sábado, 12 de outubro de 2013

MEMÓRIAS SENTIMENTAIS DE JOÃO MIRAMAR, OSWALD DE ANDRADE


“o primeiro cadinho de nossa prosa nova”

                                                                                               Oswald de Andrade

   Segundo romance publicado pelo autor, “Memórias sentimentais de João Miramar” é considerado um marco na prosa modernista brasileira.
   Redigido entre 1916 a 1923, publicado em 1924 é dedicado a Paulo Prado e Tarsila do Amaral e com capa desta última, inaugurando o que ficou estabelecido como “estética do fragmentário”, pela impossibilidade de uma leitura tradicional e linear da história.
   Estruturado em 163 episódios-fragmentos (capítulos-instantes, capítulos-relâmpagos, capítulos-sensações) numerados, tem por personagem principal João Miramar, pseudônimo com o qual Oswald assinava suas colaborações nos diários de sua garçonière.
    O crítico Antonio Cândido apresenta-nos uma síntese da obra: “Memórias sentimentais de João Miramar, sobre ser um dos maiores livros da nossa literatura, é uma tentativa seríssima de estilo e narrativa, ao mesmo tempo que um primeiro esboço de sátira social. A burguesia endinheirada roda pelo mundo o seu vazio, as suas convenções, numa esterilidade apavorante. Miramar é um humorista pince sans rire, que procura kodakar a vida imperturbavelmente por meio de uma linguagem sintética e fulgurante, cheia de soldas arrojadas, de uma concisão lapidar”,
   Utilizando de uma técnica inovadora de composição: estilo telegráfico, metáfora lancinante, eliminação das regras de pontuação, neologismos, galicismo, paródia, sátira social, “palavras em liberdade”, simultaneísmo, imagística sonoro-visual, monólogo interior, técnica cinematográfica etc, o autor mescla prosa, poesia, piadas, cartas, diários, trechos de crônicas jornalísticas, amalgamado à ficção.
   O que importava ao Oswald leitor dos futurista e profundamente afetado pela técnica do cinema era a colagem rápida de signos, os processos diretos, “sem comparações de apoio”, BOSI, Alfredo.


   A “história” começa na infância do protagonista, percebida pela linguagem infantil utilizada nos primeiros capítulos.

1.     O Pensieroso

Jardim desencanto
O dever e procissões com pálios
E cônegos
Lá fora
E um circo vago e sem mistério
Urbanos apitando nas noites cheias
Mamãe chamava-me e conduzia-me para dentro do oratório de mãos grudadas.
- O Anjo do Senhor anunciou à Maria que estava para ser a mãe de Deus.
Vacilava o morrão do azeite bojudo em cima do copo. Um manequim esquecido vermelhava.
- Senhor convosco, bendita sois entre as mulheres, as mulheres não têm pernas, são como o manequim de mamãe até embaixo. Para que pernas nas mulheres, amém.

Notamos já de início dados autobiográficos nesse primeiro flash: a infância, o aconchego familiar; a religiosidade materna que obrigava Oswald a constantes orações diárias; a descoberta do circo, fatos marcantes em sua memória, que irão acompanhá-lo em sua ironia, humor, paródia, como carnavalização da vida, levando o autor sentir-se “um palhaço da burguesia”; a dialética entre o patriarcalismo agrário e o início da tecnologia urbana, que o autor vivenciou em sua infância e o temor a Deus versus o erotismo já latente.

4. Gatunos de crianças

O circo era um balão aceso com música e pastéis na entrada.
E funâmbulos cavalos palhaços desfiaram desarticulações risadas para meu trono de pau com gente em redor.
Gostei muito da terra da Goiabada e tive inveja da vontade de ser roubado pelos ciganos.

A ideia do circo como expressão de liberdade, de vida, de luzes e alegria.
A sensação de sentir-se rei (“trono de pau”) demonstra a euforia da personagem em rebelar-se ao convencionalismo, às regras, às determinações consideradas “civilizadas” e fruir para o imediato, o novo, o anárquico.
Oswald de Andrade em seu livro de memórias afirma: “Como poucos, eu conheci as lutas e as tempestades. Como poucos, eu amei a palavra Liberdade e por ela briguei.”

8. Fraque do Ateu

Saí de D. Matilde porque marmanjo não podia continuar na classe com meninas.
Matricularam-me na escola modelo das tiras de quadros nas paredes alvas escadarias e um cheiro de limpeza.
Professora magrinha e recreio alegra começou a aula da tarde um bigode de arame espetado no grande professor Seu Carvalho.
No silêncio tique-taque da sala de jantar informei mamãe que não havia Deus porque Deus era a natureza.
Nunca mais vi o Seu Carvalho que foi para o Inferno.

Na sequência dos episódios, o protagonista atinge sua fase escolar e é primeiramente matriculado em uma escola mista, a de D. Matilde (episódio 5) e em seguida (episódio 8), tem uma breve passagem na “escola modelo.”
Oswald frequentou a Escola Modelo Caetano de Campos e foi transferido para o Ginásio Nossa Senhora do Carmo após o comentário de um professor, que: “Deus é a natureza”. Os pais chocados com tal heresia, o transferiram imediatamente.
Adolescente, João Miramar demonstra inclinações à boêmia, aventuras, viagens e a uma vida desregrada.

29. Manhã no Rio

O furo do ambiente calmo da cabina cosmoramava pedaços de distância no litoral.
O Pão de Açúcar era um teorema geométrico.
Passageiros tombadilhavam o êxtase oficial da cidade encravada de crateras.
O Marta ia corta a Ilha Fiscal porque era um cromo branco mas piratas atracaram-no para carga e descarga.

Miramar narra a sua primeira viagem à Europa, a bordo do navio Marta.
Importante retomarmos a biografia do autor: em fevereiro de 1912, aos 22 anos de idade, Oswald embarca pela primeira vez à Europa, no navio Martha Washington.
A partir desde fragmento, o romance adquiriu uma espécie de Diário de Viagem (Crônicas de navegações).
Nos capítulos seguintes, encontramos descrições sobre cidades, paisagens, roteiros de viagens enfatizando a urbanização e cosmopolização das grandes cidades.

32. Rolah

Uma bola de vidrilhos rodava atrás de uma cabeça loura.
A bola dava gritos e chamava-se Madama Rocambola.
Entravam às oito infalíveis horas fazer na sala do pequeno almoço proveitosa degustação. E Rolah trazia ao meu céu de cinema um destino invencível de letra de câmbio.

33. Veleiro

A tarda tardava, estendia-se nas cadeiras, ocultava-se no tombadilho quieto, cucava té uma escala de piano acordar o navio.
Madama Rocambola mulatava um maxixe no dancing do mar.
Esquecia-me olhando o céu e a estrela diurna que vinha me contar salgada do banho como estudara num colégio interno. Recordava-me dos noivados dormitórios das primas.
Uma tarde beijei-a na língua.

Nesses episódios deparamos com a revelação do amor. O despertar dos sentimentos provocados por Madama Rocambola mudará o rumo dos objetivos do protagonista.
A moça “mulatava um maxixe no dancing do mar”, faz alusão a seu dom de atriz e bailarina, como também, à sua expressão corporal, o sensualismo.
Interessante lembrar que na viagem de Oswald rumo à Europa (1912), o autor conheceu e apaixonou-se  por Landa Kosbach (Carmen Lídia), bailarina de onze anos de idade que viajava com a avó para estudar dança na Europa.
Mais tarde, Landa e sua avó, ao regressarem ao Brasil, serão hóspedes na casa de Oswald e Kamiá, ocasionando brigas ciumentas entre o casal, que culminou em separação.

41. Vaticano

Raffaello Sanzio d’Urbino
Ventania
Muitos lençóis
E rabanadas esportivas de profetas
Bento que Bento
Frades no Pincio
Na boca do forno
Fornarina
- Faremos todos com muito desgosto o que seu mestre mandar.
- Cada qual pinte assim que nem Raffaello.
E a ventania pegou nos Berninis empetecados para o assombro educado das manadas Cook.
- It is very beautiful!
Mas São Francisco não acreditaria nas transfigurações bem desenhadas.

47. Soho Square

Picadilly fazia fluxo e refluxo de chapéus altos e corredores ingleses duros para música e talheres de portas móveis e portas imóveis.
Elevadores klaxons cabs tubes caíam de avião na plataforma preta de Trafalgar.
Mas nosso quarteirão agora grupava nas calçadas casquettes heterogêneas penetrando sem nariz no whisky dos bars.
Bicicletas levantavam coxas velhas de girls para napolitanos vindos da Austrália. E Isadora Duncan helenizava operetas no Hipódromo.

A viagem é interrompida pela doença da mãe, trazendo o protagonista de volta ao Brasil.

56. Órfão

O céu jogava tinas de água sobre o noturno que me devolvia a São Paulo.
O comboio brecou lento para as ruas molhadas, furou a gare suntuosa e me jogou nos óculos menineiros de um grupo negro.
Sentaram-me num automóvel de pêsames.
Longo soluço empurrou o corredor conhecido contra o peito magro de tia Gabriela no ritmo de luto que vestia a casa.

Oswald de Andrade viajava quando recebeu a notícia da enfermidade de sua mãe. Retornou a São Paulo, porém não a tempo de encontrá-la viva. Sobre esse episódio, o autor declarou: “Estava tudo acabado. Fechava-se brutalmente o ciclo maravilhoso que, desde a primeira infância, defendiam os braços pequenos e gordos da fada de minhas noites e dias. Haviam-se fechado os olhos azuis para cuja aflita vigilância tinham-se aberto os meus.”

57. Hinterland.

A Estação da Luz estacou na quinta manhã com embarques esportivos para disputas foot-bolares de cores vivas nos estádios.
Matutos matutinos pullmavam civilizações.
E meus olhos morenos procuravam almoçar os olhos de prima Célia. A laparotomia da adolescência cortara-lhe rentes bochechas com próteses minúsculas de seios e maneiras de caça presa com cachos.
O mato despencava hangars viários e aleguais na linha.

60. Namoro

Vinham motivos como gafanhotos para eu e Célia comermos amoras em moitas de bocas.
Requeijões fartavam mesas de sequilhos.
Destinos calmos como vacas quietavam nos campos de sol parado. A vida ia lenta como poentes e queimadas.
Um matinal arranjo desenvolto de ligas morenava coxas e cachos.

Nesse episódio conhecemos a mulher (prima Célia) com qual Miramar irá casar-se.

62. Comprometimento

O Ford levou-nos para igreja e notário entre matos derrubados e a vasta promessa das primeiras culturas.
Jogaram-nos flores com bênçãos e sinos tilintintaram.
A lua substituiu o sol na guarita do mundo mas o dia continuou tendo havido entre nós apenas uma separação precavida de bens.

Miramar casa-se com sua prima Célia, filha da tia Gabriela.
Tia Gabriela e suas primas Cotita e Nair, viajam à Europa ao encontro de Pantico, que está num colégio interno.
Miramar conhece o ilustre escritor Machado Penumbra e o poeta Sr. Fíleas que irão engrossar suas reuniões culturais ao lado de sua esposa e o médico Dr. Pepe Esborracha.
Chegam notícias sobre a família em Paris: o desfrute da companhia do Sr. José Chelinini, os lugares visitados e a saída de Pantico do colégio.

75. Natal

Minha sogra ficou avô.

Em seguida somos informados que nasceu Celiazinha.
Carta enviada por Nair a Célia, informando que a irmã Cotita, dedicou uma foto sua ao Sr. José Chelinini com os seguintes dizeres: “Se não for sua, serei de Deus!”
Acrescenta que essa vulgaridade é devida ao cinema, muito em moda na época.

82. Tática

Os jornais noticiaram de repente que acossada pela conflagração achava-se em Pernambuco a bordo do Darro a jovem estrela cinematográfica Mlle. Rolah.
Até ontem a ala esquerda dos aliados fazia recuarem quase que desordenadamente as tropas invasoras numa distância de 70 quilômetros enquanto Joffre Rolah e a ala direita formavam ângulo em Verdun com as tropas de leste cobrindo-as assim contra um envolvimento do Darro

A volta de Mlle. Rolah ao Brasil, a guerra e o casamento de D. Gabriela com o Conde José Chelinini mudarão os rumos da vida do herói.

95. Promessa Pelada  

Agora todas as manhãs, eu surgia esperá-la na sala de visitas.
Ela demorava-se mas descia rápida e atirava-se contra minha boca sensual e medrosa.
Falávamos alto para disfarçar. Ela corria os dedos pelo teclado fazendo ressoar uma escala vadia pela casa.
Uma vez olhou-me muito, deixou o tamborete e num gesto esbelto descobriu-se toda levando até os ombros o ligeiro roupão em que se envolvia.
E branca e nua dos pequenos seios em relevo às coxas cerradas sobre a floração fulva do sexo, permaneceu numa postura inocente de oferenda.
Miramar passa a ter uma relação adúltera com Mlle. Rolah. Transfere a amante e sua mãe para Santos e afasta-se de sua esposa e filha.

100. Rabo-Levas

“Joãozinho
Depois que tu partistes a Celiazinha estava um pouco abatida, caiu doente com resfriado. Há seis dias que o Dr. Pepe Esborracha vem vê-la todos os dias no Ford de Pindobaville. Felizmente já sarou porque os remédios foram muito acertados. Ele é muito bom médico.
Por conselho do Dr. Pepe Esborracha, mandei aviar as receitas na cidade por confiar mais na farmácia do Furquim boticário.
Por aqui, nos Bambus, sempre o mesmo.
Não se esqueça de me trazer novos romances. Já acabei de ler o Primo Basílio que muito me fez chorar. O Dr. Pepe Esborracha emprestou-me Les civilisés e prometeu trazer outros livros quando ele vier. Veja se achas na livraria Garraux a Arte de Bem Escrever do Padre Albalat e La garçonne que dizem que é muito bonito e são as últimas novidades de Paris.
Não se esqueça de todas as minhas outras encomendas e traga também um par de sapatos de lona branca para Celiazinha. Vai a medida do pé. Temos tido muito calor nestes dias. Por que é que não me escreves? Veja se vem logo. Abraça-te e beija-te,

                                                                                   Tua Célia”.

Miramar na época tornara-se sócio de uma “Grande Empresa” cinematográfica e tinha aplicado grande parte de sua herança. Célia conheça a reclamar das ausências do marido, sempre em Santos...e das despesas que a Grande Empresa estava custando.

129. Ato III. Cena 1

Na preguiça solar da mesma sala grande onde fôramos felizes casais, Célia e a cadeira de balanço choravam como um tango.
- Já viu sua filha como está grandinha?
- Já.
- Nem se importa mais com ela. Ela teve sarampo e gripe. Quase ficou com o olho torto. (Um silêncio cheio de moscas.) Diga a verdade! Recebi uma carta anônima contanto tudo. Não há nada mais triste do que ser enganada. Você está apaixonado por essa atriz, Joãozinho! Conte tudo. Acho você envelhecido, preocupado, com cara de viciado, Joãozinho!

Os episódios seguintes retratam as festas populares de carnaval, os bailes, as fantasias e os piores tempos de Miramar: sua falência, o divórcio e o abandono de sua amada.

143. Mobilização

Higienópolis encheu-se às cornetadas da falência e desonra. Meu folhetim foi distribuído grátis a amigos e criados. E a tia Gabriela sogra granadeira grasnou graves grosas de infâmias.
Entrava doméstico para comer e dormir longe de Célia. Os criados eram garçons de restaurante.

144. Groggy

Mas três contos de réis de resto da última reforma conciliada entraram em Perdizes no entardecido roxo.
A sala antiga de papel antigo e piano parara uma cantiga antiga.
O falsete empapuçado de Madama Rocambola remexeu uma bolsa suja e apresentou-me um trecho de papel. Era o amarrotado fora definitivo de Rolah, a cheia de gigolôs.
- Ela bem dizia que o Sr. nunca que acabava de dar os cinquenta contos.

Seguem as mortes de Britinho, emboscado no sertão, de D. Gabriela e de Célia, e o casamento de Nair com o filho do gigante Bretas do Rio.

156. Batem sinos por D. Célia

“Faleceu anteontem, na fazenda dos Bambus, comarca de Pindobaville, na juvenil idade de 28 anos, sucumbido a uma terrível pneumonia, a Exma. Sra. D. Célia Cornélia da Cunha.
A extinta que era filha do saudoso paulista Coronel Belarmino Elesbão Arruda da Cunha e da falecida Sra. Condessa Gabriela Chelinini, foi sempre figura de relevo na nossa sociedade e primava por seus dotes de espírito e coração, sendo muito estimada no largo círculo de suas relações.
Era cunhada do distinto capitalista carioca Sr. Carlos Bretas, irmã do Sr. José Elesbão da Cunha, comerciante em Antuérpia, das Sras. D.Nair da Cunha Bretas e D.Maria dos Anjos da Cunha Meireles e prima do nosso eloqüente confrade e ilustre geógrafo, Dr. Pôncio Pilatos da Glória.
Foram baldados todos os recursos da ciência médica para salvá-la.
Pêsames à distinta família enlutada.”

Miramar busca a sua filha Celiazinha, agora milionária e passam a viver juntos em São Paulo, na Praça do Arouche.
A obra termina com o amadurecimento de Miramar que, retrospectivamente, redige as Memórias que o leitor está lendo.

Análise crítica:

O prefácio da obra, na verdade um pseudoprefácio,  intitulado “À Guisa de Prefácio” e assinado por Machado Penumbra, “faz a apresentação do livro em estilo empolado e arrebicado, recheado de clichês acadêmicos, num contraste gritante com o estilo do próprio autor, João Miramar-Oswald.”
“Torna-se lógico que o estilo dos escritores acompanhe a evolução emocional dos surtos humanos. Se no meu foro interior um velho sentimentalismo racial vibra ainda nas doces cordas alexandrinas de Bilac e Vicente de Carvalho, não posso deixar de reconhecer o direito sagrado das inovações, mesmo quando elas ameaçam nas suas mãos hercúleas o ouro argamassado pela idade parnasiana. VAE VICTIS!”
“Esperemos com calma os frutos dessa nova revolução que nos apresenta pela primeira vez o estilo telegráfico e a metáfora lancinante.”
“O fato é que o trabalho de plasma de uma língua modernista, nascida da mistura do português com as contribuições das outras línguas imigradas entre nós e contudo tendendo paradoxalmente para uma construção de simplicidade latina, não deixa de ser interessante e original. A uma coisa apenas oponho legítimos embargos – é a violação das regras comuns da pontuação. Isso resulta em lamentáveis confusões, apesar de, sem dúvida, fazer sentir “a grande forma da frase”.

Nesses fragmentos do prefácio de Machado Penumbra já podemos notar as intenções da obra: uma paródia linguística e estilística; “mostrar  artificialismo de uma linguagem anacrônica”( São Paulo de 1912, época em que se passa o Miramar, era uma província, o que não retira a atualidade da sátira, pois até hoje, a linguagem culta-acadêmica é vista como forma de status e intelectualidade) através episódios que assemelham-se mais a sequência de um filme do que a capítulos de romance.
Além da paródia, Miramar apresenta uma crítica social, ao pedantismo de uma burguesia endinheirada que circulava pelos salões literários, cafés e livrarias nas ruas de São Paulo. De característica acaciana, os personagens de Miramar são movidos “dentro de um mesmo círculo vicioso de alienação”.
“Memórias sentimentais de João Miramar” é uma sátira social que mistura vários estilos e uma forte crítica à sociedade, fazendo dessa obra um grito de vanguarda.
Oswald em viagem à Europa (1912) empolgou-se com o Futurismo de Marinetti.
O Manifesto” anunciava as “palavras em liberdade”, a “destruição da sintaxe”, a “imaginação sem fios”, a demolição de “museus e bibliotecas” etc, e no prefácio de Miramar, Machado Penumbra afirma que: “Há além disso, nesse livro novo, um sério trabalho em torno da “volta ao material” – tendência muito de nossa época como se pode ver no Salão de Outono em Paris”, referindo-se a primeira exposição coletiva dos pintores cubistas (1911), ao simultaneísmo (apresentação de fragmentos justapostos da realidade, numa tentativa de captá-la na sua totalidade; a ênfase no estilo fragmentário e sintético do texto; a imagística sonoro-visual; as descrições em linha geométrica e o cubo-futurismo plástico-estilístico dos trechos da obra.
Haroldo de Campos, Metalinguagem (“Estilística Miramarina”), Editora Vozes, Petrópolis, 1967, apresenta duas fases da evolução modernista de Oswald nas artes visuais:”1º., a deformação através do impressionismo, a fragmentação, o caos voluntário. De Cézanne e Mallarmé, Rodin e Debussy até agora; 2º., o lirismo, a apresentação no templo, os materiais, a inocência construtiva”...”O trabalho contra o detalhe naturalista – pela síntese; contra a morbidez romântica – pelo equilíbrio geômetra e pelo acabamento técnico; contra a cópia, pela invenção e pela surpresa”...”Substituir a perspectiva visual e naturalista, por uma perspectiva de outra ordem: sentimental, intelectual, irônica, ingênua”...”Nossa época anuncia a volta ao sentido puro. Um quadro são linhas e cores. A estatuária são volumes sob a luz”...”Nenhuma fórmula para a contemporânea expressão do mundo. Ver com olhos livres”.


sexta-feira, 27 de setembro de 2013

LYGIA CLARK (Belo Horizonte, 1920 – Rio de Janeiro, 1988)


“Pintora, escultora, auto-intitulou-se não-artista.”

A ideia é o espaço abstrato.
A realização é um espaço-tempo.
A superfície modulada é a materialização da ideia-espaço.
A ideia-espaço deve ser realizada dentro do seu próprio tempo.
A superfície é construída em função da necessidade da ideia-espaço a imprimir.
A superfície só é bidimensional quando pré existe à ideia-espaço.
Linhas absolutamente iguais, horizontais e verticais, produzem entre si uma tensão oblíqua distorcendo um quadrado perfeito: o espaço então se revela ali como um momento do espaço circundante.
O espaço é na verdade o símbolo de nossa época.


                                    Lygia Clark, 1958, Rio de Janeiro


   Mineira de Belo Horizonte, numa tradicional família, a artista plástica esqueceu tudo o que aprendera no colégio de freiras Sacre-Coeur.
    Lygia começou seus estudos no Rio de Janeiro, em 1947, como aluna do paisagista Roberto Burle Marx, e com ele aprende a projetar o espaço em planos gráficos determinados segundo suas necessidades orgânicas.
   Até juntar-se ao amigo e também artista plástico Hélio Oiticica, na década de 50, não ousava em sua arte.
   De 1950 a 1952 residiu em Paris onde foi aluna de Fernand Léger, Dobrinsky e Arpad Szenes, e aprende a noção de um “outro espaço”, ideal, moderno, possível de integrar a arte e a arquitetura.
   Expõe no Institut Endoplastique, Paris, e no Ministério de Educação e Saúde, no Rio de Janeiro.
   A partir de 1953, expressando-se numa linguagem geométrica de total despojamento, busca novos horizontes rompendo com a tradicional base (tela) para integrar-se com o espaço em sua volta.

Fotografia de Lygia Clark, década de 1950.


   O espaço exterior passa a ser seu mais ardente desejo.

 Sem título - Lygia Clark (1956)

De volta ao Brasil passa a fazer parte do Grupo Frente, de Ivan Serpa, de 1954 a 1956, e dos neoconcretos, que incluíam o poeta Ferreira Gullar. Em 1957 participou da primeira Exposição Nacional de Arte Concreta.


Fotografia de Ferreira Gullar e Lygia Clark na II Exposição do Grupo Frente, 1955.

   No “Grupo Frente”, adepto às novas tendências da arte concreta do início dos anos 1950, Clark explora a linguagem geométrica na superfície pictórica de seus quadros, percebendo a moldura como parte integrante da pintura.
   Modula o espaço da superfície de seus trabalhos com formas geométricas recortadas em madeira pintadas com tinta industrial e encaixadas.
   Surge então, entre as formas de suas “Superfícies Moduladas”, um intervalo, uma linha de espaço vazio, uma abertura para a investigação da artista. Simultaneamente, realiza pinturas com planos negros percorridos por linhas geométricas brancas que, ao interagirem com o plano da parede, incitam a percepção do espectador.
   Com a ruptura do plano como suporte para a representação bidimensional, a possibilidade de articulação da superfície em seus trabalhos é eminente, perceptível já nos seus “Contra-relevos”.

Plano 5 (1957)

De 1954 a l958 desenvolve uma pintura de extração construtivista, restrita ao uso do branco e preto em tinta industrial.
   Definitivamente era uma mulher diferente das outras de seu tempo
   Diante da polêmica a respeito da experiência subjetiva na arte concreta com o grupo paulista, e antevendo os desdobramentos da obra de Lygia Clark, Ferreira Gullar redige o “Manifesto Neoconcreto”, lançado em março de 1959, e posteriormente sua Teoria do Não-objeto, que irá fundamentar as propostas da artista e o Neoconcretismo.

Trepante (1959)

   Em 1959, assina o Manifesto Neoconcreto. Desdobra gradualmente o plano em articulações tridimensionais, Casulos e Trepantes, e vai se insinuando a participação do espectador.
   Da denominação construtiva de seus “Contra-relevos”, nos “Casulos” – placas de metal que se dobram sobre si mesmas – o conceito de organicidade da obra se apresenta também nas superfícies que procuram soltar-se para o espaço tridimensional.
   Já nessa época seus trabalhos estão bem próximos da natureza da arquitetura (tridimensionalidade rigorosa) e da escultura (autonomia da forma). O campo ótico da pintura fica em segundo plano.
   Aos “Contra-relevos” de 1960 – superfícies moduladas em figuras geométricas justapostas – surgem os “não-objetos” e os “bichos”, formas manipuláveis formadas por planos de metal articulados por meio de dobradiças que, quando manipuladas pelo público, reequilibram-se no espaço com um movimento inusitado, obras abertas à participação do espectador, as quais permitem, enfim, uma abordagem fenomenológica da obra.
   A experiência seguinte se dá com a investigação da questão interior/exterior que surge com o conceito presente no anel de Moebius – fita circular de superfície bidimensional com um único lado – momento em que os recortes ao longo do plano geram formas espiraladas que permitem a obra envolver-se e moldar-se ao seu espaço. Do metal à borracha, o caráter orgânico se acentua com os “Trepantes” e a “Obra-mole”.
  A partir daí sua obra vai perdendo gradativamente o caráter de objeto, convertendo-se em proposições que se situam na fronteira entre a arte e a terapia corporal.
   Diante do impasse gerado pelo abandono dos estatutos tradicionais da pintura e da escultura com a obra aberta à participação, a artista encontra na proposição que intitula Caminhando uma nova realidade para a arte.
   A partir de meados da década de 60, prefere a poética do corpo apresentando proposições sensoriais e enfatizando a efemeridade do ato como única realidade existencial.
   O artista perde sua condição de autor da obra para aquele que irá proporcionar ao espectador sua participação efetiva.
   “A obra é o seu ato”, afirma Clark.

O Dentro é o Fora (1963)

Seguiram-se as séries “Caminhando” (1963), “Abrigos Arquitetônicos” (1963), “A Casa é o Corpo” (1968).
   Entre os anos de 1970 a 1976, foi professora na Sorbonne, França. Nessa época seu trabalho tem uma aproximação discreta com a Body Art. À base de redes, tubos, bolinhas de pingue-pongue, sacos plásticos cheios de água, pedras etc; Lygia motiva seus alunos a “fragmentar” o corpo aproximando-se da intrincada psicologia humana.
   A artista propõe exercícios de sensibilização, buscando a expressão gestual de conteúdos reprimidos e a liberação da imaginação criativa. Fez várias exposições com o grupo de alunos em Paris, nas quais as instalações ofereciam uma vivência sensorial e simbólica (o visitante penetra em estruturas e passa por ambientes denominados “penetração”, “ovulação”, “germinação” e “expulsão”). Desse modo, quebra o distanciamento entre a obra e leitor, que passa a manipulá-la, e chamado a conviver com a obra.
   Sua poética, portanto, supera o suporte, propõe a desmistificação da arte e do artista e a desalienação do espectador, que passa a compartilhar de sua criação. A obra deixa de ser contemplativa e passa a circundar a realidade do espectador.
   Nessa época ao voltar para o Brasil, a artista autodenomina-se “não-artista”. Além de fragmentar o objeto através da arte, Lygia Clark rompeu com o papel mítico da arte.
   No período de 1978 a 1985 usa “Objetos Relacionais” com fins terapêuticos.
   A artista plástica acreditava que arte e terapia psicológica andavam de mãos dadas. Tanto que, com base em objetos manuseáveis que criava ou recolhia da natureza, pensava ter o dom de curar os males da alma.
   Lygia Clark aprofunda sua pesquisa no universo terapêutico por meio da intersensorialidade corporal em busca do que denomina “Estruturação do self”. Desse modo, redimensiona o campo de ação artística num percurso antes inimaginável, rompendo com os limites estabelecidos e ultrapassando as fronteiras impostas pela tradição artísticas.
   A artista como terapeuta passa sofrer pressões da medicina institucionalizada.
   Segundo Lygia, seu método para a “liberação dos conteúdos reprimidos” era tão eficiente que homossexuais viravam heterossexuais e vice-versa.
    Para Yves-Alain Bois, historiador de arte e amigo da artista, “Lygia era intuitiva e fazia da sua grande curiosidade o leitmotiv para um grande volume de leituras que incluía Freud, George Groddeck, que publicou em 1923 “O Livro do Id”, espécie de tratado sobre as pulsões e os desejos.”
   Falece no Rio de Janeiro, em 1888, aos 68 anos de idade e deixou uma legião de seguidores que não se cansam de reinventar sua arte.
   Nos últimos anos a obra de Lygia Clark tem percorrido o mundo: Barcelona, Marselha, Porto e Bruxelas. Todo esse itinerário pode ser visto como um interesse póstumo pela obra da artista brasileira.

   Mesmo em vida Lygia Clark atingiu um prestígio internacional pouco visto entre as artistas brasileiras. Participou de três bienais de Veneza e entre 1965 a 1975, de importantes mostras individuais em Londres e dez outras exposições coletivas.
  
 II – OBRA:“BICHO” (1960)


        ... placas que então compunham, justapostas, a superfície branca do quadro, começaram a se levantar, buscando a terceira dimensão. Era como se o deserto, fecundado, ganhasse vida, se abrisse em pétalas, lentamente. Ela denominou esses novos quadros (seriam quadros?) de "casulos". E nesses casulos dormiam de fato as larvas dos futuros "bichos" que, no meu entender, marcam o ponto culminante de sua experiência estética e um dos momentos mais significativos da arte brasileira. (Ferreira Gullar)


“Lygia Clark é uma das artistas brasileiras mais importantes e de maior reconhecimento internacional. Assim como Hélio Oiticica, transitou pelo movimento concreto, na década de 50, e é responsável por uma virada estética na arte brasileira. Suas experimentações levarão sua obra a uma poética do corpo como questão estética, apresentando proposições sensoriais e enfatizando a efemeridade do ato como única realidade existencial. A partir de suas obras denominadas “Bicho”, nas quais o público é instado a manipular, Clark introduz o conceito de participação, que terá desdobramentos importantes na arte dos anos 70.” (FGV-DIREITO/2008)

 Fotografia de exposição de Lygia Clark no Rio, 1960.

    No início dos anos 60, a artista parte para a experiência tridimensional, é o momento de seus “Bichos”, construções compostas de placas geométricas em metal, articuladas por charneiras, dispositivos de que se serve a autora para provocar a co-participação do espectador, um evento decisivo em seu comportamento futuro.
  
Essas peças, uma entre as muitas inovações da época, visando o outro lado da superfície (o seu avesso), de evidentes conotações com o mundo biológico, sofrem processos transformativos diante da intervenção daquele que não pode ser o seu mero sujeito de contemplação. Dessa forma, sua obra vai perdendo gradativamente o caráter de objeto, convertendo-se em proposições que se situam na fronteira entre a arte e a terapia corporal.
   Depondo sobre o “Bicho” a autora afirma: “É um organismo vivo, uma obra essencialmente ativa. Uma integração total, existencial, estabelecida entre ele e nós. É impossível entre nós e o Bicho uma atitude de passividade, nem de nossa parte nem da parte dele.”
   Trata-se de uma escultura maleável, tocável que faz o espectador pensar e tirar várias interpretações.
   “O monte de metal é um monte de metal, mas ganhará forma quando nós mexermos nele.” Não têm o lado de cima, o lado de baixo, o lado direito, o lado esquerdo - podem ser postos em qualquer posição. E, além disso não tem uma forma fixa, permanente: as suas placas, interligadas por dobradiças, movem-se e o "Bicho" se transforma pela ação manual do espectador.
   O artista propõe e nós aceitamos o desafio ou não. A escultura é uma matéria bruta e precisa da nossa ação (manusearmos). Nós chegamos a ele e assumimos uma postura ativa. É uma arte que só acontece quando interagimos com ela; senão, ela é nada. Desse modo, quebra o distanciamento entre obra e leitor, que passa a manipulá-la, é chamado a conviver com a obra.
   Pesquisa que começa trabalhando a decisão e a responsabilidade. Uma pesquisa interna, terapêutica (investigação para dentro do ser) e de uma consciência corporal que diz respeito a você entregar-se a um exercício.

Fotografia da Sala Especial de Lygia Clark na Bienal de Veneza, 1968.  

  A artista propõe um modelo de auto-investigação e isso pode proporcionar esculturas também livres, afinal você é livre para a escolha. Ela te dá uma ideia e você é responsável por ela, portanto arte interativa.
   Sua poética, portanto, supera o suporte, propõe a desmistificação da arte e do artista e a desalienação do espectador, que passa a compartilhar de sua criação.
   A obra deixa de ser contemplativa e passa a circundar a realidade do espectador, evoluindo a pesquisa de meios de comunicação que superam a dimensão unicamente visual.
   A série de obras de Lygia Clark intitulada “Bichos” (esculturas metálicas com dobradiças para serem manipuladas pelo público) onde a presença do espectador se torna fundamental, mantendo a obra “sempre viva”, ou nas palavras do manifesto a “realidade não se esgota nas relações exteriores”, é um exemplo da superação da natureza estática que há na rigidez das formas geométricas, em favor de uma apresentação espacial dinâmica ou cinética, e de criar objetos artísticos pluridimensionais.
  A obtenção da tridimensionalidade era essencial no Neoconcretismo, possibilitando ver totalidade da forma solta no ar. O suporte, desse modo, deixaria de ser a tela ou a base da escultura para ser o próprio corpo. Esta substituição de um suporte convencionado por um suporte natural indica o caráter radical da arte Neoconcreta. Ela pretendia realizar-se entre a natureza e a cultura, quase antes dessa, como formulação primeira do real.
   A participação do espectador na obra, fazendo com que ele tomasse parte na sua explicitação, despertaria nele a consciência de poder ser agente da mudança e a arte agiria como instrumento de construção da sociedade, afirmava Ronaldo Brito. Porém, Lygia Pape discorda desta afirmação e acrescenta que “no neoconcretismo a ideia de “inventar” coisas novas seria uma postura revolucionária que não implicava nem em política nem em participação.”
   Mário Pedrosa define a arte Neoconcreta como “a pré-história da arte brasileira”, na medida em que questiona os fundamentos da linguagem artística existente e propõe uma volta ao “começo” da arte.
  O Manifesto Neoconcreto, apoiando-se na filosofia de Merleau-Ponty, recuperava o humano, reabilitando o sensível e revitalizava o relacionamento do sujeito com seu trabalho.

   A obra de Lygia Clark é de uma modernidade drástica, pois simboliza a morte do objeto artístico e privilegia a interação do espectador com o objeto tridimensional.
   Mesmo com a morte simbólica do objeto, a arte está lá envolvida pela experimentação, pelo dualismo, pela negação e a exacerbação da forma: a linguagem da obra perde o exílio e ganha a participação ativa do espectador que deixa de ser “espectador” para ser co-autor da obra artística.
   Em períodos sofridos e de longos hiatos colocava em dúvida suas certezas estéticas. Passava de uma descoberta para outra. O grande dilema da artista sempre foi como produzir algo que não fosse reduzido apenas ao objeto artístico ou que encontrasse uma situação confortável nas correntes estéticas da arte.

quarta-feira, 4 de setembro de 2013

ANÁLISE COMPARATIVA: 
“MORTE VIDA SEVERINA” E “VIDAS SECAS”



I – INTRODUÇÃO:


   O poema de João Cabral apresenta não apenas uma interpretação da obra de Graciliano Ramos como, também, aponta para os locais de encontro entre sua própria obra, em especial Morte e Vida Severina” e “Vidas Secas”, do maior dos regionalistas de 30.


“O que me interessa é o homem, e homem daquela região aspérrima. Julgo que é a primeira vez que esse sertanejo aparece em literatura. (...) Procurei auscultar a alma do ser rude e quase primitivo que mora na zona mais recuada do sertão, observar a reação desse espírito bronco ante o mundo exterior, isto é, a hostilidade do meio físico e da injustiça humana. Por pouco que o selvagem pense – e os meus personagens são quase selvagens – o que ele pensa merece anotação. (...) A minha gente, quase muda, vive numa casa velha de fazenda. As pessoas adultas, preocupadas com o estômago, não têm tempo de abraçar-se. Até a cachorra é uma criatura decente, porque na vizinhança não existem galãs caninos”. (Graciliano Ramos)

O mesmo poderia ser dito, sem qualquer alteração, de “Morte e Vida Severina”.


   "O Homem pra mim é, precisamente, o homem sofredor do Nordeste. O homem que me interessa é o cidadão miserável, do nordeste cujo futuro, menos miserável,
está ligado ao desenvolvimento do Brasil."
(João Cabral de Melo Neto)

Dessa forma, “Vidas Secas” (1938) com seu cenário, sua crítica ácida e, principalmente sua linguagem seca e direta de falar com coisas do mestre Graciliano, é a fonte mais clara em que bebe João Cabral. 


II – GRACILIANO RAMOS VERSUS JOÃO CABRAL DE MELO NETO:

   “O realismo de Graciliano não é orgânico nem espontâneo. É crítico. O “herói” é sempre um problema: não aceita o mundo, nem os outros, nem a si mesmo. Sofrendo pelas distâncias que o separam da placenta familiar ou grupal, introjeta o conflito numa conduta de extrema dureza que é a sua única máscara possível. E o romancista encontra no trato analítico dessa máscara a melhor fórmula de fixar as tensões sociais como primeiro motor de todos os comportamentos”. (Alfredo Bosi) 

Graciliano Ramos com “Vidas Secas” insere-se na contextualização do quadro da literatura de 30, uma vez que, a obra com matizes do regionalismo faz um retrato real, cruel e brutal das relações sociais, nitidamente, feudais imperantes no Nordeste do Brasil na época.
João Cabral de Melo Neto recuperando o valor formal e uma linguagem sóbria só é considerado poeta da Geração de 45, cronologicamente, pois esteticamente, afasta-se das propostas modernistas, por ter aberto caminhos próprios, apresentando uma poesia objetiva, cerebral e sensacionalista, tornando-se, portanto, um caso particular na evolução da poesia brasileira moderna.
Trata-se de um poeta construtivista, ligado por temperamento às formas visuais de expressão, fato que o levou, a desde cedo, dialogar com artistas plásticos contemporâneos como Mondrian ou Juan Miró e ter afinidade com os cubistas.
Além das influências literárias, seus poemas são inspirados nas teorias arquitetônicas de Le Corbusier. Conhecido por “poeta engenheiro”, Cabral valoriza a forma visual dos poemas, a geometrização, com palavras concretas, denotativas e uma preocupação formal. Propõe para a poesia um verso construído, desmistificando o ato de "criar com inspiração".

A este respeito disse João Cabral:

   "A poesia concreta é muito mais visual do que auditiva e talvez resida aí a possível influência minha sobre ela. A poesia concreta é muito interessante e não precisava de mim pra ser o que ela é."

   "[...] Sempre escrevi poemas sobre o Recife longe da cidade. Eu não precisava estar lá para recriar o universo sobre o qual falo em meus poemas. Não acabaram as favelas nem as populações ribeirinhas do Capibaribe, que conheci na minha adolescência andando pelos mangues perto de casa, na Jaqueira. Algumas pessoas chegaram a me perguntar se eu tinha me inspirado em Josué de Castro e sua Geografia da Fome na hora de escrever esses dois poemas. Conheci, admiro e respeito Josué de Castro, que foi meu chefe em Genebra. Mas não me inspirei nele. Fiz poesia e emoção sobre aquela realidade miserável do Recife. Ele fez ciência. Essa é a diferença entre nós.” (João Cabral de Melo Neto)

E acrescenta:

   “O que me chateou muito também a respeito do sucesso mundial de “Morte e Vida Severina” foi que a burrice nacional brasileira começou a fazer inferências políticas sobre o poema. Muita gente queria que depois de cada espetáculo eu subisse ao palco e gritasse "Viva a Reforma Agrária". Recusei-me a fazer isto. Não faço teorias para consertar o Brasil, mas não me abstenho de retratar em poesia o que vejo e sinto. Eu mostrei a miséria que havia no Nordeste. Cabia aos políticos cumprirem seu papel. Essas exigências de engajamento político me irritaram muito. Ainda bem que logo depois fui para Sevilha, Genebra, Assunção e fiquei muito tempo longe do Brasil. Foi o tempo necessário para que parassem de achar que eu deveria fazer arte engajada em vez de poesia pura."

III - ESTRUTURA:

Ambas as obras são curtas, mas apresentam algumas diferenças na estrutura.
A obra “Vidas secas” é apresentada em forma de prosa e o discurso é indireto livre; em “Morte e vida severina” o texto está em forma de poesia e o narrador em terceira pessoa, aparece apenas nas transições das partes do livro.
“Vidas Secas” é comporta por treze capítulos autônomos, que se encaixam de forma descontínua, com um raro talento artístico. Para alguns, a obra pertence a um gênero intermediário entre romance e livro de contos; formado de cenas e episódios mais ou menos isolados; mas de tal forma solidários que só no contexto adquirem sentido pleno. A continuidade textual explícita somente se opera entre os capítulos 10 /11 e 12/13.
“Morte e vida Severina” se divide em 18 cenas ou fragmentos poéticos, todos precedidos por um título explicativo de seu conteúdo, praticamente resumos dos poemas em si. Costuma-se separá-los em dois grandes grupos:
As primeiras 12 cenas descrevem a peregrinação de Severino, seguindo o rio Capibaribe, fugindo da morte que encontra por toda parte, até a cidade do Recife, onde, para seu desespero, volta a encontrar apenas a miséria e a morte. Trata-se do Caminho ou Fuga da Morte. Nesta parte o poeta habilmente alterna monólogos de Severino a diálogos que trava ou escuta no caminho.
As últimas 6 cenas apresentam O Presépio ou O Encontro com a Vida, em que é descrito o nascimento do filho de José, mestre carpina, em clara alusão ao nascimento de Jesus. A peça se encerra, portanto, com uma apologia da vida, mesmo que seja severina. Toda esta parte, com exceção do monólogo final do mestre carpina, foi adaptada por João Cabral de Melo Neto dos Presépios ou Pastoris do folclore pernambucano.

IV - LINGUAGEM:

Tanto em “Vidas Secas” como em “Morte e Vida Severina”, encontra-se uma linguagem objetiva, enxuta e direta.
“Vidas secas”, assim como o clima, a linguagem é seca. Sem adjetivações pesadas, a narrativa é baseada em substantivos e não há muitos detalhes. Com linguagem culta urbana, apresenta alguns poucos regionalismos e é sempre direta, “sem rodeios”.
As frases curtas; a pontuação precisa; o uso do futuro do pretérito nas passagens em que o discurso indireto livre, permite que sejam expressos os sonhos das personagens; a inexistência de diálogos; a abundância de interjeições; exclamações; sons onomatopaicos, substituindo a fala das personagens e mostrando-lhes a animalidade, constituem alguns dos elementos enriquecedores da obra. Além da dimensão visual e sonora explorada na descrição da natureza. A linguagem é constituída basicamente por monólogo interior e a personagem dialógica é construída por um processo de comunicação interativa.
A linguagem de “Morte e Vida Severina” é concisa, mas fluída e permeada de lirismo que soletra a vida e a celebra.
Ao longo do texto, a oralidade é reforçada pelo recurso constante da repetição que constitui elemento estrutural das ladainhas, intensificando no plano sonoro, expressa a condição de miserabilidade do nordestino, a monotonia e a repetitividade da vida.
 “Morte e vida severina” é mais “musicalizada”, em redondilha maior, na maioria das vezes. João Cabral tenta, ao contrário do que Graciliano fez em “Vidas secas”, caracterizar o clima, o lugar e as personagens com o uso de adjetivos.

V – FOCO NARRATIVO:

Em “Vidas Secas”, “o narrador não quer identificar-se com o personagem, e por isso há na sua voz uma certa objetividade de relatar. Mas quer fazer às vezes do personagem, de modo que, sem perder a própria identidade, sugere a dele. É como se o narrador fosse, não um intérprete mimético, mas alguém que institui a humanidade de seres que a sociedade põe à margem, empurrando-os para a fronteira da animalidade. Aqui, a animalidade reage e penetra pelo universo reservado, em geral, ao adulto civilizado.” (Antônio Cândido)
Já em “Morte e vida Severina”, a obra é narrada em primeira pessoa pela personagem Severino e é composta de monólogos e diálogos com outras personagens.

VI – TÍTULO:

Em “Vidas Secas” o “sentido da vida” ou os porquês de tantas desgraças são os temas pelos quais tudo se desenrola, aliás o próprio título da obra endossa esta tese, vez que seca, na linguagem popular, segundo o Aurélio, tem o significado de “má sorte” ou azar, portanto “Vidas Secas” tem a inteligência de Vidas sem sorte, o que reporta à razão e ao sentido desta existência desafortunada.
João Cabral, por sua vez, "ao inverter a ordem natural do sintagma "vida e morte", o poeta registra com precisão a qualidade da vida que seu poema visa a descrever: uma vida a que a morte preside. E ambas, morte e vida, têm por determinante o adjetivo "severina". Igualam-se nisso de serem ambas pobres, parcas, anônimas. O procedimento de adjetivação do substantivo é recorrente na poesia de Cabral, e aqui adquire especial relevo por estar em posição privilegiada, no título da peça.
“Morte e Vida Severina”, porque é Severino o protagonista, que, desde a apresentação, insiste no caráter comum de seu nome, antes um "a-nome" no contexto em que vive. De substantivo próprio, "Severino" passa a ser comum; daí a ser adjetivo é um passo. (...) Será interessante advertir que o uso de "severino" como adjetivo no auto cabralino não é senão a reversão da palavra à sua origem. Diminutivo de "severo", "severino" é originariamente um adjetivo. (...)”
É importante acrescentar que, além de descrever uma vida presidida pela morte, o título também demonstra o percurso feito por Severino durante a peça. Sai da morte para alcançar a vida. A estrutura geral da peça, ou sua macroestrutura, apresenta exatamente este caminho.
“Morte e Vida Severina” traz como subtítulo “Um Auto de Natal Pernambucano”. Trata-se, portanto, de uma obra que procura aclimatar a Pernambuco o espírito dos autos sacramentais ou hieráticos da península ibérica.
"Os autos (que assim se chamaram estas representações teatrais peninsulares por conterem apenas um ato) eram composições dramáticas de caráter religioso, moral ou burlesco (mas preferentemente devoto e com personagens alegóricas) desenvolvidas ao longo da Idade Média, de cujo teatro religioso se originaram, adquirindo sua forma típica na Península Ibérica entre os séculos XV e XVI. Suas origens se prendem às representações religiosas do teatro medieval (aos "mistérios", aos "dramas litúrgicos" e às "moralidades"), portanto ligadas ao teatro litúrgico europeu, embora não tenhamos hoje senão vestígios muitos imperfeitos dessas representações peninsulares anteriores a Gil Vicente (em Portugal) e a Juan del Encina e Lucas Fernandes (na Espanha)." 

 VII – PERSONAGENS:

A vida, nas duas obras é a mesma vida severina, é a mesma vida seca: o homem sertanejo sobrevivendo na adversidade e na míngua e o homem fugindo da seca, o retirante.
Ainda mais: nas duas obras retratam a representação do drama do trabalhador rural que ainda não obteve uma solução satisfatória. Severino e Fabiano são trabalhadores, buscam emprego, mas são marginalizados em sua própria condição.
Dessa forma, Fabiano, Sinhá Vitória e os meninos sem nome são todos Severinos. Em “Vidas secas” há a antropomorfização e a zoomorfização das personagens. Fabiano, Sinhá Vitória e os dois meninos vivem menos como uma família do que como um grupo de desconhecidos. A cachorra Baleia parece ser o elo entre os membros da família e a única que consegue ter objetivos e tentar alcançá-los.
“Morte e Vida Severina” tem um forte apelo social, mostrando o drama de um homem que não tem trabalho fixo e (pior) fica vagando pelo sertão em busca de uma tarefa que não aparece, sem retratar especificamente o drama da seca, sabe-se, contudo, que ela está presente e que isso é determinante na vida das personagens.
Cabral ao caracterizar as personagens da obra, age de acordo com os modelos dos Autos, pois se trata de “tipos”, que podem ser vistos como alegóricos. Assim, o protagonista, Severino é uma personagem-tipo, que representa o nordestino sertanejo despersonalizado. Quanto ao ponto de vista alegórico, Severino representa o próprio Homem que, em busca de uma condição existencial verdadeiramente humana, oscila entre os pólos da morte e da vida.
Antes de narrar à história de sua vida, nos trinta primeiros versos, Severino inutilmente tenta apresentar-se ao público/leitor, mas esbarra na falta de individualidade, na despersonalização do sertanejo empobrecido, pois seu nome e também os de seus pais (Maria e Zacarias), como o lugar onde nasceu são comuns ao coletivo. Além disso, há o fato de que Severino também não consegue se diferenciar dos demais nordestinos, seja no tipo físico anêmico, seja na curta expectativa de vida, seja na luta pelo sustento tirado da terra seca e improdutiva.
Apresentando-se como um entre tantos retirantes "sem nome", Severino aparece como sinédoque (a parte pelo todo) de todo o povo sofrido do sertão.
Note-se que a descrição da vida severina começa pela apresentação da morte severina.
No final da peça, no momento em que ocorre a crise do protagonista se intensifica, surge o Mestre Carpina (São José, o carpinteiro), outra personagem “tipo” que representa a luta pela vida e que não consegue convencê-lo através de palavras não suicidar-se. Nesse momento, á anunciado (Anjo da anunciação) o nascimento do filho do carpinteiro (filho de Deus), numa clara alegoria ao Natal e a renovação da vida. Além de que, o Mestre Carpina vive num mocambo que metaforicamente servirá de manjedoura ao seu filho recém-nascido e os visitantes saúdam o nascimento do menino e trazem presentes aludindo os três reis magos.
As demais personagens do livro aparecem para contar um pouco de suas vidas e de sua situação no sertão a Severino.

VIII – TEMPO E ESPAÇO:


Tanto em “Vidas secas” como em “Morte e vida Severina”, o ambiente predominante é árido.
“Vidas Secas” começa por uma fuga e acaba com outra. Decorre entre duas situações idênticas, de tal modo que o fim, encontrando com o princípio, fechando a ação num círculo. Entre a seca e as águas, a vida do sertanejo se organiza do berço à sepultura, a modo de retorno perpétuo. Como os animais atrelados ao moinho, Fabiano voltará sempre sobre seus passos, sufocado pelo meio físico. É um determinismo semelhante ao de “Os Sertões”, de Euclides da Cunha, pois retoma o problema dos “dois brasis”: o Brasil sertanejo, miserável e abandonado à própria sorte cujas condições climáticas ajudam a piorar, e o Brasil civilizado e cosmopolita, o Sul.
O tempo na obra está mais voltado ao psicológico, já que não se estabelecem cronologicamente datas. O período da ação narrativa é determinado entre duas secas.
O espaço da obra é o sertão nordestino, que entra aqui como elemento bem definido através de descrições e caracterizações minuciosas. O tempo e o espaço da obra também podem ser analisados a partir de duas contradições: seca/chuva e sertão/cidade.
O espaço da narrativa é, predominantemente, rural. São suas transformações que impulsionam as personagens. Estão fugindo da seca, estabelecem-se na fazenda, com a chegada da chuva conhecem a prosperidade por algum tempo, vêm com desânimo às arribações anunciarem nova seca e fogem novamente depois que o gado já morreu de sede. O espaço urbano aparece em dois capítulos, mas, também, não é acolhedor, as personagens não se movem com desenvoltura na cidade.
Em toda narrativa o espaço funciona como uma espécie de antagonista de Fabiano e família e suas vidas dependem do regime da seca.
Em “Morte e vida severina”, Severino sai da Paraíba em direção a Recife. Conforme ele anda, o ambiente fica um pouco mais “verde” e mais fértil, mas ainda carrega traços de seca.
O tempo e o espaço de “Morte e vida Severina” contribuem para o caráter de denúncia social do texto. O tempo não é determinado cronologicamente, o único indício que aparece é a situação da seca e a estação do verão, na época em que o Capibaribe seca.
O espaço possui um movimento de deslocamento: o retirante faz a travessia do Agreste para a Caatinga, da Zona da Mata para o Recife, ou seja, sai da serra, mais especificamente da Serra da Costela, e vai para o litoral, para Recife.
Mas o grande desafio do retirante é o confronto que trava, ao longo do poema, com a morte. Ousando um pouco, ela pode ser encarada como uma personagem, adquirindo um tratamento mágico, já que acompanha Severino durante toda sua jornada e não lhe deixa esquecer sua condição e seu destino fatal.
São elementos que certamente influenciaram João Cabral na construção do texto. O poeta viveu o que Antonio Candido denominou de consciência dilacerada do atraso, localizada em torno da metade do século XX. De um lado, o Brasil cresce num ritmo vertiginoso, com fábricas e indústrias instalando-se por todo país, com as grandes cidades recebendo o título de metrópoles, com a urbanização, enfim, tomando conta de áreas campestres (o que desencadeou o êxodo rural). Mas de outro lado, temos ainda um Brasil arcaico, que não tem luz elétrica – e em muitos casos, nem sabe o que é isso –, uma região onde não existem leis e a ordem é mantida por facões e espingardas, um local cujo único futuro legado à sua gente é a certeza da morte em torno do quarenta anos, no máximo.

CONCLUSÃO:


  As duas obras em questão abordam a seca e os retirantes, mas de formas diferentes.
Em “Vidas secas” a finalização da narrativa é mais “negativa” e a impressão é de que Fabiano e sua família vão para sempre continuar a fugir da seca, que este é o destino deles como uma bolandeira.  Além disso, mostra como o ambiente toma absorve o homem tornando-o menos humano a cada dia que passa, a ponto de seus filhos não terem nome.
“Morte e vida Severina” mostra toda a degradação humana e ambiental em função da seca, discorre sobre a miséria, a morte e o triste destino de muitos. Entretanto, ao final a esperança surge e dá a entender que, apesar de todo o mal que a seca pode causar, ainda há espaço para a vida, mesmo para uma vida severina.

sábado, 3 de agosto de 2013

IMPRESSIONISMO: INTRODUÇÃO E CARACTERÍSTICAS


“A busca da imagem ao natural. A impressão do momento.”

I – INTRODUÇÃO:

Foi meta do realismo do século XIX saber ver e representar o que existe ao nosso redor. Porém, nem com muito esforço era fácil chegar às últimas consequências: a uma opção sensorial ainda mais extrema ao ser concebida desde a cerebralidade visual do pintor. Mas, como para homens considerados uma exceção o difícil é um desafio, e desconhecem a palavra impossível, se alcançaria enfim aquilo que podia e tinha que ser seu empreendimento e mais do que uma solução final: o IMPRESSIONISMO.
O Impressionismo foi um movimento artístico que revolucionou profundamente a pintura e deu início às grandes tendências da arte do século XX.
Fruto da tecnologia, o Impressionismo relaciona-se com a fotografia, inventada por Hércules Florence, no Brasil, no final de 1830.
A arte impressionista está associada à história da modernização de Paris, quando Haussmann decidiu edificar uma cidade planejada, expressando o enriquecimento da sociedade, da indústria e da tecnologia.
Os pintores impressionistas procuraram, a partir da observação direta do efeito da luz solar sobre os objetos, registrar em suas telas as constantes alterações que essa luz provoca nas cores da natureza.
Na realidade, não houve nenhuma teoria que orientasse a criação artística desses pintores. Há via apenas algumas considerações gerais, muito mais práticas do que teóricas, que os artistas seguiam em seus procedimentos técnicos para obter os resultados que caracterizavam a pintura impressionista.

II – LOCALIZAÇÃO:

O fim do século XIX e o início do século XX assistiram uma fase de sincretismo artístico, decorrente da interpenetração de elementos realistas e naturalistas, com elementos da reação idealista representada pelo simbolismo. A essa atitude denominamos Impressionismo. Filosoficamente o Impressionismo remonta ao filósofo grego Heráclito: “não podeis percorrer duas vezes o mesmo rio. O rio muda de segundo e segundo, assim como o homem que o percorreu. A vida é transformação incessante. O que é, enquanto é, não é, porque muda.”
Recebe o nome de Impressionismo a corrente artística que surgiu na França, principalmente na pintura, por volta do ano de 1870. Esse movimento, de cunho antiacademicista, propôs o abandono das técnicas e temas tradicionais, saindo dos ateliês iluminados artificialmente para resgatar ao ar livre a natureza, tal como ela se mostrava aos seus olhos, segundo eles, como uma soma de cores fundidas na atmosfera. Assim, o nome impressionismo não foi casual.
A primeira vez que o público teve contato com a obra dos impressionistas foi em 1863, numa exposição coletiva realizada em Paris. Os artistas impressionistas resolveram unir-se, alugar uma sala e criar o “Salão dos Recusados” (cobraram ingressos). Mas o público e a crítica reagiram muito mal ao novo movimento, acreditando que eles queriam era somente “impressionar” através de aberrações e mantiveram fiéis aos princípios acadêmicos da pintura.
O crítico Louis Leroy, na primeira exposição do grupo do café Guerbois (onde os pintores se reuniam), ao ver a obra de Monet, Impressão, Sol Nascente, começou sarcasticamente a chamar esses artistas de impressionistas. Criticados, recusados e incompreendidos, as exposições de suas obras criavam uma expectativa muito grande nos círculos intelectuais de Paris, que não conseguiam compreender e aceitar seus quadros, nos quais estranhavam o naturalismo acadêmico.
Para eles o Impressionismo era algo desprezível, gastaram mais gestos e palavras e, inclusive dinheiro. Essa reação da burguesia, dos intelectuais e artistas parisienses diante dos impressionistas que, misturados com outros de outra índole estética, compareceram publicamente à exposição dos “independentes” de 1874. Debochavam do “borrão” pictório e seus olhos ardiam diante de tanta cor...
O jovem marchand Durand Rirel, filho de um colecionado de arte, tinha visão dos negócios: acompanhou o movimento dos Impressionistas; adquiriu muitas obras por preços baratos e de autores não reconhecidos no mercado das artes; abriu uma Galeria em Londres; fez uma Exposição dessas obras exaltando a origem delas (Paris ainda era o centro cultural na época) e acabou ganhando muito dinheiro com a venda dessas. Portanto, os Impressionistas fizeram fama em Londres e depois em Nova York (Mary Cassatt adquiriu algumas obras e levou para Nova York no final do século XIX), era à força do mercado.
Só na década seguinte é que os impressionistas foram devidamente reconhecidos. Depois de 1945 o governo francês criou, em Paris, o Museu Jeu de Paume, conhecido também como Museu dos Impressionistas. Recentemente as obras dos impressionistas foram transferidas para o Quai d’Orsay, também em Paris.

III – CARACTERÍSTICAS:

“Retratar o mundo, belo e mutável, como a luz o molda: essa a ambição que os impressionistas perseguiram, levando seus cavaletes para fora do estúdio, para o ar livre e o campo, onde há sol e árvores, cor e penumbra.”

São duas as fontes mais importantes do impressionismo: a fotografia e as gravuras japonesas (ukiyo-e). A primeira alcançou o auge em fins do século XIX e se revelava o método ideal de captação de um determinado momento, o que era uma preocupação principalmente para os Impressionistas. As segundas, introduzidas na França com a reabertura dos portos japoneses ao Ocidente, propunham uma temática urbana de acontecimentos cotidianos, realizados em pinturas planas, sem perspectiva.
A arte principal era a pintura e a sua função primordial era registrar o real para a memorização, para o saudosismo, relações afetivas, familiares e a expressão, da maneira que o artista vê e pensa o mundo.
A fotografia é o desenho realizado pela luz e que deixa impressa as imagens teoricamente; enfim, tinha a função de fixar o mundo visível. Os artistas impressionistas libertaram a pintura da sua obrigação inicial e técnica de retratar o mundo realista, como forma de cópia ou precisão, abolindo as regras acadêmicas com tamanha ousadia.
A técnica da fotografia desenvolvida naquela época demorava uma média de 10 a 15 minutos para ser executada, não retratava o momento absoluto e somente em preto e branco. A invenção da fotografia é oriunda da modernidade; mas, efêmera, transitória, fazendo parte do “modismo” da época, apresentando “obsolência”.
Na época, a fotografia não mostrava a subjetividade do fotógrafo. Hoje, o fotógrafo pode construir uma imagem e subjetivar o olhar do mundo.
Ao contrário que pensavam os artistas acadêmicos, que a fotografia veio destruir a pintura, os artistas impressionistas preencheram as lacunas deixadas pela fotografia: apresentaram o mundo tal como ele parecia ser e colorido; permitindo romper com o passado, com o mito dos temas e estando livres para mostrar o que eles quisessem. E tudo isso, com uma visão subjetiva, mas dificilmente psicológica (não se faz um comentário sobre o que o espectador está vendo); pois, o olhar do artista é frio e impessoal, porque é fragmentação do real. A imagem não é focada em um assunto e nem numa narrativa, o que importa é o momento fugaz (já passou, foi embora e, portanto, teve movimentação).
Era o “novo” e era instigante, retratavam: a alegria do dinheiro; o prazer; os bailes; os restaurantes; as praias; o lazer, pinturas frívolas com assuntos de nenhuma importância e com imagens que traziam momentos prazerosos.
A técnica Impressionista é da casualidade e do mundo capitalista. O artista podia ser autodidata, compravam o “kit” ponto; não frequentavam as Academias (geralmente, não tinham condições financeiras para ingressarem nas mais importantes academias da época) e saíam em busca de reconhecimento institucional para poderem expor no Salão, pois, o mercado das artes era governado pela legitimidade do Salão (excluindo Renoir, que era filho de artista, todos os impressionistas haviam sido rejeitados do Salão).
Os representantes mais importantes do impressionismo foram: Manet, Monet, Renoir, Degas e Gauguin. No restante da Europa isso ocorreu posteriormente. Ao impressionismo seguiram-se vários movimentos, representados por pintores igualmente importantes e com teorias muito pessoais, como o pós-impressionismo (Van Gogh, Cézanne), o simbolismo (Moreau, Redon), e o fauvismo (Matisse, Vlaminck, Derain, entre outros) e o retorno ao princípio, ou seja, à arte primitiva (Gauguin). Todos apostavam na pureza cromática, sem divisões de luz.
Os impressionistas propunham a observação e a fixação das alterações que a luz produz nas cores da natureza e seus princípios podem ser sintetizados como:

a) COR, LUZ E SOMBRA:
A cor não é uma qualidade permanente da natureza. As suas tonalidades estão constantemente mudando. Pintando no campo, deram conta de que as luzes, assim, no plural, eram extremamente diferentes às enraizadas na mente-visão do pintor e até na do ateliê. A ótica científica tinha dado importantíssimos passos com respeito à percepção humana da cor.
A pintura deve registrar as tonalidades que os objetos adquirem ao refletir a luz solar num determinado momento, pois as cores da natureza se modificam constantemente, dependendo da incidência da luz do sol.
Consideravam a luz sob o ponto de vista empírico: conceito químico e científico da luz – prisma (luz de 7 raios de cores que representam tudo o que existe). Cor e luz significam a mesma coisa (escuro é falta de luz). Uma cor não é formada por si própria: o verde – vermelho; amarelo – violeta; o azul – laranja, mas por cores opostas e complementares.
O desenvolvimento da indústria de pigmentos desenvolvido para pintar tecidos, paredes e gravuras e vendidos em frascos com pó (1830) facilitou o trabalho dos artistas. Os pintores misturavam o pó com óleo de nozes ou de linho (portanto, as cores já vinham prontas), colocavam no tubinho e carregando consigo para pintar ao ar livre, passando o dia tentando registrar as alterações da luz conforme o momento, fazendo o que a foto não conseguia.
Descobriu-se e formulou-se a tão aproveitável lei dos complementários cromáticos, de longa data e intuitivamente sabida pelos artistas (já que não vemos a cor em si, colocavam pintas vermelhas e verdes juntas, quando vistas de longe, as duas cores se fundiam, criando uma justaposição das cores, uma ao lado da outra, ao invés de misturá-las
Assim, pois, os impressionistas deram por inquestionável que o primordial era as atmosferas e tintas; pincelaram em demasia; metodizaram seu toque; impuseram os poderes da luz solar nublada ou não; repudiaram a do ateliê; aproveitaram de todas as cores resplandecentes, que custavam pouco, de modo a provocar pouca demanda entre os que pintavam escuro até “asfálticos”. Acertaram ao dosar o sempre dificílimo branco.
As sombras não são pretas nem escuras, mas luminosas e coloridas. São cores e luzes de outras tonalidades e devem ser luminosas e coloridas, tal como é a impressão visual que nos causam, e não escuras ou pretas, como os pintores costumavam representá-las no passado.
Os impressionistas criavam sua arte ao ar livre, rápida, “como um borrão” sob um mesmo e curto lapso de luz.
Os contrastes de luz e sombra devem ser obtidos de acordo com a lei das cores complementares. Assim, um amarelo próximo a um violeta produz uma impressão de luz e de sombra muito mais real do que o claro-escuro tão valorizado pelos pintores barrocos.
As cores e tonalidades não devem ser obtidas pela mistura das tintas na paleta do pintor. Pelo contrário, devem ser puras e dissociadas nos quadros, em pequenas pinceladas. É o observador que, ao admirar a pintura, combina as várias cores, obtendo o resultado final. A mistura deixa, portanto, de ser técnica para ser óptica.

b) LINHA:

A linha não existe na natureza. A linha é uma abstração criada pelo homem para representar as imagens visuais. Os impressionistas eliminaram o traço: o desenho como visível convenção da linha abstrata.
Optaram pela total anulação dos contornos, o que se costuma entender como desenho, apesar de que a pintura de mancha é sólida, nunca deixa de exigir um alto domínio do desenho.
As figuras não devem ter contornos nítidos, pois a linha é uma abstração do ser humano para representar as imagens.
Embora Velázquez tenha aparecido no milagre do século XVII, era muito árduo conciliar cor, atmosfericidade e volumetria. De modo que o Impressionismo viu-se obrigado a sacrificar a “tatilidade” ótica; a capacidade de poder “tocar” com os olhos todo volume, que foi suprida com certa efusão. Porém, desapareceu o tátil na percepção ótica da forma e suas várias texturas palpáveis, pela via tensa do sensorial irrompeu o tilintar musical das tintas, matizes e toques: um modo novo também de sentir e entender a orquestração da cor e das pinceladas. Assim como, em compensação pelo desvanecimento do antigo poder da forma, irrompeu no Impressionismo a fragrância e o sabor do pintar por pintar.

c) FUGACIDADE:

Não interessa a visão objetiva e estática da realidade, importam as impressões perante os efeitos mais fugidios, importa captar a sensação da paisagem, no momento em que ela se dá na sensibilidade do artista.

IV – LITERATURA:
Na literatura, a linguagem impressionista buscava figurar as variedades dos estados mentais com a maior precisão possível. Fazendo uso de linguagem expressiva, colorida e sonora, sugerindo mais do que dizem as palavras.
O impressionismo literário cultivou o “aristocrático prazer de desagradar” às massas mentalmente condicionadas, da sociedade urbano-industrial.
Utilizando-se de sinestesia, prosopopéia, frases nominais, associação “concreto/abstrato”, o refinamento dos impressionistas exige leitores intelectualmente sofisticados.
As emoções e sentimentos despertados no artista; as sensações; a “percepção visual do instante”; a valorização dos estados de alma; a memória; o instável; a cor, a atmosfera e os tons são motivos da escrita impressionista.
Os temas constantes são: o cansaço da vida e na falta de comunicação; o sentimento de frustração; a atração pela decomposição e pela morte; a procura do tempo perdido etc
São exemplos: Thomaz Mann, “Tonio Kroeger”, 1913 e “A morte em Veneza”, 1913; Tchecov, “Tio Vânia”, 1899; Hofmannsthal, “O Louco e a Morte”, 1894, “Salomé”, 1915.
No Brasil, encontramos características impressionistas em autores como: Machado de Assis, Raul Pompéia, Euclides da Cunha, Graça Aranha, Coelho Neto e, entre os portugueses, Eça de Queirós e Cesário Verde.