sexta-feira, 27 de setembro de 2013

LYGIA CLARK (Belo Horizonte, 1920 – Rio de Janeiro, 1988)


“Pintora, escultora, auto-intitulou-se não-artista.”

A ideia é o espaço abstrato.
A realização é um espaço-tempo.
A superfície modulada é a materialização da ideia-espaço.
A ideia-espaço deve ser realizada dentro do seu próprio tempo.
A superfície é construída em função da necessidade da ideia-espaço a imprimir.
A superfície só é bidimensional quando pré existe à ideia-espaço.
Linhas absolutamente iguais, horizontais e verticais, produzem entre si uma tensão oblíqua distorcendo um quadrado perfeito: o espaço então se revela ali como um momento do espaço circundante.
O espaço é na verdade o símbolo de nossa época.


                                    Lygia Clark, 1958, Rio de Janeiro


   Mineira de Belo Horizonte, numa tradicional família, a artista plástica esqueceu tudo o que aprendera no colégio de freiras Sacre-Coeur.
    Lygia começou seus estudos no Rio de Janeiro, em 1947, como aluna do paisagista Roberto Burle Marx, e com ele aprende a projetar o espaço em planos gráficos determinados segundo suas necessidades orgânicas.
   Até juntar-se ao amigo e também artista plástico Hélio Oiticica, na década de 50, não ousava em sua arte.
   De 1950 a 1952 residiu em Paris onde foi aluna de Fernand Léger, Dobrinsky e Arpad Szenes, e aprende a noção de um “outro espaço”, ideal, moderno, possível de integrar a arte e a arquitetura.
   Expõe no Institut Endoplastique, Paris, e no Ministério de Educação e Saúde, no Rio de Janeiro.
   A partir de 1953, expressando-se numa linguagem geométrica de total despojamento, busca novos horizontes rompendo com a tradicional base (tela) para integrar-se com o espaço em sua volta.

Fotografia de Lygia Clark, década de 1950.


   O espaço exterior passa a ser seu mais ardente desejo.

 Sem título - Lygia Clark (1956)

De volta ao Brasil passa a fazer parte do Grupo Frente, de Ivan Serpa, de 1954 a 1956, e dos neoconcretos, que incluíam o poeta Ferreira Gullar. Em 1957 participou da primeira Exposição Nacional de Arte Concreta.


Fotografia de Ferreira Gullar e Lygia Clark na II Exposição do Grupo Frente, 1955.

   No “Grupo Frente”, adepto às novas tendências da arte concreta do início dos anos 1950, Clark explora a linguagem geométrica na superfície pictórica de seus quadros, percebendo a moldura como parte integrante da pintura.
   Modula o espaço da superfície de seus trabalhos com formas geométricas recortadas em madeira pintadas com tinta industrial e encaixadas.
   Surge então, entre as formas de suas “Superfícies Moduladas”, um intervalo, uma linha de espaço vazio, uma abertura para a investigação da artista. Simultaneamente, realiza pinturas com planos negros percorridos por linhas geométricas brancas que, ao interagirem com o plano da parede, incitam a percepção do espectador.
   Com a ruptura do plano como suporte para a representação bidimensional, a possibilidade de articulação da superfície em seus trabalhos é eminente, perceptível já nos seus “Contra-relevos”.

Plano 5 (1957)

De 1954 a l958 desenvolve uma pintura de extração construtivista, restrita ao uso do branco e preto em tinta industrial.
   Definitivamente era uma mulher diferente das outras de seu tempo
   Diante da polêmica a respeito da experiência subjetiva na arte concreta com o grupo paulista, e antevendo os desdobramentos da obra de Lygia Clark, Ferreira Gullar redige o “Manifesto Neoconcreto”, lançado em março de 1959, e posteriormente sua Teoria do Não-objeto, que irá fundamentar as propostas da artista e o Neoconcretismo.

Trepante (1959)

   Em 1959, assina o Manifesto Neoconcreto. Desdobra gradualmente o plano em articulações tridimensionais, Casulos e Trepantes, e vai se insinuando a participação do espectador.
   Da denominação construtiva de seus “Contra-relevos”, nos “Casulos” – placas de metal que se dobram sobre si mesmas – o conceito de organicidade da obra se apresenta também nas superfícies que procuram soltar-se para o espaço tridimensional.
   Já nessa época seus trabalhos estão bem próximos da natureza da arquitetura (tridimensionalidade rigorosa) e da escultura (autonomia da forma). O campo ótico da pintura fica em segundo plano.
   Aos “Contra-relevos” de 1960 – superfícies moduladas em figuras geométricas justapostas – surgem os “não-objetos” e os “bichos”, formas manipuláveis formadas por planos de metal articulados por meio de dobradiças que, quando manipuladas pelo público, reequilibram-se no espaço com um movimento inusitado, obras abertas à participação do espectador, as quais permitem, enfim, uma abordagem fenomenológica da obra.
   A experiência seguinte se dá com a investigação da questão interior/exterior que surge com o conceito presente no anel de Moebius – fita circular de superfície bidimensional com um único lado – momento em que os recortes ao longo do plano geram formas espiraladas que permitem a obra envolver-se e moldar-se ao seu espaço. Do metal à borracha, o caráter orgânico se acentua com os “Trepantes” e a “Obra-mole”.
  A partir daí sua obra vai perdendo gradativamente o caráter de objeto, convertendo-se em proposições que se situam na fronteira entre a arte e a terapia corporal.
   Diante do impasse gerado pelo abandono dos estatutos tradicionais da pintura e da escultura com a obra aberta à participação, a artista encontra na proposição que intitula Caminhando uma nova realidade para a arte.
   A partir de meados da década de 60, prefere a poética do corpo apresentando proposições sensoriais e enfatizando a efemeridade do ato como única realidade existencial.
   O artista perde sua condição de autor da obra para aquele que irá proporcionar ao espectador sua participação efetiva.
   “A obra é o seu ato”, afirma Clark.

O Dentro é o Fora (1963)

Seguiram-se as séries “Caminhando” (1963), “Abrigos Arquitetônicos” (1963), “A Casa é o Corpo” (1968).
   Entre os anos de 1970 a 1976, foi professora na Sorbonne, França. Nessa época seu trabalho tem uma aproximação discreta com a Body Art. À base de redes, tubos, bolinhas de pingue-pongue, sacos plásticos cheios de água, pedras etc; Lygia motiva seus alunos a “fragmentar” o corpo aproximando-se da intrincada psicologia humana.
   A artista propõe exercícios de sensibilização, buscando a expressão gestual de conteúdos reprimidos e a liberação da imaginação criativa. Fez várias exposições com o grupo de alunos em Paris, nas quais as instalações ofereciam uma vivência sensorial e simbólica (o visitante penetra em estruturas e passa por ambientes denominados “penetração”, “ovulação”, “germinação” e “expulsão”). Desse modo, quebra o distanciamento entre a obra e leitor, que passa a manipulá-la, e chamado a conviver com a obra.
   Sua poética, portanto, supera o suporte, propõe a desmistificação da arte e do artista e a desalienação do espectador, que passa a compartilhar de sua criação. A obra deixa de ser contemplativa e passa a circundar a realidade do espectador.
   Nessa época ao voltar para o Brasil, a artista autodenomina-se “não-artista”. Além de fragmentar o objeto através da arte, Lygia Clark rompeu com o papel mítico da arte.
   No período de 1978 a 1985 usa “Objetos Relacionais” com fins terapêuticos.
   A artista plástica acreditava que arte e terapia psicológica andavam de mãos dadas. Tanto que, com base em objetos manuseáveis que criava ou recolhia da natureza, pensava ter o dom de curar os males da alma.
   Lygia Clark aprofunda sua pesquisa no universo terapêutico por meio da intersensorialidade corporal em busca do que denomina “Estruturação do self”. Desse modo, redimensiona o campo de ação artística num percurso antes inimaginável, rompendo com os limites estabelecidos e ultrapassando as fronteiras impostas pela tradição artísticas.
   A artista como terapeuta passa sofrer pressões da medicina institucionalizada.
   Segundo Lygia, seu método para a “liberação dos conteúdos reprimidos” era tão eficiente que homossexuais viravam heterossexuais e vice-versa.
    Para Yves-Alain Bois, historiador de arte e amigo da artista, “Lygia era intuitiva e fazia da sua grande curiosidade o leitmotiv para um grande volume de leituras que incluía Freud, George Groddeck, que publicou em 1923 “O Livro do Id”, espécie de tratado sobre as pulsões e os desejos.”
   Falece no Rio de Janeiro, em 1888, aos 68 anos de idade e deixou uma legião de seguidores que não se cansam de reinventar sua arte.
   Nos últimos anos a obra de Lygia Clark tem percorrido o mundo: Barcelona, Marselha, Porto e Bruxelas. Todo esse itinerário pode ser visto como um interesse póstumo pela obra da artista brasileira.

   Mesmo em vida Lygia Clark atingiu um prestígio internacional pouco visto entre as artistas brasileiras. Participou de três bienais de Veneza e entre 1965 a 1975, de importantes mostras individuais em Londres e dez outras exposições coletivas.
  
 II – OBRA:“BICHO” (1960)


        ... placas que então compunham, justapostas, a superfície branca do quadro, começaram a se levantar, buscando a terceira dimensão. Era como se o deserto, fecundado, ganhasse vida, se abrisse em pétalas, lentamente. Ela denominou esses novos quadros (seriam quadros?) de "casulos". E nesses casulos dormiam de fato as larvas dos futuros "bichos" que, no meu entender, marcam o ponto culminante de sua experiência estética e um dos momentos mais significativos da arte brasileira. (Ferreira Gullar)


“Lygia Clark é uma das artistas brasileiras mais importantes e de maior reconhecimento internacional. Assim como Hélio Oiticica, transitou pelo movimento concreto, na década de 50, e é responsável por uma virada estética na arte brasileira. Suas experimentações levarão sua obra a uma poética do corpo como questão estética, apresentando proposições sensoriais e enfatizando a efemeridade do ato como única realidade existencial. A partir de suas obras denominadas “Bicho”, nas quais o público é instado a manipular, Clark introduz o conceito de participação, que terá desdobramentos importantes na arte dos anos 70.” (FGV-DIREITO/2008)

 Fotografia de exposição de Lygia Clark no Rio, 1960.

    No início dos anos 60, a artista parte para a experiência tridimensional, é o momento de seus “Bichos”, construções compostas de placas geométricas em metal, articuladas por charneiras, dispositivos de que se serve a autora para provocar a co-participação do espectador, um evento decisivo em seu comportamento futuro.
  
Essas peças, uma entre as muitas inovações da época, visando o outro lado da superfície (o seu avesso), de evidentes conotações com o mundo biológico, sofrem processos transformativos diante da intervenção daquele que não pode ser o seu mero sujeito de contemplação. Dessa forma, sua obra vai perdendo gradativamente o caráter de objeto, convertendo-se em proposições que se situam na fronteira entre a arte e a terapia corporal.
   Depondo sobre o “Bicho” a autora afirma: “É um organismo vivo, uma obra essencialmente ativa. Uma integração total, existencial, estabelecida entre ele e nós. É impossível entre nós e o Bicho uma atitude de passividade, nem de nossa parte nem da parte dele.”
   Trata-se de uma escultura maleável, tocável que faz o espectador pensar e tirar várias interpretações.
   “O monte de metal é um monte de metal, mas ganhará forma quando nós mexermos nele.” Não têm o lado de cima, o lado de baixo, o lado direito, o lado esquerdo - podem ser postos em qualquer posição. E, além disso não tem uma forma fixa, permanente: as suas placas, interligadas por dobradiças, movem-se e o "Bicho" se transforma pela ação manual do espectador.
   O artista propõe e nós aceitamos o desafio ou não. A escultura é uma matéria bruta e precisa da nossa ação (manusearmos). Nós chegamos a ele e assumimos uma postura ativa. É uma arte que só acontece quando interagimos com ela; senão, ela é nada. Desse modo, quebra o distanciamento entre obra e leitor, que passa a manipulá-la, é chamado a conviver com a obra.
   Pesquisa que começa trabalhando a decisão e a responsabilidade. Uma pesquisa interna, terapêutica (investigação para dentro do ser) e de uma consciência corporal que diz respeito a você entregar-se a um exercício.

Fotografia da Sala Especial de Lygia Clark na Bienal de Veneza, 1968.  

  A artista propõe um modelo de auto-investigação e isso pode proporcionar esculturas também livres, afinal você é livre para a escolha. Ela te dá uma ideia e você é responsável por ela, portanto arte interativa.
   Sua poética, portanto, supera o suporte, propõe a desmistificação da arte e do artista e a desalienação do espectador, que passa a compartilhar de sua criação.
   A obra deixa de ser contemplativa e passa a circundar a realidade do espectador, evoluindo a pesquisa de meios de comunicação que superam a dimensão unicamente visual.
   A série de obras de Lygia Clark intitulada “Bichos” (esculturas metálicas com dobradiças para serem manipuladas pelo público) onde a presença do espectador se torna fundamental, mantendo a obra “sempre viva”, ou nas palavras do manifesto a “realidade não se esgota nas relações exteriores”, é um exemplo da superação da natureza estática que há na rigidez das formas geométricas, em favor de uma apresentação espacial dinâmica ou cinética, e de criar objetos artísticos pluridimensionais.
  A obtenção da tridimensionalidade era essencial no Neoconcretismo, possibilitando ver totalidade da forma solta no ar. O suporte, desse modo, deixaria de ser a tela ou a base da escultura para ser o próprio corpo. Esta substituição de um suporte convencionado por um suporte natural indica o caráter radical da arte Neoconcreta. Ela pretendia realizar-se entre a natureza e a cultura, quase antes dessa, como formulação primeira do real.
   A participação do espectador na obra, fazendo com que ele tomasse parte na sua explicitação, despertaria nele a consciência de poder ser agente da mudança e a arte agiria como instrumento de construção da sociedade, afirmava Ronaldo Brito. Porém, Lygia Pape discorda desta afirmação e acrescenta que “no neoconcretismo a ideia de “inventar” coisas novas seria uma postura revolucionária que não implicava nem em política nem em participação.”
   Mário Pedrosa define a arte Neoconcreta como “a pré-história da arte brasileira”, na medida em que questiona os fundamentos da linguagem artística existente e propõe uma volta ao “começo” da arte.
  O Manifesto Neoconcreto, apoiando-se na filosofia de Merleau-Ponty, recuperava o humano, reabilitando o sensível e revitalizava o relacionamento do sujeito com seu trabalho.

   A obra de Lygia Clark é de uma modernidade drástica, pois simboliza a morte do objeto artístico e privilegia a interação do espectador com o objeto tridimensional.
   Mesmo com a morte simbólica do objeto, a arte está lá envolvida pela experimentação, pelo dualismo, pela negação e a exacerbação da forma: a linguagem da obra perde o exílio e ganha a participação ativa do espectador que deixa de ser “espectador” para ser co-autor da obra artística.
   Em períodos sofridos e de longos hiatos colocava em dúvida suas certezas estéticas. Passava de uma descoberta para outra. O grande dilema da artista sempre foi como produzir algo que não fosse reduzido apenas ao objeto artístico ou que encontrasse uma situação confortável nas correntes estéticas da arte.

quarta-feira, 4 de setembro de 2013

ANÁLISE COMPARATIVA: 
“MORTE VIDA SEVERINA” E “VIDAS SECAS”



I – INTRODUÇÃO:


   O poema de João Cabral apresenta não apenas uma interpretação da obra de Graciliano Ramos como, também, aponta para os locais de encontro entre sua própria obra, em especial Morte e Vida Severina” e “Vidas Secas”, do maior dos regionalistas de 30.


“O que me interessa é o homem, e homem daquela região aspérrima. Julgo que é a primeira vez que esse sertanejo aparece em literatura. (...) Procurei auscultar a alma do ser rude e quase primitivo que mora na zona mais recuada do sertão, observar a reação desse espírito bronco ante o mundo exterior, isto é, a hostilidade do meio físico e da injustiça humana. Por pouco que o selvagem pense – e os meus personagens são quase selvagens – o que ele pensa merece anotação. (...) A minha gente, quase muda, vive numa casa velha de fazenda. As pessoas adultas, preocupadas com o estômago, não têm tempo de abraçar-se. Até a cachorra é uma criatura decente, porque na vizinhança não existem galãs caninos”. (Graciliano Ramos)

O mesmo poderia ser dito, sem qualquer alteração, de “Morte e Vida Severina”.


   "O Homem pra mim é, precisamente, o homem sofredor do Nordeste. O homem que me interessa é o cidadão miserável, do nordeste cujo futuro, menos miserável,
está ligado ao desenvolvimento do Brasil."
(João Cabral de Melo Neto)

Dessa forma, “Vidas Secas” (1938) com seu cenário, sua crítica ácida e, principalmente sua linguagem seca e direta de falar com coisas do mestre Graciliano, é a fonte mais clara em que bebe João Cabral. 


II – GRACILIANO RAMOS VERSUS JOÃO CABRAL DE MELO NETO:

   “O realismo de Graciliano não é orgânico nem espontâneo. É crítico. O “herói” é sempre um problema: não aceita o mundo, nem os outros, nem a si mesmo. Sofrendo pelas distâncias que o separam da placenta familiar ou grupal, introjeta o conflito numa conduta de extrema dureza que é a sua única máscara possível. E o romancista encontra no trato analítico dessa máscara a melhor fórmula de fixar as tensões sociais como primeiro motor de todos os comportamentos”. (Alfredo Bosi) 

Graciliano Ramos com “Vidas Secas” insere-se na contextualização do quadro da literatura de 30, uma vez que, a obra com matizes do regionalismo faz um retrato real, cruel e brutal das relações sociais, nitidamente, feudais imperantes no Nordeste do Brasil na época.
João Cabral de Melo Neto recuperando o valor formal e uma linguagem sóbria só é considerado poeta da Geração de 45, cronologicamente, pois esteticamente, afasta-se das propostas modernistas, por ter aberto caminhos próprios, apresentando uma poesia objetiva, cerebral e sensacionalista, tornando-se, portanto, um caso particular na evolução da poesia brasileira moderna.
Trata-se de um poeta construtivista, ligado por temperamento às formas visuais de expressão, fato que o levou, a desde cedo, dialogar com artistas plásticos contemporâneos como Mondrian ou Juan Miró e ter afinidade com os cubistas.
Além das influências literárias, seus poemas são inspirados nas teorias arquitetônicas de Le Corbusier. Conhecido por “poeta engenheiro”, Cabral valoriza a forma visual dos poemas, a geometrização, com palavras concretas, denotativas e uma preocupação formal. Propõe para a poesia um verso construído, desmistificando o ato de "criar com inspiração".

A este respeito disse João Cabral:

   "A poesia concreta é muito mais visual do que auditiva e talvez resida aí a possível influência minha sobre ela. A poesia concreta é muito interessante e não precisava de mim pra ser o que ela é."

   "[...] Sempre escrevi poemas sobre o Recife longe da cidade. Eu não precisava estar lá para recriar o universo sobre o qual falo em meus poemas. Não acabaram as favelas nem as populações ribeirinhas do Capibaribe, que conheci na minha adolescência andando pelos mangues perto de casa, na Jaqueira. Algumas pessoas chegaram a me perguntar se eu tinha me inspirado em Josué de Castro e sua Geografia da Fome na hora de escrever esses dois poemas. Conheci, admiro e respeito Josué de Castro, que foi meu chefe em Genebra. Mas não me inspirei nele. Fiz poesia e emoção sobre aquela realidade miserável do Recife. Ele fez ciência. Essa é a diferença entre nós.” (João Cabral de Melo Neto)

E acrescenta:

   “O que me chateou muito também a respeito do sucesso mundial de “Morte e Vida Severina” foi que a burrice nacional brasileira começou a fazer inferências políticas sobre o poema. Muita gente queria que depois de cada espetáculo eu subisse ao palco e gritasse "Viva a Reforma Agrária". Recusei-me a fazer isto. Não faço teorias para consertar o Brasil, mas não me abstenho de retratar em poesia o que vejo e sinto. Eu mostrei a miséria que havia no Nordeste. Cabia aos políticos cumprirem seu papel. Essas exigências de engajamento político me irritaram muito. Ainda bem que logo depois fui para Sevilha, Genebra, Assunção e fiquei muito tempo longe do Brasil. Foi o tempo necessário para que parassem de achar que eu deveria fazer arte engajada em vez de poesia pura."

III - ESTRUTURA:

Ambas as obras são curtas, mas apresentam algumas diferenças na estrutura.
A obra “Vidas secas” é apresentada em forma de prosa e o discurso é indireto livre; em “Morte e vida severina” o texto está em forma de poesia e o narrador em terceira pessoa, aparece apenas nas transições das partes do livro.
“Vidas Secas” é comporta por treze capítulos autônomos, que se encaixam de forma descontínua, com um raro talento artístico. Para alguns, a obra pertence a um gênero intermediário entre romance e livro de contos; formado de cenas e episódios mais ou menos isolados; mas de tal forma solidários que só no contexto adquirem sentido pleno. A continuidade textual explícita somente se opera entre os capítulos 10 /11 e 12/13.
“Morte e vida Severina” se divide em 18 cenas ou fragmentos poéticos, todos precedidos por um título explicativo de seu conteúdo, praticamente resumos dos poemas em si. Costuma-se separá-los em dois grandes grupos:
As primeiras 12 cenas descrevem a peregrinação de Severino, seguindo o rio Capibaribe, fugindo da morte que encontra por toda parte, até a cidade do Recife, onde, para seu desespero, volta a encontrar apenas a miséria e a morte. Trata-se do Caminho ou Fuga da Morte. Nesta parte o poeta habilmente alterna monólogos de Severino a diálogos que trava ou escuta no caminho.
As últimas 6 cenas apresentam O Presépio ou O Encontro com a Vida, em que é descrito o nascimento do filho de José, mestre carpina, em clara alusão ao nascimento de Jesus. A peça se encerra, portanto, com uma apologia da vida, mesmo que seja severina. Toda esta parte, com exceção do monólogo final do mestre carpina, foi adaptada por João Cabral de Melo Neto dos Presépios ou Pastoris do folclore pernambucano.

IV - LINGUAGEM:

Tanto em “Vidas Secas” como em “Morte e Vida Severina”, encontra-se uma linguagem objetiva, enxuta e direta.
“Vidas secas”, assim como o clima, a linguagem é seca. Sem adjetivações pesadas, a narrativa é baseada em substantivos e não há muitos detalhes. Com linguagem culta urbana, apresenta alguns poucos regionalismos e é sempre direta, “sem rodeios”.
As frases curtas; a pontuação precisa; o uso do futuro do pretérito nas passagens em que o discurso indireto livre, permite que sejam expressos os sonhos das personagens; a inexistência de diálogos; a abundância de interjeições; exclamações; sons onomatopaicos, substituindo a fala das personagens e mostrando-lhes a animalidade, constituem alguns dos elementos enriquecedores da obra. Além da dimensão visual e sonora explorada na descrição da natureza. A linguagem é constituída basicamente por monólogo interior e a personagem dialógica é construída por um processo de comunicação interativa.
A linguagem de “Morte e Vida Severina” é concisa, mas fluída e permeada de lirismo que soletra a vida e a celebra.
Ao longo do texto, a oralidade é reforçada pelo recurso constante da repetição que constitui elemento estrutural das ladainhas, intensificando no plano sonoro, expressa a condição de miserabilidade do nordestino, a monotonia e a repetitividade da vida.
 “Morte e vida severina” é mais “musicalizada”, em redondilha maior, na maioria das vezes. João Cabral tenta, ao contrário do que Graciliano fez em “Vidas secas”, caracterizar o clima, o lugar e as personagens com o uso de adjetivos.

V – FOCO NARRATIVO:

Em “Vidas Secas”, “o narrador não quer identificar-se com o personagem, e por isso há na sua voz uma certa objetividade de relatar. Mas quer fazer às vezes do personagem, de modo que, sem perder a própria identidade, sugere a dele. É como se o narrador fosse, não um intérprete mimético, mas alguém que institui a humanidade de seres que a sociedade põe à margem, empurrando-os para a fronteira da animalidade. Aqui, a animalidade reage e penetra pelo universo reservado, em geral, ao adulto civilizado.” (Antônio Cândido)
Já em “Morte e vida Severina”, a obra é narrada em primeira pessoa pela personagem Severino e é composta de monólogos e diálogos com outras personagens.

VI – TÍTULO:

Em “Vidas Secas” o “sentido da vida” ou os porquês de tantas desgraças são os temas pelos quais tudo se desenrola, aliás o próprio título da obra endossa esta tese, vez que seca, na linguagem popular, segundo o Aurélio, tem o significado de “má sorte” ou azar, portanto “Vidas Secas” tem a inteligência de Vidas sem sorte, o que reporta à razão e ao sentido desta existência desafortunada.
João Cabral, por sua vez, "ao inverter a ordem natural do sintagma "vida e morte", o poeta registra com precisão a qualidade da vida que seu poema visa a descrever: uma vida a que a morte preside. E ambas, morte e vida, têm por determinante o adjetivo "severina". Igualam-se nisso de serem ambas pobres, parcas, anônimas. O procedimento de adjetivação do substantivo é recorrente na poesia de Cabral, e aqui adquire especial relevo por estar em posição privilegiada, no título da peça.
“Morte e Vida Severina”, porque é Severino o protagonista, que, desde a apresentação, insiste no caráter comum de seu nome, antes um "a-nome" no contexto em que vive. De substantivo próprio, "Severino" passa a ser comum; daí a ser adjetivo é um passo. (...) Será interessante advertir que o uso de "severino" como adjetivo no auto cabralino não é senão a reversão da palavra à sua origem. Diminutivo de "severo", "severino" é originariamente um adjetivo. (...)”
É importante acrescentar que, além de descrever uma vida presidida pela morte, o título também demonstra o percurso feito por Severino durante a peça. Sai da morte para alcançar a vida. A estrutura geral da peça, ou sua macroestrutura, apresenta exatamente este caminho.
“Morte e Vida Severina” traz como subtítulo “Um Auto de Natal Pernambucano”. Trata-se, portanto, de uma obra que procura aclimatar a Pernambuco o espírito dos autos sacramentais ou hieráticos da península ibérica.
"Os autos (que assim se chamaram estas representações teatrais peninsulares por conterem apenas um ato) eram composições dramáticas de caráter religioso, moral ou burlesco (mas preferentemente devoto e com personagens alegóricas) desenvolvidas ao longo da Idade Média, de cujo teatro religioso se originaram, adquirindo sua forma típica na Península Ibérica entre os séculos XV e XVI. Suas origens se prendem às representações religiosas do teatro medieval (aos "mistérios", aos "dramas litúrgicos" e às "moralidades"), portanto ligadas ao teatro litúrgico europeu, embora não tenhamos hoje senão vestígios muitos imperfeitos dessas representações peninsulares anteriores a Gil Vicente (em Portugal) e a Juan del Encina e Lucas Fernandes (na Espanha)." 

 VII – PERSONAGENS:

A vida, nas duas obras é a mesma vida severina, é a mesma vida seca: o homem sertanejo sobrevivendo na adversidade e na míngua e o homem fugindo da seca, o retirante.
Ainda mais: nas duas obras retratam a representação do drama do trabalhador rural que ainda não obteve uma solução satisfatória. Severino e Fabiano são trabalhadores, buscam emprego, mas são marginalizados em sua própria condição.
Dessa forma, Fabiano, Sinhá Vitória e os meninos sem nome são todos Severinos. Em “Vidas secas” há a antropomorfização e a zoomorfização das personagens. Fabiano, Sinhá Vitória e os dois meninos vivem menos como uma família do que como um grupo de desconhecidos. A cachorra Baleia parece ser o elo entre os membros da família e a única que consegue ter objetivos e tentar alcançá-los.
“Morte e Vida Severina” tem um forte apelo social, mostrando o drama de um homem que não tem trabalho fixo e (pior) fica vagando pelo sertão em busca de uma tarefa que não aparece, sem retratar especificamente o drama da seca, sabe-se, contudo, que ela está presente e que isso é determinante na vida das personagens.
Cabral ao caracterizar as personagens da obra, age de acordo com os modelos dos Autos, pois se trata de “tipos”, que podem ser vistos como alegóricos. Assim, o protagonista, Severino é uma personagem-tipo, que representa o nordestino sertanejo despersonalizado. Quanto ao ponto de vista alegórico, Severino representa o próprio Homem que, em busca de uma condição existencial verdadeiramente humana, oscila entre os pólos da morte e da vida.
Antes de narrar à história de sua vida, nos trinta primeiros versos, Severino inutilmente tenta apresentar-se ao público/leitor, mas esbarra na falta de individualidade, na despersonalização do sertanejo empobrecido, pois seu nome e também os de seus pais (Maria e Zacarias), como o lugar onde nasceu são comuns ao coletivo. Além disso, há o fato de que Severino também não consegue se diferenciar dos demais nordestinos, seja no tipo físico anêmico, seja na curta expectativa de vida, seja na luta pelo sustento tirado da terra seca e improdutiva.
Apresentando-se como um entre tantos retirantes "sem nome", Severino aparece como sinédoque (a parte pelo todo) de todo o povo sofrido do sertão.
Note-se que a descrição da vida severina começa pela apresentação da morte severina.
No final da peça, no momento em que ocorre a crise do protagonista se intensifica, surge o Mestre Carpina (São José, o carpinteiro), outra personagem “tipo” que representa a luta pela vida e que não consegue convencê-lo através de palavras não suicidar-se. Nesse momento, á anunciado (Anjo da anunciação) o nascimento do filho do carpinteiro (filho de Deus), numa clara alegoria ao Natal e a renovação da vida. Além de que, o Mestre Carpina vive num mocambo que metaforicamente servirá de manjedoura ao seu filho recém-nascido e os visitantes saúdam o nascimento do menino e trazem presentes aludindo os três reis magos.
As demais personagens do livro aparecem para contar um pouco de suas vidas e de sua situação no sertão a Severino.

VIII – TEMPO E ESPAÇO:


Tanto em “Vidas secas” como em “Morte e vida Severina”, o ambiente predominante é árido.
“Vidas Secas” começa por uma fuga e acaba com outra. Decorre entre duas situações idênticas, de tal modo que o fim, encontrando com o princípio, fechando a ação num círculo. Entre a seca e as águas, a vida do sertanejo se organiza do berço à sepultura, a modo de retorno perpétuo. Como os animais atrelados ao moinho, Fabiano voltará sempre sobre seus passos, sufocado pelo meio físico. É um determinismo semelhante ao de “Os Sertões”, de Euclides da Cunha, pois retoma o problema dos “dois brasis”: o Brasil sertanejo, miserável e abandonado à própria sorte cujas condições climáticas ajudam a piorar, e o Brasil civilizado e cosmopolita, o Sul.
O tempo na obra está mais voltado ao psicológico, já que não se estabelecem cronologicamente datas. O período da ação narrativa é determinado entre duas secas.
O espaço da obra é o sertão nordestino, que entra aqui como elemento bem definido através de descrições e caracterizações minuciosas. O tempo e o espaço da obra também podem ser analisados a partir de duas contradições: seca/chuva e sertão/cidade.
O espaço da narrativa é, predominantemente, rural. São suas transformações que impulsionam as personagens. Estão fugindo da seca, estabelecem-se na fazenda, com a chegada da chuva conhecem a prosperidade por algum tempo, vêm com desânimo às arribações anunciarem nova seca e fogem novamente depois que o gado já morreu de sede. O espaço urbano aparece em dois capítulos, mas, também, não é acolhedor, as personagens não se movem com desenvoltura na cidade.
Em toda narrativa o espaço funciona como uma espécie de antagonista de Fabiano e família e suas vidas dependem do regime da seca.
Em “Morte e vida severina”, Severino sai da Paraíba em direção a Recife. Conforme ele anda, o ambiente fica um pouco mais “verde” e mais fértil, mas ainda carrega traços de seca.
O tempo e o espaço de “Morte e vida Severina” contribuem para o caráter de denúncia social do texto. O tempo não é determinado cronologicamente, o único indício que aparece é a situação da seca e a estação do verão, na época em que o Capibaribe seca.
O espaço possui um movimento de deslocamento: o retirante faz a travessia do Agreste para a Caatinga, da Zona da Mata para o Recife, ou seja, sai da serra, mais especificamente da Serra da Costela, e vai para o litoral, para Recife.
Mas o grande desafio do retirante é o confronto que trava, ao longo do poema, com a morte. Ousando um pouco, ela pode ser encarada como uma personagem, adquirindo um tratamento mágico, já que acompanha Severino durante toda sua jornada e não lhe deixa esquecer sua condição e seu destino fatal.
São elementos que certamente influenciaram João Cabral na construção do texto. O poeta viveu o que Antonio Candido denominou de consciência dilacerada do atraso, localizada em torno da metade do século XX. De um lado, o Brasil cresce num ritmo vertiginoso, com fábricas e indústrias instalando-se por todo país, com as grandes cidades recebendo o título de metrópoles, com a urbanização, enfim, tomando conta de áreas campestres (o que desencadeou o êxodo rural). Mas de outro lado, temos ainda um Brasil arcaico, que não tem luz elétrica – e em muitos casos, nem sabe o que é isso –, uma região onde não existem leis e a ordem é mantida por facões e espingardas, um local cujo único futuro legado à sua gente é a certeza da morte em torno do quarenta anos, no máximo.

CONCLUSÃO:


  As duas obras em questão abordam a seca e os retirantes, mas de formas diferentes.
Em “Vidas secas” a finalização da narrativa é mais “negativa” e a impressão é de que Fabiano e sua família vão para sempre continuar a fugir da seca, que este é o destino deles como uma bolandeira.  Além disso, mostra como o ambiente toma absorve o homem tornando-o menos humano a cada dia que passa, a ponto de seus filhos não terem nome.
“Morte e vida Severina” mostra toda a degradação humana e ambiental em função da seca, discorre sobre a miséria, a morte e o triste destino de muitos. Entretanto, ao final a esperança surge e dá a entender que, apesar de todo o mal que a seca pode causar, ainda há espaço para a vida, mesmo para uma vida severina.