terça-feira, 16 de dezembro de 2014

10º CONCURSO NACIONAL DE MARCHINHAS CARNAVALESCAS DA FUNDIÇÃO PROGRESSO – PRÊMIO CIDADE MARAVILHOSA


Queridos amigos!

É com muita emoção que compartilho esse momento:

A marchinha de carnaval QUARTA DE CINZAS, Guilherme Lamas e Valéria Pisauro, entre tantas músicas inscritas, foi classificada e está na finalíssima do 10º CONCURSO NACIONAL DE MARCHINHAS CARNAVALESCAS DA FUNDIÇÃO PROGRESSO - REDE GLOBO - PRÊMIO CIDADE MARAVILHOSA/2015.

Segue a programação:

Entre 17-novembro e 10-dezembro: gravação de CD

Entre 25 e 27-novembro: gravação de voz definitiva

Dias 12, 14 e 15-janeiro: ensaios

Dias 27, 29 e 31-janeiro: Ensaios

Dia 01-fevereiro: Baile da Final (com votação das 3 primeiras colocadas ao vivo no Fantástico)

Dia 18-janeiro: Baile Semifinal (onde serão escolhidas as 3 finalistas)

Passando pra final, contaremos com a participação de vocês na ajuda de votos pelo juri popular.


Acompanhem a letra QUARTA DE CINZAS



Quando me vires por aí,
Finja que sente o teu amor.
Atravessa a rua devagar,
Não zombes desta minha dor.
Diga que foi o teu primeiro amor, amor primeiro amor,
Mesmo que derradeiro.

Minta que amou por serpentina,
Confesse a tua máscara, oh rainha!
O amor do teu vassalo abandonado,
Arlequim apaixonado no carnaval.

Ah, quanto tempo tem! Quando o tempo vai, enquanto te convém?
Há tanto tempo sente o amor que tem, quase um tempo a mais.

Trança que envolve na folia,
Lança a euforia que alivia,
Guarda a fantasia dos três dias,
Tudo em sonho de magia no meu violão.

Ah, quanto tempo tem! Quando o tempo vai, enquanto te convém?
Há tanto tempo sente o amor que tem, quase um tempo a mais.



sábado, 6 de dezembro de 2014

ESTUDO COMPARATIVO: OBRAS LITERÁRIAS FUVEST/UNICAMP 2015



I – ROMANTISMO:

“VIAGENS NA MINHA TERRA”, ALMEIDA GARRETT.





“A obra fundamenta-se numa viagem realmente efetuada por Garrett em 1843, a convite do político Passos Manuel, morador de Santarém. Divide-se em 49 capítulos: os dez primeiros narram as peripécias da viagem desde Lisboa até aquela cidade, de vapor, a cavalo, de carruagem. De permeio, o narrador vai tecendo comentários e divagações acerca de vários assuntos associados com o que vê e pensa durante o trajeto: a riqueza, o progresso, a literatura, a política, a modéstia, a guerra, o clero, o amor etc. Chegado a Santarém, o escritor ouve do companheiro de viagem a narração dos amores de Joaninha, “a menina dos rouxinóis”, e Carlos, entremeada de reflexões do herói da viagem.Os jovens enamoram-se, mas Carlos vive dilacerado pelo amor que ainda julga sentir por Georgina, que ficara na Inglaterra. Envolve-se na trama Frei Dinis, que assassinara o marido da amante, tomara hábito e era o verdadeiro pai de Carlos. Com a vinda de Georgina a Santarém, dá-se o reconhecimento e o perdão, mas Joaninha morre. Finalmente, Georgina entra para o convento e torna-se abadessa, na Inglaterra; Carlos “é barão, e vai ser deputado qualquer dia”. (MOISÉS, Massaud. “Literatura portuguesa”, São Paulo: Cultrix. P. 132.)
O romance “Viagens na minha terra” foi composto sob a forma de folhetim, bem ao gosto romântico da época. Sua narrativa, apesar de grande base descritiva, dos adjetivos em excesso, é saborosa, envolvente e apresenta temas essencialmente românticos como: natureza ativa e confessional; heroísmo; nacionalismo; lirismo amoroso e morte.
Há em Garrett um observador minucioso de fatos, excluindo-se o tom melodramático tornando-se um antecipador de Eça de Queirós. O autor usa um estilo extremamente vivo, com giros e expressões coloquiais – um estilo que se molda ao pensamento no seu fazer-se, apto a sugerir leves emoções, associações fugidias, estados de devaneio, os meandros duma nova sensibilidade.Nesse romance, Garrett não está concentrado em narrar uma história, mas, ao contrário, parece estar-se afastando da história, para contá-la, supõe-se, mais tarde. Esta técnica de suspensão da narrativa, em favor de comentários e opiniões variados, sob o ritmo da emoção crítica e da fineza intelectual, denomina-se digressão.
Há que incluir ainda um pano-de-fundo histórico, que é a guerra civil que abalou Portugal, e que dividiu os contendores em realistas e constitucionalistas. Os primeiros, conservadores, queriam a monarquia absoluta. Os segundos, liberais, desejavam uma política nacional pautada pelos ideais da Revolução Francesa, e, com isso, uma monarquia mais branda.Desse modo, relata assuntos sobre economia, geografia, política, literatura, arquitetura, justiça, filosofia, religião, história ou costumes sociais, sem, no entanto, tirar a unidade do livro. Pois eles convergem para dois tipos de emoção alternantes: a da observação terna e enlevada, e a do ceticismo cultural, tratado geralmente com humor crítico. É com ternura que Garrett se lembra de algumas paisagens de sua terra, das velhas histórias ligadas ao folclore ou que ele nos fala de poetas prediletos, como Homero, Virgílio, Dante, Camões, Goethe e outros. Mas é com pessimismo político que ele vê as últimas gerações de portugueses, envolvidos pela mentalidade lucrativista.
Outra característica importante do livro está em que o narrador nos conta duas histórias, interligadas pelas circunstâncias e pelo espaço físico. Uma história refere-se a dos amores de Carlos e Joaninha. Outra é a da própria viagem que o narrador faz de Lisboa a Santarém de comboio, com a intenção de conhecer as ricas várzeas desse Ribatejo, e assim saudar do alto cume a mais histórica e monumental das vilas de Portugal.


“TIL”, JOSÉ DE ALENCAR.






“Til” foi publicado inicialmente no folhetim d’A República, entre 21 de novembro de 1871 e 20 de março de 1872 e pertence à fase regionalista da obra do autor.“A República” era um jornal de quatro páginas, divididas igualmente em cinco colunas nas quais se acomodavam os textos. Exceto por algum desenho que aparece na seção de anúncios, não há ilustrações, evidenciando o texto escrito como principal veiculador de ideias. O conteúdo era dividido em diversas seções, algumas que se repetiam todos os dias e outras com periodicidade semanal ou irregular. Logo abaixo do título, “A República”, o jornal anunciava sua filiação ao partido republicano, e no canto esquerdo superior constavam todos os dias a seguinte frase: “São absolutamente inadmissíveis, ainda que legalmente responsabilizadas, as polêmicas pessoais e odiosas”. Assim, o jornal apresentava-se como representante de uma ideia política, cuja defesa na publicação era marcada pela objetividade e utilidade pública, já que não admitia assuntos de ordem pessoal.Ao lado da literatura, José de Alencar foi um político atuante (ocupou o cargo de Ministro da Justiça do gabinete do Visconde de Itaboraí, foi deputado pelo Partido Conservador por quatro legislaturas) e um dos maiores intelectuais do Segundo Reinado (1840-1889).Isto reflete em sua obra. O tema da escravidão foi objeto de reflexão sistemática pelo autor em diversas de suas obras. Por essas razões, torna-se claro a importância da escravidão na obra alencariana como reflexão política da época.A escravidão constituía, afinal, a determinação básica do mundo material e cultural em que Alencar vivia e, ao mesmo tempo, representava a consagração jurídica da hierarquia social, ao reduzir uma parcela da humanidade a objeto do direito de propriedade.Em matéria de escravidão, José de Alencar foi um antiabolicionista.No ano de publicação de “Til”, o Brasil estava às voltas com a aprovação da Lei do Ventre Livre, que garantia a liberdade a filhos de escravos nascidos no país.José de Alencar posicionou-se contrário às essas medidas graduais, achava-a mais perigosa que a abolição total. Preferia a abolição completa a Lei do Ventre Livre. Esse fato tem reflexo no romance “Til”, quando um grupo de escravos aparece preparando uma emboscada contra o senhor da fazenda. A cena representa o medo que havia em relação a possíveis revoltas entre negros que passariam a ter seus filhos livres, mas iriam continuar sem compensação.Em “Til”, não é a realidade, a verdade em si, que atraí José de Alencar, e sim o tema que possibilita libertar à fantasia, ao seu estilo épico e ao desejo de retratar o interior paulista, uma das regiões do Brasil, que não sofria influência europeia. A supervalorização do interior do país, os costumes, a linguagem e da vida bucólica do século XIX, a idealização da natureza, a emoção, seguem os modelos do romantismo da época.“Espera-se que o candidato identifique em Jão Fera uma personagem ambivalente, que não pode ser classificada puramente como vilão ou herói. Jão Fera tornou-se um assassino cruel por conta das vicissitudes que lhe marcaram a vida. Em sua juventude Jão Fera viu Besita, a moça por quem estava apaixonado, e a cujo amor renunciara por não se julgar digno dela, ser violada por Luís Galvão, seu melhor amigo, e, posteriormente, ser assassinada pelo marido. Esses fatos o levaram a trilhar o caminho do crime. Mas a lembrança de seu amor por Besita persiste em sua adoração pela filha dela, Berta, a quem se mantém fiel e a quem protege de todos os perigos ao longo de todo o romance.Essa ambivalência da personagem pode ser exemplificada de várias maneiras. Jão Fera é matador profissional. Se em uma passagem do romance chega a despedaçar um inimigo com as próprias mãos, em outra salva Berta do ataque de um bando de queixadas. Mas talvez a melhor caracterização dessa ambivalência se encontre naquelas passagens do romance em que as duas faces de Jão Fera se manifestam ao mesmo tempo, evidenciando o profundo sofrimento da personagem com seu destino: tendo aceitado pagamento para matar um homem, descobre que se tratava de Luís Galvão, seu amigo de infância, o violador de Besita, a cuja família, no entanto, se sente ligado por deveres de gratidão, e procura de todas as maneiras restituir o dinheiro recebido para se desobrigar do crime. Também em seu estranho conceito de honra: mesmo sendo matador profissional, nunca ataca sua vítima à traição, pelas costas, sempre de frente, para que ela tenha a possibilidade de se defender.Essa atitude, por outro lado, revela a secreta esperança de ser morto e pôr um fim a sua vida infeliz.Talvez o clímax de sua cisão íntima esteja no capítulo em que, protegendo Berta de seus inimigos, sente ao mesmo tempo despertar em si um violento desejo sexual pela moça, quase chegando a tomá-la à força, mas se contendo a tempo.”




“MEMÓRIAS DE UM SARGENTO DE MILÍCIAS”, MANUEL ANTÔNIO DE ALMEIDA.









“Memórias de um sargento de milícias” foi publicado anonimamente em folhetins semanais no jornal, “Correio Mercantil do Rio de Janeiro”, de 27 de junho de 1852 a 31 de julho de 1853, com a autoria atribuída a “um brasileiro”, ganhando logo depois, forma de livro em dois volumes: o primeiro, em 1853 e o segundo, em 1854. A nova edição passou praticamente despercebida, e a obra caiu no esquecimento por muitos decênios, até que a renovação modernista veio a fazer-lhe justiça.
A obra é composta de 48 capítulos (a novela está dividida em duas partes bem distintas: a primeira com 23 capítulos e a segunda com 25), a maioria deles muito curtos cujos títulos, também pequenos, resumem a ação ou o conflito principal narrado no capítulo. Os episódios são quase autônomos, só ligados pela presença de Leonardo, dando à obra uma estrutura mais de novela que de romance.Segundo Eliane Zagury, tendo sido composta para ser lida de forma periódica, no folhetim, a narrativa, apresenta alguns traços técnicos típicos, derivados das narrativas medievais de leitura periódica coletiva, como os enredos paralelos e alternados, que ainda hoje são à base da telenovela. E, cada vez que o autor muda o foco da narrativa, faz uma chamada ao leitor, quase a lembrá-lo de que, apesar de tudo, aquele ainda é o mesmo folhetim.O leitor acompanha o crescimento do herói com sua infância rica em travessuras, a adolescência com as primeiras ilusões amorosas e aventuras, e o adulto, que, com o senso de responsabilidade, que essa idade exige, vai-se enquadrando na sociedade, o que culmina com o casamento.
Enquanto em Macedo desfilavam-se mocinhos e donzelas idealizadas pelos salões da corte e nos saraus, Manuel Antônio de Almeida contrasta com os romances românticos de sua época e possui traços que anunciam a literatura modernista do século XX, por várias razões. Primeiro, por ter como protagonista um herói malandro (Leonardo é o primeiro malandro da literatura brasileira), ou um “anti-herói”, caracterizado como vagabundo, mentiroso e que alcança seus ideais não pela hombridade, mas pelo “jeitinho” brasileiro do favoritismo, na opinião de alguns críticos. Segundo, pelo tipo especial de nacionalismo que o caracteriza ao documentar traços específicos da sociedade brasileira, em questão a do Rio de Janeiro, ainda antes da Independência, no tempo do rei D. João VI e a família real portuguesa no Brasil, fugindo de Napoleão, com seus costumes, as festas populares, folclóricas e religiosas, dando um caráter documental da época, porém descritas com humor e sátiras, os comportamentos e os tipos sociais de um estrato médio da sociedade. Não há idealização das personagens, mas observação direta e objetiva. Presença de camadas inferiores da população (barbeiros, comadres, parteiras, meirinhos, "saloias", designados pela ocupação que exercem). As personagens não são heróis nem vilões (praticam o bem e o mal) impulsionadas pelas necessidades de sobrevivência (a fome, a ascensão social), até então ignorado pela literatura. Terceiro, pelo tom de crônica que dá leveza e aproxima da fala ao estilo jornalístico.
Há, por parte dos críticos literários de hoje, certa unanimidade em torno das “Memórias”, que aponta o seu caráter ímpar em relação aos demais livros pertencentes ao Romantismo brasileiro, o criador de Leonardo, andando aparentemente à margem da preocupação nacional, nos apresenta um livro que, à primeira vista, escapa da lógica romântica e pontua alguns problemas do país, colocando esse livro numa posição destoante em relação ao próprio Romantismo.
Antonio Candido no seu famoso estudo sobre as Memórias: “Dialética da Malandragem”, afirma que o livro de Manuel Antônio de Almeida é talvez o único livro em nossa literatura do século XIX que não exprime uma visão de classe dominante. A obra retrata a luta de uma classe social que está em posição de intermediária: de um lado, ela se vê despida de qualquer poder de mando, atividade praticamente exclusiva à elite senhorial; e, de outro, se vê distante da noção de trabalho, já que o trabalho era “obrigação” do escravo.
Manuel Antônio de Almeida, escrevendo em meados do século, já no Segundo Império, olhava para o passado de sua cidade, no início do século, com o interesse intensificado pela distância, pois entre os dois momentos o Rio e seus habitantes tinham passado por transformações significativas.

“No Romantismo brasileiro, o livro de Manuel Antônio de Almeida representa uma tendência satírica, que faz largo uso do humor e da ironia no retrato dos costumes brasileiros do tempo em que a corte portuguesa havia se transferido para o Brasil. Espera-se, então, que o candidato reconheça que as Memórias de um sargento de milícias se diferenciam sensivelmente da tendência dominante na ficção romântica de seus contemporâneos tanto por seu teor cômico e satírico como por sua linguagem, que, ao tom elevado e sublime, prefere a fluidez e a coloquialidade. Por tais características, parte da crítica chegou mesmo a considerá-lo um precursor do Realismo literário entre nós.
Sendo um romance satírico, o livro de Manuel Antônio de Almeida apresenta personagens pouco idealizados, desde seu protagonista, o primeiro exemplo da figura de um malandro na literatura brasileira, até o Major Vidigal, o chefe da polícia e representante da lei e da ordem que ao final da trama ajeita arbitrariamente a situação de Leonardo em troca dos amores de Maria Regalada, por quem nutria uma antiga paixão. Fazendo com que suas personagens encontrem a saída para seus conflitos por meio de artimanhas nem sempre muito honestas, o autor evita as soluções sentimentais e dispensa o herói de se regenerar para merecer o final feliz a que suas aventuras o conduzem.”



II – REALISMO-NATURALISMO:

“A CIDADE E AS SERRAS”, EÇA DE QUEIRÓZ.






“A cidade e as serras” pertence á terceira fase de Eça de Queiróz, época de amadurecimento de seu estilo. Passada a fase de críticas desenfreadas a toda sociedade portuguesa, o autor encontra-se em pleno equilíbrio e apresenta Portugal de forma lírica e irônica.
No plano estilístico acrescentará barbarismos e coloquialismos, aproximando a sua escrita da modernidade e ampliando os recursos da linguagem literária.
É um romance composto por 16 capítulos que podem ser divididos em duas partes:A primeira parte do livro (formada pelos capítulos de 1 a 7), passada em Paris, ainda conserva algumas características mais marcantes da sátira de Eça de Queiróz, com seus tipos caricatos e situações de grande comicidade. Na segunda parte (metade do oitavo capítulo até o final do livro) o tom muda bastante: as críticas zombeteiras e cáusticas são substituídas por compreensão simpática, que às vezes à exaltação, as notações caricaturais dão lugar a longas descrições comovidas, o olhar malicioso transforma-se em gesto de ternura. E esse é o motivo de contentamento para os admiradores nacionalistas de “A Cidade e as Serras”. Eça, o irônico e terrível demolidor da vida portuguesa de seu tempo, converte-se em ardoroso entusiasta de seu país, confiante não só na força de seu passado grandioso (“O Mito do Sebastianismo”), mas também nas virtudes de seu presente, alheio à marcha da história e às novidades do progresso.
Narrado em primeira pessoa, como a maioria dos romances de Eça de Queirós, há um narrador-personagem, Zé Fernandes, o qual não se confunde com o protagonista da obra, Jacinto de Tormes. Trata-se de um narrador-testemunha, pois além de ser personagem da história, ele conta o que vê e sobre o que ficou sabendo e o que aconteceu.
Segundo Norman Friedman, “o narrador-testemunha narra em 1ª pessoa, mas é um “eu” já interno à narrativa, que vive os acontecimentos e, portanto, dá-los ao leitor de modo mais direto, mais verossímil.”
O importante é observar que tudo o que foi narrado, foi selecionado pela memória do eu-narrativo (Zé Fernandes) a partir da sua memória dos fatos e da sua subjetividade. Dessa forma, todas as personagens, as paisagens e os acontecimentos são apresentados com base nas opiniões desse narrador.


“MEMÓRIAS PÓSTUMAS DE BRÁS CUBAS”, MACHADO DE ASSIS.










“Memórias Póstumas de Brás Cubas” é um romance escrito a princípio “aos pedaços”, como escreve o próprio Machado de Assis, desenvolvido em folhetim, de março a dezembro de 1880, na Revista Brasileira, para, no ano seguinte, ser publicado como livro, pela então Tipografia Nacional.
De acordo com o próprio Machado, à época da 4ª edição do livro, o volume publicado não recebeu grandes modificações ou retificações. Os fragmentos publicados na Revista Brasileira foram corrigidos em vários lugares pelo autor. Quando teve que o rever para a terceira edição, "emendei alguma coisa e suprimi duas ou três dúzias de linhas. Assim composto, sai novamente à luz esta obra que alguma benevolência parece ter encontrado no público", escreveu ele. As modificações mais significativas que ocorreram da passagem de folhetim para livro publicado tenham sido somente a introdução de um preâmbulo, assinado por Brás Cubas e denominado "Ao Leitor", e substituição de uma epígrafe retirada de uma comédia de Shakespeare pela dedicatória ao “primeiro verme que roeu as frias carnes do meu cadáver”. Também acredita-se que o principal trabalho de revisão de Machado de Assis foi focar-se no início e no final do livro, as duas partes onde notam-se "recursos criativos destinados a abalar várias das convenções vigentes na prosa de ficção da época."
A estrutura de “Memórias Póstumas de Brás Cubas” tem uma lógica narrativa surpreendente e inovadora. A sequência do livro não é determinada pela cronologia dos fatos, mas pelo encadeamento das reflexões da personagem. É uma narrativa dialogicamente estruturada, em que o leitor é fundamental, pois há um intenso processo de comunicação com ele, como se ele desempenhasse um papel no texto. Assim, o autor compartilha com o leitor a tarefa de narrar.Organizados em blocos curtos, os 160 capítulos de “Memórias Póstumas de Brás Cubas” fluem segundo o ritmo do pensamento do narrador. A aparente falta de coerência da narrativa, permeada por longas digressões, dissimula uma forte coerência interna, oferecendo ao leitor todas as informações para conhecer a visão de mundo de um homem que passou pela vida sem realização nenhuma, apenas ao sabor de seus desejos.
Nos nove primeiros capítulos, Brás Cubas descreve a sua morte (cap.1); o emplasto (uma ideia fixa que teve, ao final da vida, de inventar um “medicamento anti-hipocondríaco”, isto é, que curasse a mania de doença das pessoas) (cap.2); sua origem (cap.3); a ideia fixa do emplasto (cap.4); sua doença (cap.5); a visita de Virgília (cap.6); o delírio (pesadelo que teve antes de morrer em que lhe aparece Natureza ou Pandora, dona dos bens e dos males humanos, dentre os quais, o maior de todos é a esperança, (cap.7); razão contra a sandice (em que a razão expulsa a sandice, cap.8) e transição (cap.9), em que o narrador faz uma reflexão metalinguística e retoma o fio narrativo, cronológico de sua vida, a partir de seu nascimento em 1805). A partir do cap.10, a vida de Brás Cubas é contada de forma sucessiva: nascimento, batizado, infância, juventude.
O narrador machadiano representa-se dramaticamente revestido de múltiplas máscaras simbolizando a manifestação do que é simultaneamente presente e ausente, apresentando as unidades duais que permeiam o drama universal. Nas “Memórias Póstumas”, a morte acossa a vida durante toda a narrativa. O próprio escritor surge no ato da morte: se Brás Cubas não tivesse morrido, o "defunto autor" não existiria e, consequentemente, não haveria estas “Memórias”.
O próprio título do livro já gera uma duplicidade entre a vida e a morte. Só quem é vivo é que possui memórias, mas aquilo que é póstumo pertence à morte. O que está entre essa interação é o verme, representado pela passagem do vivo para o morto, e a quem Brás Cubas dedica este livro: “Ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadáver dedico, como saudosa lembrança, estas Memórias Póstumas”.
Machado de Assis escolheu a situação fantástica e autobiográfica de Brás Cubas, um narrador-personagem (1º pessoa) que, depois de morto, conta sua vida e assume uma posição transtemporal, de quem vê a própria existência já de fora dela, “desse outro lado do mistério”, de modo onisciente, descontínuo e sem a pressa dos vivos. O narrador procura mais "parecer" do que "ser", isto é, dá-nos a impressão que se trata de um relato caracterizado pela isenção, pela imparciabilidade de que já não tem necessidade de mentir, pois deixou o mundo e todas as suas ilusões. Essa é uma das famosas armadilhas machadeanas, pois na verdade, Brás mente, ilude e distorce os fatos, escondendo suas misérias para que sejam vistas como superioridades, exteriorizando uma visão cínica, irônica e desencantada de si mesmo e dos outros. Pode, ainda, atuar no duplo domínio do vivo e do morto, vendo a morte do ponto de vista da vida, e a vida do ponto de vista da morte; e transita entre o entrar e sair da pele do personagem, podendo falar do ponto de vista do ator e do espectador.
Assim, o aspecto fundamental na análise da narrativa é que a própria possui uma perspectiva dual, através de dois "eus", que são um e o mesmo: o eu-narrante (narrador) e o eu-narrado (protagonista) e que, por sua vez, são os desdobramentos do próprio defunto autor.

“Tendo em vista a forma de narrar nos dois livros, espera-se que o candidato identifique as seguintes semelhanças: o caráter digressivo da narrativa, que não se preocupa em alinhavar toda a matéria exposta ao leitor (a embaraçada meada em Garrett e estilo ébrio em Machado de Assis); a reduzida importância da ação dramática, fenômeno causado em parte pela quantidade expressiva de comentários irônicos do narrador e sua constante interpelação dos leitores (“Benévolo e paciente leitor” em Garrett, e “o maior defeito deste livro és tu, leitor”, em Machado de Assis).

Espera-se que o candidato observe que tal forma de narrar deseja frustrar o leitor impaciente e ingênuo, acostumado às convenções do gênero narrativo, sendo que, nas duas obras, o leitor recebe um tratamento irônico por parte do narrador.”


“O CORTIÇO”, ALUÍSIO DE AZEVEDO.






“O cortiço” retrata literariamente a realidade urbana do Rio de Janeiro, no século XIX, sua ideologia e as relações sociais presentes no país de capitalismo incipiente em que o explorador vive perto do explorado.Os 23 capítulos que compõem a narrativa de “O Cortiço” e que contam uma estória com princípio, clímax e desfecho, dentro de uma disposição tradicional, podem ser reestudados pela configuração de dois conjuntos que agrupam: o cortiço São Romão, povoado por “gente miúda” e a “Casa do Miranda”, povoada por “gente graúda”.O primeiro grupo é formado por gente com os mais variados matizes de cor da pele, desde os migrantes internos, provenientes do norte do país como a sensual mulata Rita Baiana ou do interior do estado, todos atraídos pelas possibilidades da embrionária metrópole, até os imigrantes europeus, como os trabalhadores portugueses, italianos e judeus que moram no cortiço. Por sinal sobre eles recaem estereótipos negativos: alguns generalizados, como a barulheira e o mau cheiro do corpo, outros mais específicos, como a avidez do judeu ou a sujeira e a bagunça dos italianos.O segundo grupo se compõe basicamente de estrangeiros ricos, que vão integrar a elite social: ingleses financistas, franceses do comércio de luxo, portugueses atacadistas. Somente a última nacionalidade é retratada no romance, através dos dois protagonistas e concorrentes, Miranda e João Romão, que representam dois lados da fortuna e, consequentemente, de comportamento e de posição na sociedade.
Ambos os conjuntos estão sujeitos a um sistema de transformações. Essas transformações ocorrem num sentido ascendente e descendente, conforme os elementos se identifiquem com as leis da evolução e de entropia de seu universo.Todo esse sistema de transformações é exemplificado por personagens protótipos, que são reduplicados em uma série de outros personagens secundários. Como uma célula que se multiplica por meios e a narrativa vai se reduplicando simetricamente na realização de modelos inspirados na série científica.Dessa forma, o romance “O Cortiço” busca muito mais que compor uma narrativa, mas, projetar as personagens e suas ações numa posição em que os espaços falam por si só carregando toda ideologia determinista de que o homem é produto do meio.
Sua língua é mestiça como suas personagens, apresentando a plurivalência de nacionalidades, como o francês, o italiano, o português de Portugal, o falar do cortiço, o falar dos salões, constituindo conjuntos que integralizam a língua brasileira num sentido mais amplo. Ideologia esta que tanto mais se configura quanto mais se sabe que a arte de Aluísio se voltava para o receptor. Sua produção tinha um endereço certo: o jornal, o teatro e uma grande massa de leitores.


III – MODERNISMO:

“CAPITÃES DA AREIA”, JORGE AMADO.








A obra “Capitães da areia” é diferente dos demais romances de Jorge Amado não apenas por sua temática, mas também em virtude de sua estrutura sui generis. A rigor, podemos dizer que o romance não tem propriamente um enredo. É aí que reside sua modernidade, pois o autor rompe com a tradição do romance convencional, que supunha rigorosa organização dos fatos e relações de causa e efeito entre os eventos. A obra é montada por meio de quadros mais ou menos independentes, que registram as andanças das personagens pela cidade de Salvador. Mas não só: ao lado da narração propriamente dita, Jorge Amado intercala também notícias de jornal, bem como pequenas reflexões poéticas. A força da narrativa advém do enredo solto, maleável, que parece flutuar ao sabor das aventuras dos pequeninos heróis.
De acordo com a teoria da literatura, há vários tipos de romance e os mais conhecidos são os de ação e de personagem. O romance “Capitães da areia” pertence ao segundo tipo, porque, mais do que desenrolar uma ação, privilegia a existência, a movimentação de diferentes tipos sociais. Dessa maneira, Jorge Amado monta uma galeria bastante ampla de figuras que irão compor o quadro social de uma comunidade.
O fato de o escritor se prender às personagens e de montar os quadros soltos não implica, contudo, que o romance deixe de ter uma estrutura mais ou menos organizada. Pelo contrário, é possível perceber uma linha conduzida, ainda que de maneira tênue, por Pedro Bala, que organiza o grupo, determina-lhe a ação, graças à sua coragem e aos seus princípios, e que será uma das únicas personagens a fugir da alienação (juntamente com o Professor e Pirulito). Outro aspecto que chama a atenção, no que diz respeito à estruturação da narrativa, é a divisão em partes do romance. Ao todo, são três, subdivididas em capítulos ora mais longos, ora mais curtos, precedidas de um pequeno prólogo de caráter jornalístico, que caracterizam e mostram diversas visões sobre o caso.

1. Prólogo – “Cartas à Redação”:
Jorge Amado utiliza o recurso do prólogo para criticar indiretamente os poderosos por meio da linguagem, examinada em diferentes níveis. Assim, a escrita redundante, grandiloquente das autoridades contrasta com a da mulher do povo. Ao mesmo tempo, o tom da reportagem parece colaborar para a feição realista do romance, como se o narrador quisesse dar a impressão para o leitor de que o que vai contar é absolutamente verdadeiro.



1.ª parte – “Sob a lua, num velho trapiche abandonado”, formada de onze capítulos:
Conta algumas histórias quase independentes sobre alguns dos principais Capitães da Areia (o grupo chegava a quase cem, morando num trapiche abandonado, mas tinha líderes). Essa parte constitui propriamente a apresentação do romance, na qual o leitor se depara com a biografia das principais personagens.
2.ª parte – “Noite da grande paz, da grande paz dos teus olhos”, formada de oito capítulos:
Sub-titulada de "Noite da Grande Paz, da Grande Paz dos teus olhos", relata a história de amor que surge quando Dora torna-se a primeira "Capitã da Areia". Essa parte trata mais especificamente da descoberta do amor por parte de Pedro Bala.
3.ª parte – “Canção da Bahia, canção da liberdade”, formada de oito capítulos:
Mostra a desintegração dos líderes.

Jorge Amado pertence a uma geração de escritores comumente conhecida como “regionalista”. A principal característica de estilo dessa geração foi a de contrapor uma linguagem mais espontânea, coloquial, popular, à linguagem rara, escolhida, herdeira dos vícios parnasianos e representativa da classe social dominante. Seu estilo prima pela espontaneidade, que é atingida graças à fuga da sintaxe de origem portuguesa e à imposição de uma sintaxe “brasileira”, por assim dizer. “Capitães da areia” transforma-se assim num repositório de linguagens populares, pois o escritor consegue registrar com maestria as falas de diferentes camadas sociais.

“Ao final do romance, os Capitães da Areia deixam de ser um bando de infratores para se engajar em uma atividade política. Espera-se que o candidato reconheça nesse desfecho o fim de um processo de conscientização que se torna possível porque, na visão do romance, os Capitães da Areia não são criminosos, e sim vítimas de uma sociedade injusta e excludente. Isso permite a passagem da simples luta pela sobrevivência para a luta pela transformação do mundo. Elementos importantes dessa passagem são a descoberta por João Bala de que seu pai fora um líder sindical, e o encontro com o estudante Alberto, que passa a doutriná-los de acordo com a ideologia da organização política a que pertence. Espera-se ainda que o candidato relacione “Capitães da Areia” à literatura de conteúdo social produzida pela geração dos romancistas da década de 1930 à qual pertence Jorge Amado. Nessa época o escritor era filiado ao Partido Comunista Brasileiro, e esta é também a tendência que orientará a nova forma de luta adotada pelos Capitães da Areia. A esperança revolucionária leva a um desfecho otimista e é também responsável pelo caráter algo panfletário do romance, expresso nas palavras que o concluem: “a revolução é uma pátria e uma família”.


“VIDAS SECAS”, GRACILIANO RAMOS.





"Vidas Secas" é, sem dúvida alguma, uma obra de arte incomparável. No romance ajustam-se perfeitamente: linguagem, tema, desenvolvimento e objetivos. O fato dos capítulos serem quase independentes não prejudica a unidade da obra. Ao contrário. A vida, a realidade, a própria verdade também são fragmentadas. A ordem dos fatos, das coisas é uma ilusão, fruto de uma convenção (como a própria língua), de maneira que ao escrever um romance fragmentado que pretende retratar ou recriar a "realidade fragmentada" do sertanejo, Graciliano Ramos não fez mais do que adequar a vida à arte.
A obra é composta por treze capítulos autônomos, que se encaixam de forma descontínua, com um raro talento artístico. Para alguns, “Vidas Secas” pertence a um gênero intermediário entre romance e livro de contos; é formado de cenas e episódios mais ou menos isolados; mas de tal forma solidários que só no contexto adquirem sentido pleno. A continuidade textual explícita somente se opera entre os capítulos 10 /11 e 12/13.Francisco de Assis Barbosa ao vasculhar os originais, comprovaria a ausência de seguimento na narrativa. “Baleia”, o nono capítulo, foi escrito em 4 de maio de 1937. Um mês depois escreveria “Sinha Vitória”, o quarto capítulo. E “Mudança”, o primeiro na ordem de apresentação, só seria escrito em 16 de julho do mesmo ano. Depois de todos os episódios reunidos, Graciliano ordenou-os para a publicação. Por isso, alguns acham Vidas Secas um romance “desmontável”. O sentimento da terra nordestina é o fio condutor da narrativa, materializado nos ásperos e cruéis embates do homem com a natureza da região. Para tanto se encaminhou para descrição e o estudo das relações humanas em sociedade, lugares, paisagens, cenas, épocas, acontecimentos, personagens-padrão, tipos sociais, convenções, usos e costumes do país, criando assim uma tradição literária de mostrar o Brasil, ou seja, ampliar a visão da terra e do homem brasileiro. Entretanto, face a desejada e imposta exigência da verossimilhança nos temas regionais era muito difícil atingi-la, pois “a língua e os costumes descritos eram próximos aos da cidade, apresentando difícil problema de estilização: de respeito a uma realidade que não se podia fantasiar” (Antonio Candido, j.c., p 116), pelo que restou certo artificialismo no gênero. ”A sua paisagem nos é familiar: o Nordeste decadente, as agruras das classes médias no começo da fase urbanizadora, os conflitos internos da burguesia provinciana e cosmopolita”. (Alfredo Bossi, j. c., p. 434/435). Neste panorama, se faz a contextualização de Vidas Secas no quadro da literatura de 30, vez que, a obra com as matizes do regionalismo, faz um retrato real, cruel e brutal das relações sociais, nitidamente, feudais imperantes no Nordeste do Brasil na época, servindo para demonstrar de forma violenta, com traços do realismo, que aqueles fatos embora até aceitos pela sociedade local, causavam graves lesões ao tecido da pessoa humana, por isto há menos tipos, espaços e condições exóticas, todas inerentes e exigidas pela tradição regionalista do século XIX, que assim, ganha novos contornos, onde a realidade sócio-econômica, também passa a ter grande e quiçá maior relevo. Por tais motivos, Vidas Secas é uma obra pela sua formação e conteúdo singular na literatura, embora faça uma análise das condições sociais do Nordeste do Brasil o que é inerente ao contexto da literatura da época. Graciliano Ramos penetra no pensamento, na carne e na alma de cada um dos membros da família de Fabiano, visando mostrar de forma brutal a discriminação, a cultura e a realidade do sertanejo nordestino. O “sentido da vida” ou os porquês de tantas desgraças são os temas pelos quais tudo de desenrola, aliás o próprio título da obra endossa esta tese, vez que seca, na linguagem popular, segundo o Aurélio, tem o significado de “má sorte” ou azar, portanto “Vidas Secas” tem a inteligência de Vidas sem sorte, o que reporta à razão e ao sentido desta existência desafortunada.

“Espera-se que o candidato indique que o conflito consiste na opressão social vivida pelas personagens da família de Fabiano. A seca, mais do que uma fatalidade da natureza, é pensada nesse romance a partir das relações sociais que as personagens estabelecem entre si e com o ambiente físico. À riqueza material da igreja e do comércio se contrapõe a pobreza de uma paisagem devastada pela seca. Ser capaz de perceber a natureza desse conflito e relacioná-lo ao contraste entre os dois espaços, físico e social, significa entender a economia da narrativa de “Vidas Secas”.

Na passagem em questão, os meninos, por não saberem os nomes das coisas, acreditam que o mundo das mercadorias ou dos objetos sagrados das igrejas são forças misteriosas e incontroláveis. Portanto, saber os nomes das coisas significaria, da perspectiva das personagens, dominá-las e alcançar certa autonomia. Espera-se que o candidato indique o poder da linguagem na organização do mundo, franqueando ao homem a compreensão desse mundo ou a submissão a esse mundo.”


“SENTIMENTO DO MUNDO”, CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE.










“Meu primeiro livro, “Alguma Poesia” (1930), traduz uma grande inexperiência do sofrimento e uma deleitação ingênua com o próprio indivíduo. Já em “Brejo das Almas” (1934), alguma coisa se compôs, se organizou; o individualismo será mais exacerbado, mas há também uma consciência crescente de sua precariedade e uma desaprovação tácita da conduta (ou falta de conduta) espiritual do autor. Penso ter resolvido as contradições elementares da minha poesia num terceiro volume, “Sentimento do Mundo” (1940). Só as elementares: meu progresso é lentíssimo, componho muito pouco, não me julgo substancialmente e permanentemente poeta”.

Com tiragem de 150 exemplares, distribuídos entre os amigos, para evitar a perseguição e a censura do Estado Novo, traz 28 poemas produzidos entre 1935 e 1940.

São eles:

“Sentimento do Mundo”
“Confidência do Itabirano”
“Poema da Necessidade”
“Canção da Moça-Fantasma de Belo Horizonte”
“Tristeza do Império”
“O Operário do Mar”
“Menino chorando na noite”
“Morro da Babilônia”
“Congresso internacional do medo”
“Os mortos de sobrecasaca”
“Brinde ao Juízo Final”
“Privilégio do mar”
“Inocentes do Leblon”
“Canção do Berço”
“Indecisão do Méier”
“Bolero de Ravel”
“La Possession Du Monde”
“Ode no Cinquentanário do Poeta Brasileiro”
“Os ombros suportam o mundo”
“Mãos dadas”
“Dentaduras duplas”
“Revelação do subúrbio”
“A noite dissolve os homens”
“Madrigal lúgubre”
“Lembrança do mundo antigo”
“Elegia”
“Mundo grande”
“Noturno à janela do apartamento”

Escrito num tempo de discórdias, guerras (o mundo se recuperava da Primeira Guerra Mundial e já se encontrava iminente a Segunda Grande Guerra), os temas políticos, o sofrimento do ser humano, a solidão, o mundo frágil, o pessimismo e a insegurança predominam nessa obra.
Drummond a partir de “Sentimento do Mundo” lança-se contra as atrocidades que o mundo parecia aceitar e apela pela solidariedade humana e social. E, se o individualismo evidente nos primeiros livros é mais sutil, não é por isto menor. O mesmo “eu-oblíquo” contempla-se a si e ao mundo; e, se muitas vezes o pronome na primeira pessoa desaparece, o poeta se desdobra em uma terceira pessoa.
O poeta, assim, assume uma posição autocrítica que, por vezes, se transforma em autopunição. É uma poesia engajada, mas sóbria, sem grandes esperanças utópicas ou comprometimentos ideológicos.

“Espera-se que o candidato relacione a dúvida do poeta às transformações históricas e sociais da primeira metade do século XX, principalmente aquelas que afetaram direta ou indiretamente a sociedade brasileira: os sinais de uma vida urbana em crescente expansão na cidade do Rio de Janeiro, o que se nota nas novas demandas da vida social (as “mil queixas operárias”), na proeminência do jornal (“pregão dos jornais”) em contraste com a mensagem do poeta que circula ou é confiada pelo poeta “entre ônibus” e está despida dos altissonantes lugares de enunciação. Cabe indicar, nesse contexto histórico, e com base no poema, a guerra e o combate, expressões decisivas que identificam uma época de luta e violência. Portanto, indicado o contexto que provoca a dúvida no poeta, espera-se ainda que o candidato aponte o modo como os poetas reagem a tais acontecimentos históricos (o suicídio, a desistência da escrita e o interesse comercial).

Ao duvidar se haverá lugar para a poesia, e parece não haver, se nos fiarmos nas atitudes dos poetas Rimbaud, Maiakovski e Schmidt, o eu lírico contrapõe o pessimismo à “insistente mas discreta mensagem” de Manuel Bandeira. Espera-se que o candidato seja capaz de relacionar a figura desse poeta a uma atitude otimista de perseverança e esperança, presente nas expressões “confiança maior e pedido lancinante para que não nos deixe sozinhos”.

sábado, 18 de outubro de 2014

RAIMUNDO da Mota Azevedo CORREIA


“Quanto à sua consumada arte do verso e à profundidade da emoção de Raimundo Correia, não há discussão; surgiram dúvidas, porém, quanto à sua originalidade.”


                                               Otto Maria Carpeaux

I – VIDA:

Raimundo Correia: magistrado; professor; diplomata e poeta, nasceu em 13 de maio de 1859, a bordo do navio brasileiro São Luís, ancorado na baía de Mogúncia, MA, e faleceu em Paris, França, em 13 de setembro de 1911.
Quando o poeta publicou “Primeiros Sonhos” em 1879, estava em plena efervescência a “Batalha do Parnaso”, versão brasileira da portuguesa “Questão Coimbrã”: uma acesa polêmica entre poetas esteticamente vinculados ao Romantismo e os adeptos da “poesia nova”, científica, progressista, que se propunha exterminar a choradeira romântica. Sendo assim, criticaram a indecisão de Raimundo Correia que, neste livro de estréia, embora professasse a “ideia nova” – o Progresso – mostrava também fortes índices de anacronismo estético ao insistir na criação das imagens femininas, ainda relacionadas ao desgastado conceito romântico da “mulher-anjo”. A indefinição do autor é tão evidente que ele se desculpa duas vezes pela mediocridade do volume: na introdução e no encerramento. É o livro que vai indicar a agonia do Romantismo.
Nesse tempo, o poeta fazia a Faculdade de Direito no Largo de São Francisco e, juntamente com Augusto de Lima, Alexandre Coelho participa da “Revista de Ciências e Letras”, São Paulo, 1880.
Esta revista teve muita importância, dada a qualidade excepcional de seus colaboradores e pela tendência nacionalizante que ela imprimiu no meio intelectual da época. Foi um dos nossos primeiros órgãos a defender e divulgar a cultura e a arte realistas.
A efervescência da vida acadêmica faz nascer em Raimundo Correia um ardente sentimento de liberalismo, que o levava a declamar em público os poemas socialistas de Antero de Quental, uma de suas maiores influências. É do entusiasmo pelas novas ideias que nasce “Sinfonias” (1883), onde se encontra um dos mais conhecidos sonetos da língua portuguesa, “As pombas”. Este poema valeu a Raimundo Correia o epíteto de “o Poeta das pombas”, que ele, em vida, tanto detestou. Comparado ao teor do livro, o título é paradoxalmente irônico, pois os poemas, principalmente os de direção reflexivo-moralístico, apresentam um tom soturno, sombrio, schoppenhauriano.
Machado de Assis, comentando esta obra, diz da sua surpresa, elogiando a auto contenção e a ausência de derramamento mostradas pelo autor. Serão as qualidades apontadas por Machado de Assis que amainarão as críticas lançadas contra Raimundo Correia, acusando-o de plágio, principalmente nos poemas “As Pombas” (emprestado do poeta parnasiano francês Theóphile Gauthier), “Mal Secreto” (tomado de Metastásio, pseudônimo árcade do poeta italiano Lugi Arnaldo Vassalo) e “Carnaval” (transposto do poeta francês Jean Richepin).
Formado, o poeta ingressa na magistratura, indo servir em São João da Barra (1883), em Vassouras (1884-1888), onde se casa e funda com o amigo Lucindo Filho o jornal “O Vassourense”.
É no período passado nesta cidade fluminense que o poeta escreve e publica “Versos e Versões” (1887). Aqui, desaparece a poesia social e o autor concentra-se cada vez mais na poesia reflexiva, revelando uma visão de mundo que beira ao ceticismo, à descrença numa incoercível mostra de pessimismo.
Evitando sistematicamente a 1ª pessoa, o poeta expressa-se num tom áspero e circunspecto, aquele que os modernistas chamarão de “carpideiras intelectuais”. Em nenhum momento, o poeta se apresenta descontraído; é sempre uma atitude reflexiva, em que manifesta desespero e inquietação. É este posicionamento que vai mostrar no poeta, uma ânsia de pureza, de transcendência de superação.
Após ter sido nomeado secretário da Presidência da Província do Rio de Janeiro em 1889, Raimundo Correia exerce esta função até a Proclamação da República. Aí, retorna à carreira de magistrado, trabalhando como juiz de Direito em São Gonçalo do Sapucaí e Santa Isabel, no estado de Minas Gerais. É o tempo de publicar “Aleluias” (1891), obra em que o poeta, certo da mediocridade e da limitação humanas, pinta sua poesia com tons levemente religiosos e metafísicos. Mostrando necessidade de transcender o concreto, revela-se paradoxalmente angustiado e sarcástico.
Num humor que é sempre corrosivo, propõe-se a desmistificar a Igreja, desenvolvendo poemas que superam o Parnasianismo e antecipam o Simbolismo, pelo vocabulário e pelas constantes onomatopeias musicais.
Mudando-se para Ouro Preto, o poeta ingressa na máquina burocrática do governo da Província de Minas Gerais, ocupando o cargo de secretário das Finanças da antiga capital da província. É aí também que acontece a curta experiência de Raimundo Correia no magistério superior, lecionando na Faculdade de Direito até 1896.
No ano seguinte, encontramos Raimundo Correia morando no Rio de Janeiro, onde participa da fundação da Academia Brasileira de Letras, ocupando a cadeira nº 5. 
Ingressa na carreira diplomática, como segundo secretário da Legação do Brasil em Lisboa, sendo depois removido para Paris.
Quando ainda estava em Lisboa, publicou “Poesias” (1898) que confirmam as tendências para o noturno e para a transcendência, as curiosas experiências sinestésicas, a ousadia do artesanato poético, com o autor invertendo estruturalmente o soneto ao começar e terminar com quartetos, deslocando os tercetos para uma posição intermediária.
Com a saúde abalada por profunda neurastenia, viaja para a Europa, a fim de realizar um rigoroso tratamento de saúde.
Falece em Paris a 13 de setembro de 1911, com a Academia Brasileira de Letras providenciando a trasladação de seu corpo para o Brasil em 1920.

II - OBRAS:

Primeiros sonhos (1879);
Sinfonias (1883);
Versos e versões (1887);
Aleluias (1891);
Poesias (1898, 1906, 1910, 1916);
Poesias completas, 2 vols., org. de Múcio Leão (1948);
Poesia completa e prosa, org. de Valdir Ribeiro do Val (1961). 


III - CARACTERÍSTICAS:

Raimundo Correia soube driblar a impessoalidade proposta pelo Parnasianismo e atingir o universalismo, desenvolvendo temas sociais e, sobretudo, filosóficos: a busca de uma verdade essencial e imorredoura, os conflitos da condição humana etc.
Seus poemas têm uma suavidade e uma melancolia acalentadas pela influência de Schopenhauer, pensador alemão que acreditava que “o desejo, que é a expressão consciente do querer-viver, é vivido como carência e gera o sofrimento, única coisa positiva – enquanto o prazer, nascido da satisfação de uma necessidade, reduz-se a uma simples transição entre dois sofrimentos (a carência e a saciedade). [...] A salvação para o homem consiste em se libertar do querer-viver e portanto, da dor que é a sua expressão. A solução pode ser encontrada na arte, que transforma em espetáculo o objeto de desejo”.
Assim, a única salvação residiria em superarmos a vontade de existir, de viver, sublimando os desejos pelo exercício da vontade, e assumindo uma atitude contemplativa diante do Universo (é visível a aproximação com a filosofia oriental). Este “budismo” filosófico é aparentado com a atitude parnasiana de distanciamento da vida, da impassibilidade, de uma poesia voltada para si própria, reforçando o ideal de uma “arte pura”.
Claro está que, de acordo com essa perspectiva, a arte é a sublimação da dor, e o sofrimento é inerente à condição humana.
Raimundo Correia foi também um poeta lunar, com tendência para o noturno, para o negativismo. O gosto pelas paisagens lunares, as obsessões pela lua, pela sua sedução e encantamento, escondem, por vezes, algo alucinatório ou sonambúlico, antecipando uma vertente poética muito cara aos simbolistas.
No soneto a seguir, o antológico “Mal Secreto”, o negativismo, o pendor filosofante e a intenção de moralizar descambam no sentencioso e no declamatório da “chave-de-ouro”.

   MAL SECRETO


Se a cólera que espuma, a dor que mora
N’alma, e destrói cada ilusão que nasce,
Tudo o que punge, tudo o que devora
O coração, no rosto se estampasse;

Se se pudesse o espírito que chora
Ver através da máscara da face,
Quanta gente, talvez, que inveja agora
Nos causa, então piedade nos causasse!

Quanta gente que ri, talvez, consigo
Guarda um atroz, recôndito inimigo,
Como invisível chaga cancerosa!

Quanta gente que ri, talvez existe,
Cuja a ventura única consiste
Em parecer aos outros venturosa!


Em “Mal secreto”, Raimundo Correia utiliza-se de rima do tipo ABAB nas duas primeiras estrofes, e do tipo CCD nas duas últimas estrofes. A forma utilizada pelo poeta foi a de Soneto, largamente utilizada pelos parnasianos e pela tríade. Em relação à métrica, Raimundo Correia opta por versos decassílabos, também muito utilizados pelos poetas parnasianos.
Raimundo Correia utiliza-se também de recursos sonoros e visuais. O ritmo marcado pela sonoridade, especialmente nas palavras tônicas, e nas rimas a marca do tom consistente e forte. Através desses recursos, o poeta consegue transmitir sua oposição semântica fundamental dentro do poema, entre o íntimo do ser humano e sua aparência, com as máscaras que muitas vezes escondem a realidade.

AS POMBAS


Vai-se a primeira pomba despertada…
Vai-se outra mais… mais outra… enfim dezenas
De pombas vão-se dos pombais, apenas
Raia sanguínea e fresca a madrugada…

E à tarde, quando a rígida nortada
Sopra, aos pombais de novo elas, serenas,
Ruflando as asas, sacudindo as penas,
Voltam todas em bando e em revoada…

Também dos corações onde abotoam
Os sonhos, um por um, céleres voam,
Como voam as pombas dos pombais;

No azul da adolescência as asas soltam,
Fogem… Mas aos pombais as pombas voltam,
E eles aos corações não voltam mais…

Poema de crítica à espécie humana, apontando a vida, como sinônimo da perda de ilusões. O tema foi aproveitado do romance “Mademoiselle de Maupin” e do poema “Les Colombes”, ambos do parnasiano francês Théophile de Gauthier.
O poema “As Pombas” ilustra uma boa alegoria, pois cada elemento dos dois primeiros quartetos será pontilhado pela imagem correspondente dos dois últimos tercetos. Como se trata de um conjunto de metáforas, logicamente concatenadas, dá-se a alegoria.
No texto, a revoada das aves é apresentada como uma cena do amanhecer. Na terceira estrofe, porém, o conteúdo do poema ganha densidade com a analogia entre pombas e sonhos: as primeiras partem, mas retornam sempre ao cair da tarde, enquanto os sonhos, que deixam os corações, perdem-se pelo vasto mundo.
A excelência dos versos de Raimundo Correia está intimamente ligada a sua capacidade de pintar a natureza em tons fortes, criando imagens sugestivas de grande carga poética.
Sobre um dos poemas publicados, afirmou Manuel Bandeira, em “Raimundo Correia e o seu sortilégio verbal”:
“Foi a propósito de “Plenilúnio” que Lêdo Ivo criou o neologismo “lunaridade” para denominar aquela encantação vocabular que faz da poesia outro idioma dentro de cada idioma. Realmente, não conheço em língua nenhuma, viva ou morta, exemplo mais cabal de lunaridade que esse poema, que exalta até as raias da loucura o sentimento de vigília noturna. Desde a terceira estrofe atinge ele as supremas paragens da visionária demência.”

 PLENILÚNIO


Além nos ares, tremulante,
Que visão branca das nuvens sai!
Luz entre as franças, fria e silente;
Assim nos ares, tremulamente,
Balão aceso subindo vai...

Há tantos olhos nela arroubados,
No magnetismo do seu fulgor!
Lua dos tristes e enamorados,
Golfão de cismas fascinador!

Astro dos loucos, sol da demência,
Vaga, noctâmbula aparição!
Quantos, bebendo-te a refulgência,
Quantos por isso, sol de demência,
Lua dos loucos, loucos estão!

Quantos à noite, de alva sereia
O falaz canto na febre a ouvir,
No argênteo fluxo da lua cheia,
Alucinados se deixam ir...

Também outrora, num mar de lua,
Voguei na esteira de um louco ideal;
Exposta aos euros a fronte nua,
Dei-me ao relento, num mar de lua,
Banhos de lua que fazem mal.

Ah! quantas vezes, absorto nela,
Por horas mortas postar-me vim
Cogitabundo, triste, à janela,
Tardas vigílias passando assim!

E assim, fitando-a noites inteiras,
Seu disco argênteo n’alma imprimi;
Olhos pisados, fundas olheiras,
Passei fitando-a noites inteiras,
Fitei-a tanto, que enlouqueci!

Tantos serenos tão doentios,
Friagens tantas padeci eu;
Chuva de raios de prata frios
A fronte em brasa me arrefeceu!

Lunárias flores, ao feral lume,
– Caçoilas de ópio, de embriaguez –
Evaporavam letal perfume...
E os lençóis d’água, do feral lume
Se amortalhavam na lividez...

Fúlgida névoa vem-me ofuscante
De um pesadelo de luz encher,
A tudo em roda desde esse instante,
Da cor da lua começo a ver

E erguem por vias enluaradas
Minhas sandálias chispas a flux...
Há pó de estrelas pelas estradas...
E por estradas enluaradas
Eu sigo às tontas, cego de luz...

Um luar amplo me inunda, e eu ando
Em visionária luz a nadar,
Por toda a parte, louco arrastando
O largo manto do meu luar...

Em “Plenilúnio”, Raimundo Correia cria uma imagem impressionista da lua, já vista no próprio título. Utiliza-se de descrições vagas e subjetivas, como “balão aceso” (5º verso), “golfão de cismas” (9º verso), “sol da demência” (10º verso). No poema, o poeta vai se expondo à lua, da qual fala no texto, e sua luz fria, e á medida que, vai se expondo, essa mesma luz começa a enlouquecê-lo, até o momento em que os dois se encontram em um só.
É interessante perceber que “Plenilúnio” pode ser dividido em duas partes. A primeira abarca as quatro estrofes iniciais, em que o poeta esboça uma paisagem impressionista em que a lua é o tema principal. Nesse primeiro momento, o foco é a pintura de um quadro, a descrição de uma cena, e a maioria dos versos constitui-se de frases nominais, sendo a ação praticamente excluída dessas estrofes, que se apresentam como um grande painel estático e descritivo, embora a descrição não se faça objetiva e clara como era costume na estética parnasiana.
A segunda parte, por sua vez, inicia-se na quinta estrofe e vai até a décima segunda. Aqui, todas as frases são verbais, constituindo-se essas orações de verbos de ação, que imprimem maior movimento ao poema. Essa nova dinâmica, unida à subjetividade, acompanha o progressivo enlouquecimento do poeta, que se deixa embriagar pelos raios e pela luz do luar. O estado de embriaguez e de perda de consciência é refletido pela estrutura aparente do poema. O ritmo é criado por versos eneassílabos. Outro aspecto importante é a pontuação, pois dos cinquenta e quatro versos, oito terminam em exclamação e outros oito em reticências, e isso reflete as grandes oscilações emocionais promovidas por um estado de loucura e embriaguez e a falta de conclusão de um raciocínio objetivo. Sobretudo as reticências mantêm o caráter vago das imagens do poema.
A outra figura largamente utilizada por Raimundo Correia e por outros parnasianos é a sinestesia. A embriaguez promovida pelos banhos de lua que o poeta se dá mobiliza todos os seus sentidos e faz com que eles misturem as sensações percebidas pelo sujeito. À visão, que seria o primeiro sentido mobilizado pelo ato de contemplar a lua, une-se o paladar na terceira estrofe, em que alguns indivíduos bebem a refulgência do luar.
Na estrofe seguinte há uma mistura da visão com a audição: os alucinados que se deixam ir no fluxo da lua ouvem cantos de sereia. A quinta e a oitava estrofes ficam por conta de mobilizar o tato. Finalmente, na nona estrofe, há uma participação do olfato nas sensações provocadas pelo plenilúnio.




sábado, 20 de setembro de 2014

MANOEL DE BARROS: VIDA E OBRAS



“Meu fado é de não entender quase tudo,

Sobre o nada eu tenho profundidades”

I – VIDA:

“...um dos mais doces privilégios dos poetas:
            exercer idiotices.”

MANOEL Wenceslau Leite de BARROS, entortador de palavras, poeta que tem um abridor de amanhecer, nasceu em Cuiabá-MT, em 19 de dezembro de 1916 e mudou-se para Corumbá-MS, onde se fixou de tal forma que chegou a ser considerado corumbaense.
Nequinho, como era chamado carinhosamente pelos familiares, cresceu livremente, em uma fazenda no Pantanal. No derradeiro texto do “Livro das Ignorãças”, 1993, “Retrato falado”, Manoel confessa:

“Me criei no Pantanal de Corumbá entre bichos do chão,
  Aves, pessoas humildes, árvores e rios.
  Aprecio viver em lugares decadentes por gosto de estar entre pedras e lagartos.”

Estudou num colégio interno em Campo Grande, e depois no Rio de Janeiro. Aluno medíocre que descobriu o prazer pela literatura através dos textos do padre Antônio Vieira:

“A frase para ele era mais importante que a verdade, mais importante que a sua própria fé. O que importava era a estética, o alcance plástico. Foi quando percebi que o poeta não tem compromisso com a verdade, mas com a verossimilhança. [...] descobri que servia era pra aquilo: ter orgasmo com as palavras”.

Aos dezoito anos, entrou para a Juventude Comunista e escreveu o seu primeiro livro, “Nossa Senhora de minha escuridão”, que embora não fora publicado, salvou-o da prisão. Manoel havia pichado “Viva o Comunismo” numa estátua. A polícia foi buscá-lo na pensão onde morava. A dona da pensão o defendeu, afirmando que o menino era um poeta e que havia até escrito um livro. O policial pediu que provassem, em seguida, levou o rascunho de “Nossa Senhora de minha escuridão” e deixou Manoel livre.
Quando Luiz Carlos Prestes foi libertado, após dez anos de prisão, Manoel esperava uma represália do líder contra o que os jornais comunistas chamavam de “o governo assassino de Getúlio Vargas.”
No entanto, após ouvi-lo apoiando Getúlio, o mesmo Getúlio que entregou sua mulher, Olga Benário, aos nazistas, decepcionou-se profundamente com o Partido.

“(...) Não aguentei. Sentei na calçada e chorei. Saí andando sem rumo, desconsolado. Rompi definitivamente com o Partido e fui para o Pantanal".

Manoel ficou pouco tempo no Pantanal. A ideia de se tornar fazendeiro ou trabalhar num cartório local não o convenciam e o poeta viajou ao exterior. Passou um tempo na Bolívia e no Peru e, depois seguiu para Nova York, onde morou um ano.


Fez curso sobre Cinema e sobre Artes Plásticas no Museu de Arte Moderna. Picasso, Chagall, Miró, Van Gogh, Braque reforçaram a sua busca de liberdade.
Entendeu então, que “uma árvore não seja mais apenas um retrato fiel da natureza: pode ser fustigada por vendavais ou exuberante como um sorriso de noiva” e sentiu que “os delírios são reais em “Guernica”, de Picasso”.
Sua poesia sofreu, na época, influências de quadros e filmes: Chaplin por sua despreocupação com a linearidade; Fellini; Akira Kurosawa, Luis Buñuel e, entre os mais novos, o americano Jim Jarmusch.
De volta ao Brasil, conheceu a mineira Stella, no Rio de Janeiro e casaram-se em três meses.  Tiveram três filhos, Pedro, João e Marta e, até hoje Manoel a chama de “guia de cego”, pois quando a conheceu, o poeta-advogado estava totalmente desorientado.
Em 1949 retornou para o Pantanal, para tomar conta da fazenda deixada pelo pai.
Manoel de Barros, embora tenha vivido em metrópoles da América e da Europa, a matéria prima de sua obra circunscreve-se ao chão pantaneiro.

II – OBRAS:

Manoel de Barros publicou o seu primeiro livro de poemas em 1937, “Poemas concebidos sem pecado” concebido artesanalmente por vinte amigos, numa tiragem de vinte exemplares e mais um, que ficou com ele.
Depois vieram outros, entre os quais, “Compêndio para uso dos pássaros” (1961), “Gramática expositiva do chão” (1969), “Livro de pré-coisas” (1985), “O guardador de águas” (1989), “Concerto a céu aberto para solos de ave” (1991), “O livro das ignorãças” (1993), “Livro sobre nada” (1996) e “Retrato do artista quando coisa” (1998).
Pelos títulos das obras, o leitor percebe a afinidade entre o poeta e o chão, entre o poeta e a ave, entre o poeta e a natureza, entre o poeta e as coisas, enfim, entre o poeta e ...o nada.
A poesia de Manoel de Barros passou a ser amplamente conhecida a partir da década de oitenta, embora ela já tenha tido o reconhecimento de Mário de Andrade e de Guimarães Rosa desde a década de quarenta, que comparou os textos de Manoel a um “doce de coco”.
Millôr Fernandes postou as poesias de Manoel de Barros, em suas colunas nas revistas “Veja”, “Isto é” e no “Jornal do Brasil”, afirmando que a obra do poeta era “única, inaugural, apogeu do chão.” Enquanto que, o escritor João Antônio declarou que a poesia de Manoel vai além: “tem a força de um estampido em surdina. Carrega a alegria do choro.”
Outros fizeram o mesmo, entre eles: Fausto Wolff, Enio Silveira e Rubem Alves. Segundo Geraldo Carneiro: “Viva Manoel violer d’amores violador da última flor do Lácio inculta e bela. Desde Guimarães Rosa a nossa língua não se submete a tamanha instabilidade semântica”.
Também críticos debruçaram sobre o texto manuelino, como Berta Waldman, Lúcia Castello Branco e Renato Nésio Suttana, que escreveu uma dissertação sobre a “poética do deslimite” de Manoel.
 Manoel de Barros foi também comparado a São Francisco de Assis, pelo filólogo Antônio Houaiss, “na humildade diante das coisas. (...)”
Manoel, o tímido Nequinho, se diz encabulado com os elogios que "agradam seu coração".
Os intelectuais iniciaram, através de tanta recomendação, o conhecimento dos poemas que a Editora Civilização Brasileira publicou, em quase a sua totalidade, sob o título de “Gramática expositiva do chão.”
Manoel foi agraciado com o “Prêmio Orlando Dantas”, em 1960, conferido pela Academia Brasileira de Letras ao livro “Compêndio para uso dos pássaros”.
Em 1969 recebeu o “Prêmio Fundação Cultural do Distrito Federal”, pela obra “Gramática expositiva do chão” e, em 1997, o “Livro sobre nada” recebeu o “Prêmio Nestlé”, de âmbito nacional.
Em 1998 recebeu o “Prêmio Cecília Meireles” (literatura/poesia), concedido pelo Ministério da Cultura.
Hoje Manoel de Barros é reconhecido nacional e internacionalmente como um dos mais originais do século e mais importantes do Brasil.
O poeta afirma que o anonimato foi “por minha culpa mesmo. Sou muito orgulhoso, nunca procurei ninguém, nem frequentei rodas, nem mandei um bilhete.
Uma vez pedi emprego a Carlos Drummond de Andrade, no Ministério da Educação e ele anotou o meu nome. Estou esperando até hoje”.
E, conclui que não perdeu o orgulho, mas a timidez parece cada vez mais diluída. Ri de si mesmo e das glórias que não teve.
“Aliás, não tenho mais nada, dei tudo para os filhos. Não sei guiar carro, vivo de mesada, sou um dependente”. [...] Os rios começam a dormir pela orla, vaga-lumes driblam a treva. Meu olho ganhou dejetos, vou nascendo do meu vazio, só narro meus nascimentos.”

OBRAS:
1937 — Poemas concebidos sem pecado
1942 — Face imóvel
1956 — Poesias
1960 — Compêndio para uso dos pássaros
1966 — Gramática expositiva do chão
1974 — Matéria de poesia
1982 — Arranjos para assobio
1985 — Livro de pré-coisas (Ilustração da capa: Martha Barros)
1989 — O guardador das águas
1990 — Poesia quase toda
1991 — Concerto a céu aberto para solos de aves
1993 — O livro das ignorãças
1996 — Livro sobre nada (Ilustrações de Wega Nery)
1998 — Retrato do artista quando coisa (Ilustrações de Millôr Fernandes)
1999 — Exercícios de ser criança
2000 — Ensaios fotográficos
2001 — O fazedor de amanhecer
2001 — Poeminhas pescados numa fala de João
2001 — Tratado geral das grandezas do ínfimo (Ilustrações de Martha Barros)
2003 — Memórias inventadas - A infância (Ilustrações de Martha Barros)
2003 — Cantigas para um passarinho à toa
2004 — Poemas rupestres (Ilustrações de Martha Barros)


III - CARACTERÍSTICAS


Numa entrevista concedida a José Castello, do jornal “O Estado de São Paulo”, em agosto de 1996, ao ser perguntado sobre qual sua rotina de poeta, respondeu:

“Exploro os mistérios irracionais dentro de uma toca que chamo “lugar de ser inútil”. Exploro há sessenta anos esses mistérios. Descubro memórias fósseis. Osso de urubu, etc.
Faço escavações. Entro às 7 horas, saio ao meio-dia. Anoto coisas em pequenos cadernos de rascunho. Arrumo versos, frases, desenho bonecos. Leio a Bíblia, dicionários, às vezes percorro séculos para descobrir o primeiro esgar de uma palavra. E gosto de ouvir e ler “Vozes da Origem”.
Gosto de coisas que começam assim: “Antigamente, o tatu era gente e namorou a mulher de outro homem”. Está no livro “Vozes da Origem”, da antropóloga Betty Midlin. Essas leituras me ajudam a explorar os mistérios irracionais.
Não uso computador para escrever. Sou metido. Sempre acho que na ponta de meu lápis tem um nascimento.”



 Manoel de Barros conta com uma consistente fortuna crítica, mas o melhor comentário sobre sua poesia é fornecido por “ele próprio”, seja em entrevistas, seja nos versos que escreveu – metapoéticos, “desexplicando” o próprio trabalho literário.
Segundo ele, “ao poeta faz bem desexplicar”, ou melhor, o entendimento de sua poesia não passa pelo crivo cerebral, pois “não é por fazimentos cerebrais que se chega ao milagre estético senão que por instinto linguístico”. E, num “despoemamento”, sintetiza sua concepção de uma pedagogia para o entendimento poético:

Para entender nós temos dois caminhos: o da sensibilidade que é o entendimento
Do corpo;
E o da inteligência que é o entendimento do espírito.
Eu escrevo com o corpo.
Poesia não é para compreender, mas para incorporar.
Entender é parede; procure ser uma árvore.

A matéria prima da obra de Manoel de Barros é a “desarrumação”. No “Livro sobre nada”, ele escreve:

“A terapia literária consiste em desarrumar a linguagem a ponto
  Que ela expresse nossos mais fundos desejos.”

Assim como o espaço do Pantanal é semovente, primitivo, fluído, em permanente decomposição e renovação, a poética de Manoel de Barros é uma decomposição lírica,
 estruturada por uma escritura fervilhante, vital, em que morte e vida pulsam, pululam, ululam e silenciam elementos do mundo vegetal, animal e mineral, como se lê no “Livro das Ignorãças”:

Para entrar em estado de árvore é preciso
Partir de um torpor animal de lagarto às
3 horas da tarde, no mês de agosto.
Em dois anos a inércia e o mato vão crescer
Em nossa boca.
Sofreremos alguma decomposição lírica até
O mato sair na voz

Hoje eu desenho o cheiro das árvores. (I-IX)

Adoecer de nós a Natureza
- Botar aflição nas pedras
(Como fez Rodin). (I-XI)

Renato Nésio Suttana, analisando a obra do poeta, estabelece que, em sua “desarrumação”, ocorrem as noções entrelaçadas de repouso e mobilidade, promiscuidade e fecundidade, intransitividade e gratuidade.
Seus poemas são realizados através da técnica da colagem, “que impede que o texto se organize de modo discursivo, desestabilizando conexões do tipo lógico”. Assim, termos como “desvio”, “desarranjo”, “erro”, associados a elementos da semântica do “ínfimo”, do “restolho”, do “insignificante”, facilitam a inserção do leitor no mundo poético manoelino, com suas personagens fantásticas, como Felisdônio, Ignácio Rayzama, Rogaciano, Apuleio, Bernardo e Andaleço, bugres que andam em desvios, como o poeta escreve, desviando da trilha do senso comum.

Veja que bugre só pega por desvios, não anda em
Estradas –
Pois é nos desvios que encontra as melhores surpresas
E os araticuns maduros.
Há que apenas saber errar bem o seu idioma. (III-VI)

Mário de Andrade já dizia que “só pode errar quem conhece o certo”. Manoel de Barros, grande conhecedor da língua portuguesa, entende que a poesia mora nas transgressões semânticas e sintáticas:

1. Usa símiles surpreendentes.

Meu ser se abre como um lábio para moscas. (II-1.7)

2. Recorre a paradoxos.

Desaprender 8 horas por dia ensina os princípios. (I-1)

3. Propõe conceitos poéticos em que o tempo se alucina na relação entre flora e fauna.

No Tratado das Grandezas do ínfimo estava
Escrito:
Poesia é quando a tarde está competente para
Dálias.
E quando
Ao lado de um pardal o dia dorme antes.
Quando o homem faz sua primeira lagartixa.
E quando um trevo assume a noite
E um sapo engole as auroras. (I-IV)

4. Intertextualidade com gênios da pintura, divinizando natureza e arte.

Um girassol se apropriou de Deus foi em
Van Gogh. (I-VIII)

5. A metalinguagem será um expediente constante, relacionando “criança”, “poeta” e “delírio”.

A criança não sabe que o verbo escutar não
Funciona para cor, mas para som.
Então se a criança muda a função de um
Verbo, ele delira. (I-VII)

6. A metapoesia convoca lírios para as figuras de linguagem.

Dobravam-se lírios para os meus tropos. (III-XIII)

7. A poética do defeito relaciona vegetal e animal.

Qualquer defeito vegetal de um pássaro pode
Modificar os seus gorjeios. (I-XII)

8. A concretização do abstrato bem como a proximidade entre o “sublime” e o “grotesco” lembram o Barroco.

Aos blocos semânticos dar equilíbrio. Onde o
Abstrato entre, amarre com arame. Ao lado de
Um primal deixe um termo erudito. Aplique na
Aridez intumescências. Encoste um cago ao
Sublime. E no solene um pênis sujo. (I-XV)

9. A “volúpia” com a palavra, com as imagens, erotiza a poética manoelina.

Entra um chamejamento de luxúria em mim:
Ela há de se deitar sobre meu corpo em toda
A espessura de sua boca! (I-XVI)

(...) Sonhava-se muito com pererecas e com mulheres. (III-X)

10. A arte de “desnomear” cria inesperados efeitos semânticos.

Rede era vasilha de dormir. (III-III)

Me mantimento de ventos. (II-3.5)

11. A enumeração caótica reúne objetos díspares, de configuração surrealista. Sob a aparência surrealista, a poesia de Manoel de Barros é de uma enorme racionalidade.
Suas visões, oníricas num primeiro instante, logo se revelam muito reais, sem fugir a um substrato ético muito profundo.

Guarda num velho baú seus instrumentos de trabalho:
1 abridor de amanhecer
1 prego que farfalha
1 encolhedor de rios – e
1 esticador de horizontes. (III-XI)

Extremamente sensorialista, os sentidos estão sempre convocados, muitas vezes misturados.

Conheço de palma os dementes de rio. (III-II)

(...) Era uma voz pequena e azul. (III-IV)

Diviso ao longe um ombro de barranco. (II-3.6)

Um perfume vermelho me pensou. (II-3.5)