sexta-feira, 8 de julho de 2016

“Pede o desejo, Dama, que vos veja”, Camões

Pede o desejo, Dama, que vos veja,
Não entende o que pede; está enganado.
É este amor tão fino e tão delgado,
Que quem o tem não sabe o que deseja.

Não há cousa a qual natural seja
Que não queira perpétuo seu estado;
Não quer logo o desejo o desejado,
Porque não falte nunca onde sobeja.

Mas este puro afeito em mim se dana;
Que, como a grave pedra tem por arte
O centro desejar da natureza,

Assim o pensamento (pela arte
Que vai tomar de mim, terrestre [e] humana)
Foi, Senhora, pedir esta baixeza.


Na PRIMEIRA ESTROFE é estabelecida a proposta do poema: o “eu-lírico” afirma que o desejo pede que ele veja sua dama, mas que (o desejo) está enganado porque a fineza e a pureza do amor o impedem de saber o que realmente quer. Sabe também que, para não faltar, o desejo não pode obter o desejado.

O sentimento tão físico de desejar se transforma em platônico e não sendo concretizado é condição para que o amor seja eterno.

Existe, então, o conflito entre o espiritual e o carnal quando o eu-lírico expõe a sua condição terrena e humana.
O amor e a referência à mulher são levados para o sentimento platônico, como pode se observar na primeira estrofe “É este amor tão fino e tão delgado”, porém também existe a contrariedade da condição humana em “que vai tomar de mim, terrestre [e] humana”, características que dão força dramática ao poema.

Durante todo o tempo existe o conhecimento do que seja eterno e também a contrariedade do desejo físico, num questionamento que exprime também a força intelectual do poema.

De início, é bastante puro o desejo expresso de ver, mas a insistência com que aparece este substantivo e seus cognatos (desejo, deseja, desejo, desejado, desejar) acompanhado de o verbo pedir (três vezes) cria o tom do desejo obsessivo que arde por transformar "este amor tão fino e tão delgado" em "baixeza".

Sabe ainda que este puro afeto se contamina do que o amante tem de humano e terrestre, levando-o a "pedir esta baixeza" que é ainda vê-la, com um ver que perdeu a pureza inicial.

A SEGUNDA ESTROFE vem explicar, por meio dum silogismo, qual é o caráter do desejo: parte da proposição de que nada natural não quer perpétuo estado, ou, mais claramente, tudo o que é natural pretende-se perene, portanto o desejo não quer o desejado para que se mantenha sempre desejando. Daí deduzimos que o desejo é natural e que o objeto desejado deve ser necessário e inalcançável para que o primeiro exista e mantenha-se eterno.

O PRIMEIRO TERCETO, iniciado pela adversativa, vem indicar que, embora o eu-lírico saiba que o desejo, como cousa natural, pretende-se eterno, nele isto não se aplica.

É introduzido um cotejo que será encerrado no ÚLTIMO TERCETO do poema: assim como a grave pedra, a ciência, o pensamento, a filosofia, deseja o centro da natureza, o pensamento, ou desejo dele, pediu que ele fosse vê-la porque ele é uma criatura terrestre, humana.
Assim, deixa claro no final, que a parte responsável pelo ultraje de galantear a moça é sua parte humana, vulgar, vil. Daí o adjetivo “baixeza” qualificando o homem em relação a “senhora”, marcando a superioridade da mulher. Camões de vale do pacto de vassalagem, tão caro à poesia trovadoresca e ainda mundo agraciado por poetas e leitoras do mundo todo.

A parte “terrestre [e] humana” à qual a personagem-sujeito se refere está ligada diretamente à prática, embora tenha demonstrado anteriormente que tem domínio sobre os princípios teóricos, contemporâneos ao poema, que pregam a procura pela manutenção eterna do que é natural.

É deste modo que a análise proposta no poema procurar distinguir teoria e prática, diferenciando o pensamento e a ação.
Sob o ponto de vista da teoria, que crê na cousa natural querer perpétuo seu estado, a ação, que leva o “eu-lírico” à concretização do desejo, vendo a Dama, é caracterizada como “baixeza”.

É interessante observar que, embora, sob a perspectiva do plano dos princípios o ato de vê-la seja apontado como baixeza típica do humano, o “eu-lírico” faça questão de assumir sua “falha” e demonstrar, ao final do poema como aquela teoria não serve de nada ao ser terrestre e humano.

Desta maneira, fica evidenciado no poema em questão que apesar de coexistirem, o carnal e o espiritual, a estância prática, humana e carnal é privilegiada por Camões, em detrimento da teórica, sobre-humana e idealizada.

Duas forças opostas atuam sobre o amante: a lúcida consciência de que o desejo se mata ao realizar-se - tal como a esperança, o desejo só existe in fieri - e a incapacidade de resistir ao apelo do amor, que o atrai tão inevitavelmente como o centro da Terra atrai a pedra lançada.

CONCLUSÃO:

O verbo, no início, está no presente: "Pede [...] que vos veja.", mas um presente que contém em si embutido um futuro - se pede é porque ainda não a viu, mas possivelmente a verá -; no fim, está no passado - em que também se embutiria um futuro que não se sabe se se realizou - "foi pedir".  Assim, o soneto pode ser lido indefinidamente, recriando a obsessiva busca da realização amorosa, que não se efetua, pois, ao tentá-la, o amante a sente e qualifica como baixeza.

O soneto é estruturalmente cíclico. O primeiro e o último versos repetem-se quase integralmente: "Pede o desejo, dama, que vos veja", e: "Foi, Senhora, pedir esta baixeza". O mesmo verbo principal, o mesmo locutor, a mesma alocutária. Muda, porém, o sujeito, muda o tempo do verbo. No v.1, é o desejo o agente; no v. 14, é o pensamento, o que agrava a responsabilidade do amante-sujeito lírico, consciente de que pede e do que pede.

No soneto, como vimos, há um sentimento de culpa excessivo, pois que o máximo do desejo está - pelo menos no nível do explícito - em ver. Não é isso que encontramos nas supracitadas canções. Em ambas o Poeta, ainda que seja por um momento, é arrastado a um desejo mais forte que o de apenas ver o objeto amado.

O EU-lírico afirma que o Amor está enganado pois ele existe em maior quantidade no desejo. E assim o poeta traça uma tensão: não conseguiria resistir ao desejo de pedir uma retribuição amorosa em relação à ideia de amar só em pensamento.



domingo, 3 de julho de 2016

CINDY SHERMAN (1954): MELODRAMA EM TRAJES DE ÉPOCA


Cindy Sherman nasceu em 19 de janeiro de 1954, em Glen Ridge.  Logo após o seu nascimento, sua família se transferiu para a cidade de Huntington, Long Island.
Estudou no Buffalo State College entre 1972 e 1976, onde despertou o gosto pela pintura. No entanto, sua limitação com essa arte, levou-a ao campo da fotografia, que considerava como o meio de expressão apropriado à sociedade, dominada pelos meios de comunicação.
Não havia mais nada a dizer – sobre a pintura”, ela relembrou mais tarde. “Eu estava meticulosamente copiando a arte de outros e então eu me dei conta que eu poderia somente usar uma câmera e colocar em prática uma ideia instantânea.
Em 1976, formou-se em Fotografia, iniciando sua carreira em Nova York, tornou-se uma das grandes expoentes da arte contemporânea.
Nos anos setenta Cindy Sherman começou a desenvolver seu percurso artístico em torno da fotografia como suporte das muitas figuras passíveis de ser retratada a partir de sua própria pessoa, assim, a artista realiza, por meio dela, uma denúncia dos lugares estereotipados de sujeição destinados à mulher em nossa sociedade.
Ainda que, esses auto-retratos assemelham-se a uma atitude narcisista, introspectiva e de sensualidade, a artista esclarece que: “são retratos da emoção personificada e não retrato meus. Tento fazer as pessoas reconhecerem alguma coisa delas mesmas, e não minhas”.
Cindy Sherman empresta seu corpo em prol da arte e trabalha em séries temáticas.
“Tento sempre distanciar-me o mais que posso nas fotografias. Embora, quem sabe, seja precisamente fazendo isso que eu crio um auto-retrato, fazendo essas coisas totalmente loucas com esses personagens, diz, mas seria possível?”
A partir dessas obras, Sherman levantou questões sobre a feminilidade na sociedade, na mídia e na arte. Para criar suas fotografias, Sherman assume várias funções: fotógrafa, modelo, maquiadora, estilista, cabeleireira e com esses apetrechos cria uma diversidade de quadros vivos e personagens perturbadoras.

Uma de suas séries mais famosas, “Untitled Film Stills”, desenvolvida de 1977 a 1980, contém 69 fotografias em preto e branco ou colorido, de personagens femininas sempre representadas pela própria artista. Essas imagens nos lembram de forma indireta as divas cinematográficas hollywoodianas ou pinturas de grandes mestres, dos anos 40 e 50, capturadas em cenas de filmes “noir”, ou então em momentos de descontração na intimidade de suas casas.



Essas figuras aparecem sempre solitárias e nos remetem à sensualidade, ao luxo, bem como ao suspense, a solidão e ao conflito promovido pelas circunstâncias nas quais se encontram.


Cindy Sherman, com essa série, denúncia de forma irônica os diversos estereótipos reservados às mulheres que povoam o imaginário de nossa época, marcado pela influência midiática, dos filmes às propagandas televisivas.
O reconhecimento da artista veio com essa primeira série, como também, a sua popularidade junto ao movimento feminista e prolongou-se durante toda sua carreira.
A força dessas imagens e sua influência na construção das identidades são retratadas sem mencionar de quem se trata, ou em que circunstância. Além de dispor suas personagens em posições nas quais elas parecem estar sendo olhadas e isso implica a co-participação do espectador da obra, encerrando a imagem em si mesma ou se abre para o espectador através do artifício do olhar.
Em suas séries subsequentes, como as “Rear Screen Projections” e as “Centerfolds or Horizontals”, o absurdo atinge o ápice do horror. A artista passa a se utilizar de revelações em grande formato, inspiradas ora nas emissões televisivas com seus cenários visivelmente falsos ora confinadas a um movimento da câmera que as coloca nos ângulos e posições frequentemente utilizados em revistas pornográficas.
Na série “Fashion Photos” encontra-se fotografias inspiradas pelos editoriais de moda, em personagens apavorantes, grotescas, estranhas, loucas e sinistras. É como se retratasse um desfile de horror e a decadência da mulher, destituída de todas as glamourosas imagens.


Nas séries “Fairy Tales”, “Disasters”, “Civil War”, “Sex Pictures”, “Horror and Surrealist Pictures”, “Masks” e “Broken Dolls” a ironia dá lugar ao horror e atinge à completa dissolução da figura humana, relegados aos dejetos, às excrescências, à carne, ao sangue, à sujeira, ao informe.


Utilizando-se de uma iluminação sombria e da visão de figuras burlescas, criadas com o uso de máscaras sobrepostas em camadas e próteses, aproximou o feminino do grotesco como absurdo, simulacro, revelação da farsa da revelação, automatismo, inumanidade mascarada de humano e tudo o mais que seu desfile de horrores e decadência é capaz de produzir.
Dessa forma, somos reenviados aos cenários e personagens desprovidos de sentido da alusão aos contos de fada em seu viés aterrorizante, de amontoado de bonecos, de monstros e combinação de pedaços de manequins colocadas em poses sexuais, que remetem ao estranho.  


Em “Masks” e “Broken Dolls” o inumano de máscaras distorcidas e mutiladas não esconde mais nada detrás de si. A própria máscara tem vida do mesmo modo como as bonecas despedaçadas e colocadas em posições obscenas também soam absurdas, desligadas de qualquer possibilidade de vinculação com algo da esfera do humano.


Nessas séries não há mais a sedução da figura com seu olhar perdido nas fotografias anteriores. Mantém-se, no entanto, um desconforto, que é aumentado pela artificialidade da composição tão explicitamente revelada quanto o sexo das figuras fotografadas.
Na série “Bus Riders”, a artista apresenta seus personagens com suas vestimentas, sentados em um barquinho, com um disparador da câmera fotográfica nas mãos. O irônico está em que aquelas figuras jovens, velhas, homens e mulheres se desconstroem ante os olhos do espectador desde que constatemos o disparador da máquina.


A ironia em Sherman está em apresentar uma cena e simultaneamente a construção da cena como farsa da composição artística.
Já em “History Portraits” ou “Old Masters”, a artista presta tributo aos grandes mestres da pintura, reproduzindo em suas criações fotográficas aquilo que parecem ser telas de pintores dos séculos precedentes, que aparecem como referência nas formas da composição, no uso das cores e da luz, e principalmente nos motivos ou temas de cada obra: madonas, personagens mitológicos ou nobres com suas ricas vestimentas e adornos.


Em 2004, o brilho irrecuperável das primeiras séries reaparece aqui como cru e franca decadência na série “Clowns”. Nela encontramos figuras mais grotescas do que ridículas, com seus sorrisos assustadores, imagens fantasmagóricas frente a um fundo de cores fortes e marcantes, excesso de vivacidade de onde brotam como máscaras da morte, satirizando uma suposta felicidade.


Os clowns retornam os objetivos principais da arte de Sherman: personificação do grotesco e da ironia, que sorriem para o espectador de forma terrível e ameaçadora.


Em 2011, uma de suas fotos foi vendida na casa de leilões Christie’s por 3,9 milhões de dólares, tornando-se, na época, a mais cara fotografia vendida em um leilão de arte. 



Figura 1 Cindy Sherman, Untitled #122, 1983. Color photograph 74 
1/2 x 45 3/4 inches. Edition of 18. Cortesia da Artista e da Metro Pictures.




Figura 2 Cindy Sherman, Untitled #316, 1995. Cibachrome 
48 x 32 inches.
Edition of 6. Cortesia da Artista e da Metro Pictures.