tratava logo de desenrolar os papéis e mostrava orgulhoso o que tinha certeza que se tornaria em breve uma invenção revolucionária: uma veneziana baratíssima, que ele projetara para ser vendida nas favelas brasileiras. Embriagado pelo engenho de sua recente criação, o artista provavelmente nem percebia as reações nada favoráveis à sua ideia que, claro, provou-se um fisco pouco tempo depois.  
Engenheiro, arquiteto, pintor expressionista de grande reconhecimento, sociólogo, escritor e artista experimental do corpo, Flávio de Carvalho nunca hesitava em colocar em prática o que passava em sua cabeça.
Flávio de Carvalho divide-se entre o personagem de deliciosas anedotas da São Paulo das décadas de 1930, 1940 e 1950, e o grande artista, autor de retratos e nus femininos que figuram entre as melhores obras de arte de seu tempo.
Ao lado dessas duas facetas existem ainda muitas outras porque, de fato, ele fez de tudo um pouco na vida: de projetos de arquitetura a ensaios sobre moda, de cenários para teatro a pinturas, de criações de design a performances, desafiando a todo instante os teóricos até então bastante afeitos a classificações.
Em uma tarde de junho de 1931, durante uma procissão de Corpus Christi que tomava a rua Direita, no centro da capital paulistana, Flávio caminhou em direção contrária ao da multidão, utilizando um acessório diferente durante todo o trajeto: um boné verde, em um sinal de total desrespeito ao ato religioso. Não satisfeito, ainda mexeu com as filhas de Maria. Só não foi linchado pela multidão em fúria porque conseguiu se refugiar em uma leiteria na rua São Bento, onde a polícia deu-lhe proteção. Com essa atitude, denominada “Experiência nº 2”, o artista concebeu um estudo de psicologia das multidões, analisando a reação dos fiéis enfurecidos frente àquela situação inusitada. Como um registro da ação, foi publicado posteriormente um livro de título homônimo e uma série de desenhos, em que explorou o jogo do preto-e-branco para enfatizar a ira despertada nos católicos.


Em seu relato, Flávio de Carvalho recorda-se de ter imaginado a própria morte enquanto se escondia, e a representa em seu livro por uma ilustração identificada pela legenda “assistia emocionado ao meu desmanchar”. Pela interpretação do episódio proposta pelo artista, inspirada em Frazer, “Origem da família e do clã” e Freud, “Psicologia das massas e análise do eu e Totem e tabu”, sua atitude desafiadora o transformara, aos olhos dos fiéis, num prolongamento do velho Deus pai e apenas seu assassinato poderia saciar o desejo de totemização do cortejo.
A “Experiência nº 2” pode ser vista como um eco da adesão do artista à Antropofagia, bem como uma aproximação ao surrealismo na qual à primeira provocação dirigida aos fiéis do cortejo se acrescenta uma segunda, dirigida à hierarquia da Igreja Católica, a dedicatória ao papa Pio XI e ao cardeal de São Paulo, D. Duarte Leopoldo, que abre o volume.

Uma breve descrição do episódio é apresentada por Antonio Carlos Robert Moraes (1986, p.31-33):

A grande procissão de Corpus Christi se arrasta lentamente pela Rua Direita em direção à Praça do Patriarca. Divide-se em alas – das velhas, dos pretos, das filhas-de-Maria, dos jovens burgueses – que avançam cantando. Um vulto se insurge contra ela, andando no sentido contrário. [...] Avança ameaçadoramente, sem tirar o chapéu. O clima começa a se tornar cada vez mais hostil. A ala dos pretos olha submissa, as velhas comentam indignadas. Alguém grita:

"Tira o chapéu!". [...] Lincha, lincha! É o grito que ecoa unânime entre a massa. Flávio sai em fuga, "atropelando freiras".

 Mais tarde, em 1956, também em São Paulo, o artista realizou a "Experiência nº 3", estudo da psicologia de massas, obra elaborada e desenvolvida como uma passeata no Viaduto do Chá. Na época, ele assinava uma coluna no jornal “Diário de São Paulo”, intitulada “A Moda e o Novo Homem”. Nela, o artista defendia associações no mínimo interessantes. Escreveu que os colarinhos altos começaram a ser usados pouco antes da Revolução Francesa e que, portanto, os castigos na guilhotina teriam influência das roupas do período. Ou ainda que os colares e pulseiras seriam reminiscências das correntes dos escravos. Quando o jornal pediu-lhe para desenhar uma indumentária masculina, Flávio não se contentou em mostrar o croqui. Resolveu promovê-lo pela cidade. O artista desfilou com saia e blusa de mangas curtas e bufantes o "Traje Tropical" – uma crítica ao vestuário de modelo europeu adotado em países de clima tropical como o nosso.
Com essa atitude de "antropofagia cultural", o artista apontou para as questões relacionadas ao olhar do estrangeiro sobre as ditas culturas "exóticas" e antecipou as discussões propostas pela vertente pós-colonial da performance muito explorada por artistas como Guillermo Gómez-Peña e Coco Fusco.






Grande parte de seus projetos de arquitetura também não foi para frente. Só dois acabaram realizados: em 1936, construiu-se o conjunto de 17 casas na esquina das alamedas Lorena e Ministro Rocha Azevedo, em São Paulo (apenas uma delas continua em pé hoje, mas muito modificada de seu desenho original); e, dois anos depois, sua fazenda Capuava, em Valinhos, atual patrimônio da família. Mesmo assim, os amigos caçoavam que as casas eram "frias no inverno, quentes no verão". Ainda nessa linha de lendas em torno de Flávio, colegas contavam que, do dia para a noite, o artista que não recusava um bom bife acompanhado de uma generosa dose de uísque anunciou-se vegetariano e passou a comer só coisas verdes e a beber limonada. Muito provavelmente, se alguém na época tivesse questionado a razão, ele responderia com outra pergunta: "Por que não?" Era assim que encarava o mundo. E isso incluía naturalmente a arte.
Para o bem da arte, seu espírito inventivo e irrequieto deixou pinturas capazes de fazer calar qualquer roda social empenhada em apenas se divertir ás custas de sua figura singular. O ponto alto de seu legado nas telas centra-se na forma como explorava as cores, com forte herança do expressionismo alemão, a ponto de desdenhar os pintores monocromáticos:

"São indivíduos dogmatizados dentro de um claustro e condenados ao cinzento da eternidade", escreveu certa vez.

Sem riscar esboços, Flávio trabalhava diretamente na tela e começava cada peça de um jeito, sempre em busca de captar algo além da aparência do modelo.
O escritor Mário de Andrade (1893-1945) foi um dos que reconheceu essa sua capacidade: "Quando defronto o retrato feito pelo Flávio, sinto-me assustado, pois nele vejo o lado tenebroso da minha pessoa, o lado que eu escondo dos outros",

Outro momento importante de sua carreira nessa área está em sua “Série Trágica”, feitos em 1947, os nove desenhos registram sua mãe à beira do leito de morte. As obras comovem porque nelas, além da técnica, Flávio voltou a ser quase um menino que, diante de uma cena sobre a qual não tinha o menor controle, pôs-se a desenhar.
Mas nem mesmo o maior crítico de arte brasileira de todos os tempos entendeu o artista. Em um texto de maio de 1957, no “Jornal do Brasil”, Mário Pedrosa escreveu:

"Flávio paga aqui o preço de um permanente amadorismo. O seu mal é a pluralidade de seus talentos, que vão desde os literários aos plásticos. O pior é que nenhum deles vive e isso o torna um diletante, um diletante genial em tudo, inclusive no senso de publicidade".